NOTAS CURSIS PARA LOS AMIGOS

La necesidad de hablar, de sentirse acompañado, de ser escuchado, se desborda cuando es contenida. Todos a su manera relataron sus vivencias y lo digo así porque somos sobrevivientes.

El abrazo del reencuentro, el cariño expresado con y sin palabras, la alegría de sentir el palpitar de los corazones de las personas que han llenado momentos de una vida.

Hay mucho dolor e impotencia, aun así, puedo ver en los rostros de estas personas a seres humanos que dirigiendo el tráfico, ayudando con el dilema de la estratificación social, que con un pico, una pala o simplemente cargando botes con cascajo, olvidaban el dolor y el cansancio para continuar. Veo a personas quienes proporcionaron su casa para otro amigo, que llevaron camas para los perros rescatistas y disponiendo su tiempo y sus medios para apoyar en lo necesario, veo a quien habló y proporcionó consuelo a otros en espera de las noticias más terribles que un ser humano puede tener como lo es la muerte de un ser querido.

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En ellos puedo ver esperanza, optimismo y fuerza. Cada uno es fuente de inspiración y es una reafirmación de lo admirable que son cada uno de ellos y de la nobleza de su corazón.

Agradezco cada momento que la vida nos ofrece para compartir en comunidad, y les dedico este pequeño audio.

Gracias Armstrong Liberado.

 

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Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados. Sin adentro, sin afuera. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

montaña_silente

 

III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)

«Hacia una inclusión del creador en el arte sonoro» por Diego Bernaschina

Resumen:

El ensayo corresponde un estudio de la investigación artística relacionado con la producción o materialización autoral sobre la obra propia de videoarte Conversación en silencio (2015), comparado de artes mediales y arte sonoro, dependiendo el resultado de los espectadores que desconocen el idioma que usan las personas sordas en una   comunidad.

  1. Preocupación de la vida del arte hacia una obra inclusiva

Demasiado pensativo sobre la texto de Selina Blasco1. Eso se trata de la crisis de la socialización hacia el arte o mundo de la lucha del arte. Nadie está conectado por el poder de la sociedad. Así como un arma para reaccionar hacia el liderazgo de la inclusión artística. Mi cuerpo no se siente una sordina (como una notación musical en cualquier instrumento) e imposible de sentir, ni oír con un revólver que jala una bala silenciosamente y demasiado veloz para dar una buena puntería. Por desagracia que estaría muerto sin consentimiento para recibir un buen pésame o un premio póstumo. Así me grabo mi propia cámara —en la mente— como el testigo clave de la obra para montar mi autorretrato amenazado o desaparecido de mi historia tan irrelevante. Sólo una moraleja.

Difícil para hablar los prejuicios y estereotipos que impiden su fenómeno del pensamiento artístico y creación, para reiniciar una nueva tarea como evidencia, creación y reflexión de la investigación en la educación social —sociología del arte— acerca del mundo (inter)cultural y de la realidad social en el arte (chileno) contemporáneo.

Estas dificultades las detectamos en tres niveles: en primer lugar, decidir y definir el tema de investigación, lo que implica seleccionar, acotar y preguntar sobre el asunto que se pretende trabajar. Seguidamente, proyectar las estrategias para resolver y alcanzar la resolución del problema planteado relacionando la teoría con la práctica, la investigación con la creación artística y acudiendo a cuántos métodos de investigación fuesen necesarios. Y, por último, comprender el sentido de la investigación, su proyección   e incidencia social y cultural.2

Con un mayor intento, muchas veces infructuoso, por describir en la filosofía del arte (estética de Hegel o crítica del juicio de Kant)3, quien desconecta una vocación del ser humano. Sería incapaz   de responder el sonido y la lengua. Eso ocurre cuando a nivel experiencia con la estetización del mundo social. Sin embargo, esto me refiero que:

Para ello nos centraremos en la importancia de la elección del tema de investigación, al entender que dicha decisión requiere de la capacidad de delimitar, definir y problematizar el mismo. Además, valoraremos la posibilidad de relacionar éste con los planteamientos desarrollados en sus propuestas artísticas. Una vinculación que favorecerá una mayor comprensión del sentido de la investigación y les facilitará poder extrapolar estas pautas al proceso de creación artística.4

Es demasiado complicado y dificultad de entender el trabajo invisible de “limitaciones” para empezar una falta de motivación de hacia el ejercicio estético de la investigación artística mediante de la producción o materialización autoral sobre los proyectos relacionados de artes mediales. Así que se nota:

Teniendo en cuenta este panorama planteamos que las formas de arte mediadas por tecnologías, en adelante “mediales”, como emblemáticas de la contemporaneidad, capaces de cuestionar la categorización y entidad de la obra de arte, que fue históricamente un “artefacto”, dando lugar a un horizonte de nuevos códigos, herramientas, medios y saberes, con nuevas formas de idear, producir, visibilizar, conservar, recibir y protagonizar la imagen y el sonido.5

Por ejemplo, el sonido de la voz, es demasiado riesgo del entendimiento por el nacimiento de la sordera, e imposibilidad de oír con distintos vocales o letra de canciones más comunes junto con los instrumentos en distintos géneros musicales, literarios o artes escénicas. Así como la música clásica o electrónica —sólo instrumentos— para conservar un buen ejemplo de la vibración acústica. Por lo tanto, ahorrar el tiempo para componer o crear un trabajo estético, cuya la relación del arte social para proyectar o intervenir una situación compleja para crear una obra de videoarte o videoinstalación por parte de un artista inclusivo; ya que no está capacitado de entender con la música popular. Demasiado tedioso para escuchar las letras de canciones a favor de la politización o partidarios que reflejan o se vinculan.

  1. Por la ausencia por el arte inclusiva: Entre la palabra escrita y la palabra hablada

Tanta la pausa de la crisis para pensar y resolver los problema de la vida cotidianamente hacia un lenguaje artístico para proyectar y conectar los poderes de filosofar la curiosidad ajena. Así como la comunicación espontánea a través de mis oídos difuntos con la pintura tachada. Nadie les importa a los espectadores sobre una clase de enfermedad. Aunque ellos no interesan a un artista inclusivo para conocer la obra en la lengua de señas [chilena]6,7 para las personas sordas. Es muy difícil de entender el idioma de los códigos (o codificaciones) a través de las manos. Ellos no se comunican con la lengua y el habla para establecer una comunicación natural en distinto idioma. No obstante, hay diferentes significados de «la mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal.»8 Esto se trata de un estudio de la mano en el arte —según la autora— para manifestar la capacidad expresiva de los gestos en distintas historias del arte a través de la cultura, de la religión y de la identidad humana. Así como los gestos de la mano corresponden un lenguaje no verbal, pues la mano que se evidencian sus propios sentimientos, emociones y actitudes. Es el colmo que ellos que disgusten la capacidad de obrar en sus propias manos en la comunicación signada —eso se refiere la comunicación no verbal o lengua de señas— para exhibir una obra de videoarte. Por ejemplo, he participado de un proyecto seleccionado del Concurso Internacional Juan Downey de la 12ª Bienal de Artes Mediales “Hablar en lenguas” en el Museo Nacional de Bellas Artes (2015, Santiago de Chile), en el nombre del proyecto Conversación en silencio de 2015. Esa obra corresponde una duración de 11 minutos y 29 segundos. La descripción de mi proyecto de videoarte, por lo tanto, se trata de:

Un grupo de mujeres jóvenes y adultas con discapacidad auditiva, que se hablan con las manos. Esta lengua de señas es un tipo de comunicación que utiliza en forma natural de las personas sordas. Muchas personas oyentes no entienden los obstáculos que impiden una buena comunicación gestual.10

Al observar una imagen del videoarte que aparece una serie de imágenes y videos por varios segundos, luego una imagen y demasiada larga, es decir, una sola grabación —sin recortar, ni editar— la escena junto con un sonido instrumental —pieza musical completa del 2º movimiento de la 9ª Sinfonía de Beethoven—11 para observar los espectadores. No obstante, tiene una mayor dificultad de comprender el lenguaje no verbal, pues un idioma que pertenece a la comunidad sorda para poder incluir la diversidad social.

Captura de videoarte de Conversación en silencio (2015)
por Diego Bernaschina

A propósito del proyecto Conversación en silencio se trata de una muestra de la observación a los espectadores que desconocen su propia cultura de las personas sordas. Muchas personas oyentes se sienten obsesionados por la enfermedad como el impedimento en una vida social o ajena.

Tanto la música como el video, eso se me ocurre algo que los espectadores sienten al escuchar una pieza conocida al nivel mundial. Así como el compositor alemán, también quedaba sordo durante esa época. Por eso, decidí escoger una sola pieza al mismo tiempo de la grabación en video sin detener, ni la pausa para interpretar la observación de los gestos. Por lo contario, sin sonido, que sería un mayor fracaso del proyecto, ya que los espectadores se sienten una lata sin escuchar, ni ver la lengua de señas. Y realmente, es posible de comprender que la filosofía del arte. Eso se considera una tarea de la experiencia humana a través de arte social. Como Gadamer se plantea:

[Según Hegel:] La realidad de la obra de arte y su fuerza expresiva no se pueden limitar al horizonte histórico originario en el que el espectador fue realmente contemporáneo del creador de la obra. Más bien parece ser propio de la experiencia del arte el hecho de que la obra artística siempre tiene su propia actualidad.12

Eso se implica que la obra de videoarte Conversación en silencio no se relaciona con la historia de arte contemporáneo a través de la socialización artística, sino es la única forma de conocer la experiencia de propia obra cuya relación de la sociedad aislada.

Para poder entender entre la palabra escrita y la palabra hablada. La palabra escrita se refiere una forma de escribir sus propias letras, es decir, todos los seres humanos pueden manuscribir la escritura en sus propias manos. En cambio, la palabra hablada, las personas oyentes se escuchan los sonidos a través de la comunicación. Por lo contrario, las personas sordas se acostumbran en la visualidad de una escritura que oír, por eso que el silencio se representa la palabra escrita. Pero también, la visualidad de la palabra hablada, eso refiere la palabra hablada se relaciona con la comunicación al silencio. Así como la comunicación al silencio de la palabra hablada en los gestos espaciales y expresiones visuales —lengua de señas— para trasmitir un mensaje no verbal. Por lo tanto, los espectadores no se influyen la codificación   de los gestos a través del arte simbología.

  1. Problematización de la comunicación verbal (sonidos) y la comunicación no verbal (silencio)

Para poder abarcar la sociedad sobre el problema de la palabra escrita y hablada —ya hemos explicado en el párrafo anterior— a través de la investigación artística para profundizar en la concepción de la obra de videoartista Conversación en silencio. Lo que me interesa saber en una parte del funcionamiento de la obra y de los espectadores.

El presente análisis pretende dar una visión, desde mi punto de vista, del trabajo teórico–artístico al silencio. Pues la obra funciona con los movimientos de oscilador forzado y resonancia. Más allá de colocar a la una teoría como el acercamiento de elaboración de conocimiento sobre el arte social. Solo se demuestra mi interés radica en reflexionar y analizar la practica de la investigación entre los sonidos y el silencio. Así como el silencio   y los sonidos quien se representa una obra referencial de 4′33″ por John Cage (1912-1992)13 a través de una reflexión sobre la relación entre ellos —artes mediales (sonoro, videoarte y videoinstalación) y artes visuales (pintura, fotografía y arte digital)—   en distintos ámbitos artísticamente. Por lo tanto, el problema central al que se comparan los resultados con el análisis de los sonidos y el silencio. En que sea posible obstruir dicha separación, propiciando una nueva comprensión de la investigación artística. Para referir la investigación artística en otra cosa:

No se trata de definir la investigación en las artes sino de pensar el terreno básico desde     el cual puede concebirse una noción de investigación que incluya tanto el hacer creador como la reflexión teórica sin suponer una diferencia fundamental entre ellos que nos obligue a seguir pensando en términos de un puente o conexión necesaria. Dicho terreno   es la escritura. Mi hipótesis [—según el autor—] consiste en que la base para construir una relación entre arte e investigación, más allá del falso problema de la articulación entre teoría y práctica, es una comprensión del papel de la escritura en el   arte.14

Así la palabra escrita al silencio como la comunicación de la palabra hablada en la lengua de señas. Podemos afirmar que la imaginación en el proceso de creación artística frente al análisis de   la comunicación sonora y la interpretación del significado:

Funciona como una relación de resonancia a la manera en que dos cuerdas se mueven gracias al mismo impulso por una especie de continuidad del movimiento, haciendo imposible discernir cuál mueve a cuál. En música, la noción de coloratura podría relacionarse con este tipo de relación. La coloratura se refiere a un uso de la voz distinto a una función silábica. La voz se usa como un instrumento más que como la enunciación de   un texto que acompaña o es acompañado por la instrumentación. Lo interesante de esta noción es que hace de la voz una función cromática que puede llegar, en muchos casos, a confundirse con los instrumentos sin llegar a perder, sin embargo, su singularidad. La relación entre voz e instrumentos es de réplica, sin que ninguno llegue a subordinar al otro.15

Eso se consideraba el análisis musical como un arte sonoro hacia una definición de la literatura con palabra escrita al silencio tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto para reconocer unas nuevas formas de la comunicación literaria en cada vez más alejada de la oralidad, estableciéndose en la intimidad silenciosa. Esto implica que la poesía sonora y el arte sonoro:

El estudio de la poesía sonora en el ámbito disciplinar de la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el género —poesía— ha sido enriquecido con formas novedosas   de pensar la propia creación poética, sin dejar de ratificar su esencia poética en un sentido amplio y generoso y, más importante aún, puede ayudar a comprender las razones de dichas transformaciones, movidas por un genuino gesto poético.16

En este sentido, la obra de arte posee una experiencia de lo bello en la naturaleza y el arte. Pero sólo la conciencia estética puede considerar al hecho de que la obra de arte da parte de la vida humana. Eso no corresponde una tarea de una hermenéutica histórica, sino que posee una nueva investigación sobre la obra de arte. Según lo que plantea en la filosofía fundamental:

Lo que Kant dijo con razón del juicio de gusto, a saber, que se le exige validez universal a pesar de que su reconocimiento no puede ser obtenido por la fuerza de las razones, es válido también para toda interpretación de obras de arte, tanto para la interpretación activa del artista reproductor o del lector como para la del intérprete científico.17

La cuestión de la estética por la esencia del arte sonoro. Es cierto que el verdadero de la estética filosofía para abarcar la metodología de una obra de arte. Con esta razón, se puede decir que una obra de arte no agrada con los sonidos, sino puramente estético, es decir, la reflexión de Hegel con   la relación de lo bello de la naturaleza y lo bello del arte. Cómo algo en la naturaleza de los sonidos —paisajes sonoros— que se disfruta en el mismo sentido del arte —armonía de forma y colores; figura, dibujo, pintura, fotografía, volumen en escultura y arquitectura, etc.— para incluir la naturaleza al contexto de un interés del gusto. Así como el reflejo de lo bello del arte. Lo que, de tal manera, es comprender lo que la obra de arte sobre la experiencia de lenguaje artístico, es decir, ¿Qué entendemos por el lenguaje artísticamente para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos? Para utilizar un lenguaje esencialmente visual. Así el arte expresa por medio de la armoniosa combinación de las distintas materializaciones que representa a la   visualidad.

Este caso es un estilo musical el que, asociado a la interpretación en la esfera de lo acústico, puede contribuir ala construcción sonora. Solo cuestiona la interpretación de activismo sonoro. Así por ejemplo, se incluyen reflexiones relativas a la filosofía de la nueva música en una aproximación de la obra de Cage sobre el pensamiento del sonido como acontecimiento:

Diversos motivos pueden despertar un interés filosófico por el sonido. Ya en la primera mitad del siglo pasado el antecedente de las vanguardias, con Luigi Russollo y John Cage entre otros, otorgaba al sonido el estatus de cuestión. No obstante, no es solo por el arte que el sonido ha podido ocupar una plaza inquietante para los devenires [sic]18 del pensamiento, bien que en su seno es donde mayormente se ha recreado su pregunta, su experimento y su libertad respecto de las consideraciones habituales que de él se han hecho cargo. Es necesario subrayar que si bien toda una ciencia del sonido, producción tecnológica incluida, adquiere un impulso inédito en la historia por medio del surgimiento de los aparatos de reproducción sonora, muy pronto la experimentación y la inquietud artísticas se acoplarán de manera bastante influyente en su evolución.19

Para referir un solo ejemplo de la filosofía a través del sonido y silencio. No se puede comparar, ni desnutrirse a la estética en su campo de acción e investigación. Por lo tanto, nuestra aproximación de la obra musical de Cage, pues los sonidos son diferentes. La historia de música son los más significativos. En cambio, Cage que se establece entre los sonidos y no de los sonidos. Pero para ello, era indispensable asumir y construir un gesto como si fueras la forma de un desarme de las estructuras armónicas que constituyen el cuerpo musical. Cage no se conforma con la revolución atonal de su maestro —así como los compositores de música clásica de Beethoven y Schonberg— sino omitiendo una atención al sonido y a lo que están excluyendo las cuestiones musicales. Con ello la música se somete a lo visual, para envolverse y girar la atención al sonido en su presentación y en no en su representación (silencio).

Sólo se fusiona con la aparición de sonidos y silencios, comprometiendo y desarticulando la posición de las subjetividades en juego. La música popular como la comunicación verbal es cuestionada en la disposición de sus sujetos (en una vida social). Cualquier expresión artística — tanto el arte visual como el arte sonoro— necesita manifestarse liberada de los perjuicios que ciertas estructuras dadas por la creatividad. La creatividad en el arte sonoro procede del interior con mayor fuerza bajo una masiva producción, ya que ha encaminado a la filosofía en las cuestiones de la imagen o la visualidad a través de los sonidos que descubren la propia singularidad del discurso filosófico para centrarse en la integración del pensamiento humano con el mundo artístico y cultural.

  1. ¿Para qué replicar el movimiento de la creación en el arte sonoro? ¿Cuál es la función de esta dinámica de resonancia de la obra de artes mediales?

En este sentido como se puede comprender que el ejercicio de escritura sobre la construcción de la réplica —según Arias (2010)— para reflexionar una creación y una noción de la investigación en las distintas áreas de la ingeniería en sonido, la música, el arte sonoro y tecnología acústica hacia una nueva perspectiva del sonido creativo; y explorando facetas creativas del paisajes sonoro en un contexto transdisciplinario del pensamiento artístico más profundo. Así como un riesgo de ser tautológico musical para definir un objetivo de la investigación, ya que la filosofía reconoce numerosos métodos musicales y experimentaciones sonoras.

Para entender el arte y la tecnología, que nos permiten establecer la socialización a través de los sentidos de la creación y reflexión escrita por Rosa Judith Chalkho (2006)20 para desarrollar una doble actividad: la de ser artistas y la de investigar y reflexionar sobre el arte. Entonces, la cuestión esta muy ligada a las prácticas artísticas actuales donde el alto grado de conceptualización de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creación. Asimismo, la discursividad social como la cuestión de lo discursivo en las particularidades de la estética como campo disciplinar en la formación de la pieza artística —Ready-Made o Arte encontrado— de Marcel Duchamp, o también cuando Cage convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Por lo tanto, Chalkho explica que el arte y la tecnología que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sonidos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones entre artes mediales y artes visuales. La cuestión de lo tecnológico aparece en torno a los debates divididos, a grandes rasgos consiste en la creación, y en la relación de tensión conceptual o presión sonora, entre quienes asumen una postura crítica de arte tan cautelosa o devastadora de lo tecnológico, es decir, la tecnología circula en los discursos sociales demonizadas o estereotipados; y estos que discriminan. Más bien se podría enunciar en relación con el arte y la tecnología devela una paradoja. Así como la escucha musical que se relaciona con las prótesis tecnológicas del oído (reproductores de audio, parlantes, auriculares, etc.) para construir en una estandarización masiva de la escucha musical. Así lo implica de Chalkho, e hecho, un gran porcentaje del común de la gente no recuerda haber escuchado una orquesta en directo y   sin amplificación.

Para concluir en este tema:

Esto es evidente al examinar la gran cantidad de textos escritos por artistas a lo largo de la historia del arte. No se trata simplemente de elaboraciones teóricas sobre la obra. […] Ni siquiera pueden leerse solamente como claves de comprensión de la obra. Lo importante   de la escritura de los artistas, más allá de lo que puedan decir, es el estilo que los compone. No es lo mismo escribir un manifiesto que un diario o que una serie de aforismos inconexos. El estilo nos muestra que, en la escritura, los artistas ponen en escena el pathos21 que compone su hacer como artistas. Es en el estilo donde se replica su comprensión implícita de la práctica del arte. No es a través de definiciones racionales como podemos comprender lo que significaba el arte para Van Gogh o para Klee, sino a través de las intuiciones que plasman en la escritura.22

Este punto principal de la investigación artística en las artes sonoras para definir como objetivo de investigación no se puede darse de la forma como objetivo en la investigación científica. La diferencia fundamental del objetivo de la investigación artística, sólo corresponde los objetivos de materialización o producción creativa. El objetivo de la investigación científica, en cambio, puede definir sus objetos desde una exterioridad —un método científico de la razón o de la espiritualidad— para resolver problemas y diseña nuevas tecnologías. Es necesario pensar, entonces, la posibilidad de una distancia de un método científico, que permita abrir el camino de construcción de la investigación en las artes. No obstante, el objetivo de la investigación artística   no es una parte de un ejercicio escritural, sino sostener que la base para la construcción de una relación entre arte e investigación es una nueva comprensión de la escritura en el arte, es decir, la escritura entendida como resonancia del hacer creativo del arte.

  1. ¿Cómo puedo organizar la sensibilidad corporal de acuerdo a la obra? ¿Cómo puedo organizar los diálogos sonoros? ¿Con que instrumentos destinados para la obra en arte sonoro junto con el videoarte y videoinstalación?

Estos términos de los diálogos sonoros23 lo que introduce en, una estrategia de investigación que buscamos explorar como parte de nuestros ejercicios de análisis social sobre la experiencia sonora. Así como una herramienta de indagación social basada en la creatividad/expresividad, donde la música es usada como vehículo, proceso y dispositivo de captación de expresividad. Por tanto, se permitan captar la estructuración social para expresar emociones creativamente. Así como un conjunto de sensaciones transformen las percepciones y vibraciones

Los diálogos sonoros se inscriben también en un conjunto de esfuerzos individuales y colectivos, y apoyando las relaciones sociales existentes. Así que sostenemos la experimentación desde la creatividad o expresividad hacia un camino de indagación promisorio para comprender lo social desde la   sonoridad.

[…] todos ellos orientados a crear, desarrollar y experimentar con dispositivos de captación de las sensibilidades. Es en el aludido contexto que hemos diseñado y aplicado una experiencia basada en la idea de un conversación donde el juego pregunta/respuesta   es mediado por la ejecución musical a la que hemos dado en llamar diálogos sonoros.24

Para referirse el concepto en arte sonoro sobre la musicalidad:

La música ha sido entendida de diferentes formas a través de la historia, sus posibles conceptualizaciones han estado ligadas a diversas condiciones, contextos y ritmos sociales.25

A continuación de:

De tal manera, pensamos que la generación de sonoridades por parte de las personas se encuentra en relación dialéctica con formas establecidas de musicalidad en cada sociedad,   lo que no niega las posibilidades de unos matices, una diversidad o unas fugas sonoras. Ello significa, que a pesar del “(des)orden” de los sonidos al que se le denomine música en uno u otro contexto social, pueden constituirse figuras de comprensión alternas/paralelas   que amplían el campo de lo que se entiende con tal término. […] En cualquier caso, somos conscientes de las “barreras invisibles” que impone un campo como el musical, en el que se viven permanentes tensiones acerca de lo que se puede/debe asumir como pertinente y válido en él. Este punto necesita ser señalado ya que a pesar del logro de una mayor presencia de la música-sonido-ruido en el ámbito artístico contemporáneo, ello no ha significado un mayor acceso para que cualquier “ruidosa/o” tenga asegurado allí un lugar para expresarse (hay unas reglas “tácitas” para hacer sonido-ruido). Por nuestra parte, asumimos la premisa de la música como sonido en tanto condición fundamental de los seres humanos -existe un universo sonoro circundante y nuestra corporalidad individual es una fuente rítmico-melódica (piénsese en los sonidos de la digestión o en el ritmo del corazón)-, asunto que se encuentra ligado estrechamente al ritmo de la vida de cada persona/colectivo y a las formas de acentuación-emotiva en la cotidianidad –entre otros, de su lengua y sus mensajes.26

Nuestro interés se encuentra una práctica como artística en el carácter visual y musical en los diálogos sonoros tanto la expresividad como la sonoridad/sensibilidad de las personas con dificultad auditiva para improvisar los sonidos a través del silencio. Asumiendo la observación artística de cada individuo, a quien le perciben algo para que lo que se sienten de forma improvisada de la sensibilidad corporal:

Pensamos que la experimentación conceptual del arte sonoro de nuestra tarea de la investigación artística para las personas tanto los testimonios como la sonoridad y sensibilidad sobre la respuesta sonora (diferente a la palabra hablada y escrita) en distintas obras de videoarte y   videoinstalación.

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1 Véase en: Blasco Castiñeyra, S. (2013). Investigación artística y universidad: materiales para un debate. Madrid: Ediciones Asimétricas. Disponible en: <https://goo.gl/iVAsAb&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

2 Del Río-Almagro, A. (2017). Consideraciones sobre la elección, definición y problematización del tema   de investigación   en   el   campo   de   las   Bellas   Artes.   Arte,   Individuo   y   Sociedad,   29(1).   Disponible en: <https://goo.gl/CZECWk&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   3(135).

3 Véase en: Amengual, Gabriel. (2007). El concepto de experiencia: de Kant a Hegel. Tópicos, (15), 1-20. Disponible en: <https://goo.gl/0RQLgL&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017

4 Del Río-Almagro, A. (2017), op. cit., p. 135.

5 Pérez Tort, Susana (2013). Poéticas Visuales mediadas por la tecnología: La necesaria opacidad. Cuadernos del   Centro   de   Estudios   de   Diseño   y   Comunicación,   43(XIII),   pp.   1-12(53-65).   Disponible en: <https://goo.gl/19cjxm&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   2(54).

6 Dependen los términos de “Lengua de señas”, “Lengua de signos” o “Lenguaje de señas”. Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/KE2QpI&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

7 El término de Lengua de Señas Chilena (LSCh) es utilizado con el Alfabeto dactilológico en LSCh. Así como una lengua natural de expresión y configuración gesto-espacial y percepción visual (o incluso táctil por ciertas personas con sordoceguera). Por lo tanto, este LSCh, solo corresponde el idioma quien representa o     que reconoce la comunicación natural de la comunidad sorda en Chile. En cada país se reconoce en su propio idioma de la lengua de señas. Lo mismo que los personas oyentes hablan en distinto idioma oficial o lengua aislada (https://goo.gl/2jJoXs)

8 Cerrada Macías, M. (2008). La mano a través del arte. Madrid: Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense   de   Madrid.   [Tesis   doctoral].   Disponible   en   <https://goo.gl/eksLXW&gt;.   Fecha   de acceso: 27/02/2017

9     Véase   el   texto   de   Enrique   Rivera   y   la   descripción   de   mi   obra   de   videoarte.   Disponible     en: <https://goo.gl/D1Yod1&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

10 Cita propia sobre una descripción de la obra de videoarte “Conversación en silencio”   (2015).

11 Véase una referencia del video de la obra de 2º mov. de Scherzo: Molto vivace – Presto de la Sinfonía nº 9     en            re              menor,     op.          125, “Coral”    de        Ludwig                   van   Beethoven             (1770-1827). En  Youtube: <https://youtu.be/rz5pko_FfC8&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

12 Gadamer, Hans-Georg (1996). Estética y hermenéutica. Daimon: revista de filosofía, 12. Trad. por José Francisco ZÚñiga García. Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, pp. 1-6(5-10). Disponible en: <https://goo.gl/fO10Lj&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p. 2(5).

13 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/VJFDlj&gt; y en Youtube: <https://youtu.be/JTEFKFiXSx4&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

14 Arias, J C; (2010). La investigación en artes: el problema de la escritura y el “método”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 5(2). Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, pp.14(5-8). Disponible en: <https://goo.gl/ZwrUvo&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., pp.   1-2(5-6)

15 Arias, J C; (2010)., op. cit., p. 3(7)

16 González Aktories, Susana. (2008). Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis. Acta poética, 29(2), 375-392. Disponible en: <https://goo.gl/XgQZZ0&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

17 Gadamer, Hans-Georg (1996)., op. cit., p. 3(6)

18 Véase en la definición en <https://goo.gl/a3WuSd&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

19 Celedón B, Gustavo. (2015). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento: Aproximaciones   filosóficas   a   su   obra.   Revista   musical   chilena,   69(223),   73-85.   Disponible en:<https://goo.gl/KhlBc7&gt;. Fecha de acceso: 28/02/2017

20 Véase el texto de Arte y tecnología. Disponible en: <https://goo.gl/LFq9GP&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

21 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/mheBV9&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

22 Arias, J C; (2010)., op. cit., pp. 3-4(7-8)

23 VV.AA. Diálogos sonoros: travesías metodológicas y análisis social. Arte y Sociedad. Revista de Investigación. Disponible en: <https://goo.gl/DJU2UB&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

24 Ídem.

25 Ídem.

26 Ídem.

«La musicalidad del silencio en la imagen estática» por Karina Pampo

La relación sonido-imagen está regularmente asociada a disciplinas del arte dinámicas y audiovisuales. Sin embargo, no podemos negar que al observar obras como La gran ola de Kanagawa o Rémi escuchando el mar, ya nos estamos instalando en la armonía de su sonido; lo mismo cuando observamos los Elefantes musicales de Dalí, o las guitarras de Juan Gris, es que comienza a entrelazarse la imagen con una sensación auditiva.

La relación de una imagen en apariencia estática puede ser más dinámica de lo que creemos; su composición, la elección de formas, colores, posiciones, paisajes y situaciones. Más allá del concepto, lleva un ritmo implícito que a veces desciframos de manera imperceptible, se trata una musicalidad proporcionada sin emitir un sólo sonido.

Se evidenció está musicalidad tomando imágenes al azar y mostrándoselas a personas con edad adulta. Al entrevistarlas acerca de su evocación de sonidos o patrones musicales, algunos resultados mantuvieron coincidencia o una relación indirecta. Se realizó el mismo experimento en una muestra pequeña de niños con alrededor de 5 años: los resultados guardaron relación en la evocación del sonido de paisajes. Sin embargo, al preguntarles acerca del sonido de imágenes con instrumentos musicales o imágenes azarosas, el resultado ha sido muy diverso y divertido.

Con el experimento se pudo concluir que la relación imagen-sonido guarda relación con nuestra memoria auditiva y experiencias íntimas. Pero como reflexión: ¿cuál sería el resultado de este ejercicio si se llevase a personas con sordera?

«Lunes de silencio: lunes de carnaval» por Gabriela Infantes Alcalá

Antecedentes

El silencio del lunes que llega a la ciudad de Oruro después del extremadamente sonoro fin de semana de Carnaval, es ciertamente sobrecogedor. Alrededor de setecientas mil personas de todo el mundo que arriban a pasar estos días festivos, abandonan este día la ciudad que habitualmente cuenta con doscientos sesenta y cuatro mil setecientos habitantes.

Cinco meses de constantes ensayos de todos los grupos participantes, alrededor de cincuenta, en las calles de la ciudad, con bandas de hasta trescientos músicos, culminan con una majestuosa entrada de sábado y domingo. La ciudad entera vive para estos días, y en base a este evento se estructura la vida de la mayor parte de sus habitantes.

Mi relación estrecha con la ciudad de Oruro me permite entender las emociones que se sienten en función a un acontecimiento tan importante como es el Carnaval, las sensaciones en torno a la música y las danzas, y la ansiedad que generan los preparativos (música, vestimenta, coreografías, entrenamiento físico, comercio de todo tipo, encuentros personales, etc.). Gran cantidad de energía humana empieza a concentrarse a fines de octubre, incrementándose hasta desembocar en una verdadera explosión de emociones, sensaciones, sentimientos, desgaste físico, económico, música, fiesta, colores, y todo lo que conlleva una gran fiesta que tiene arraigos tradicionales, recuerdos, historias familiares, linajes de bailarines, linajes de músicos y mucho más.

El lunes todo ha terminado, todos regresan a sus lugares, todos vuelven a sus roles habituales, la ciudad está en silencio, ya no hay bandas, o muy pocas, las que se niegan a que el carnaval termine, pero en general un silencio intenso se siente en la ciudad, señal de que este día también todo está volviendo a comenzar.

Pregunta de investigación

¿Es posible determinar a partir del concepto de Cage de una estructura temporal como una partitura de silencio que puede ser llenada en forma aleatoria, pero ordenada, la existencia de una estructura temporal sobre la que un fenómeno esencialmente musical/sonoro marca el ritmo de vida de la ciudad con meses cargados de sonidos y otros llenos de” silencio”?

Preguntas secundarias

¿Es posible estructurar una especie de partitura musical utilizando como espacio temporal un año que transcurre entre los carnavales?

¿Cómo se asemeja a una partitura musical un año marcado por un fenómeno como el carnaval?

¿Se pueden identificar espacios temporales de sonidos y silencios en el tiempo, en un lapso de un año?

Objetivo principal

Determinar una partitura temporal de silencios y sonidos en el lapso de un año que trascurre entre los carnavales en la ciudad de Oruro, identificando los meses en los que existen actividades de música y danza en las calles, y los meses en los que la ciudad está en “silencio”.

Sin conocimientos musicales muy concretos, intentare plasmar la mayor cantidad de información en la partitura temporal creada, graficando la importancia que le doy al lunes de silencio, el lunes después de carnaval, que lo identifico como el día con mayor “silencio” en el año.

Para entender este fenómeno, voy a tener conversaciones con personas relacionadas con el tema, para obtener la mayor cantidad de datos e impresiones al respecto.

Argumentación

Para entender la estructura temporal silenciosa de la ciudad de Oruro en un año, como una partitura de silencio susceptible a ser llenada, me baso en la descripción que hace James Pritchett sobre lo que entendía John Cage respecto a las partituras musicales como estructuras temporales y el silencio como un lapso temporal vacío, una estructura que funciona independientemente a los sonidos que se producen en ella.

Hare el ejercicio de dialogar esta forma de entender al silencio como una estructura subyacente, con la Teoría Estructuralista de Levi Strauss, cuyo principio es una estructura invisible que subyace a las culturas.

Problemática

La ciudad de Oruro (Bolivia), es conocida por su carnaval, que se realiza en torno a un calendario de fechas religiosas católicas, cuarenta días antes de la Semana Santa.

Desde el mes de octubre de cada año, desde hace más de un siglo, los grupos que participan de la Entrada de Carnaval empiezan sus ensayos por las calles de la ciudad. Son cincuenta y dos grupos oficiales y se componen de un máximo de mil doscientas personas cada grupo y cada uno cuenta con cuatro bandas de música, de entre cincuenta y trescient@s music@s. Los componentes de los grupos y las bandas de música son en su mayor parte pobladores orureños, es decir, que de una cantidad de doscientas sesenta y cuatro mil setecientas personas que habitan la ciudad, más de la cuarta parte participa activamente de esta fiesta. Otra cantidad similar de bailarines participantes llega de todas partes del país, y algunos más llegan de diferentes partes del mundo.

De octubre a diciembre los ensayos son semanales. A partir de enero estos comienzan a hacerse con mayor frecuencia, lo que inunda las calles de esta pequeña ciudad con música y baile todas las noches.

Toda esta preparación desemboca en el sábado y el domingo de Carnaval, fecha en que la ciudad cuadruplica su población. Visitantes de todas partes del mundo sobrepasan la capacidad hotelera y las viviendas de los pobladores locales se llenan de visitantes. Son días difícilmente descriptibles por cualquier medio (escrito, visual, audiovisual), pues la vivencia es única: música, bailes, colores, olores, emociones, devoción, excesos en muchos niveles, transformación completa del trafico vial, congestión vehicular, adecuación de los ritmos de vida de la población entera.

De pronto, a las últimas horas del domingo y primeras horas de la mañana del lunes comienza el éxodo de los visitantes y bailarines que llegaron a la ciudad. Las bandas ya no suenan, ya nadie baila en las calles, de a poco el tráfico vuelve a la normalidad, pero son días feriados, así que nada funciona todavía. Algunos se niegan a despedir lo que se ha vivido, todavía se escuchan algunos sonidos por algunos lugares céntricos de la ciudad, algunos disfraces se ven de tanto en tanto, pero la ciudad está en silencio, un silencio cargado de mucho, de emociones, de trabajo silencioso para poner en marcha de nuevo la vida cotidiana, de lluvia (por la época).

Este lunes de silencio marca un principio, marca el nuevo ciclo, un otro año que culminara con el siguiente sábado y domingo de Carnaval.

Partitura/estructura Silenciosa Temporal (Anual)

Voy a traducir la actividad de la ciudad de Oruro que estructura su vida cotidiana en función a los carnavales, fechas que estructuran en forma silenciosa (siguiendo a Cage) la vida de los habitantes orureños.

Al ser una ciudad conocida como la Capital del Folklor de Bolivia, en el año tiene algunas otras actividades folclóricas: una entrada Folclórica Estudiantil en septiembre, una Entrada Folclórica Universitaria en octubre, demostraciones en sus fechas aniversario de algunos grupos folclóricos que participan en el Carnaval, al igual que de las bandas, una demostración en conjunto de todas las bandas una semana antes de la Entrada de Carnaval y una Entrada Autóctona en la que participan grupos musicales y danzantes de las poblaciones autóctonas aledañas componentes del Departamento de Oruro el jueves antes de la Entrada de Carnaval de Oruro.

ESTRUCTURA TEMPORAL / PARTITURA DE SILENCIO


*El día de Carnaval es definido en base al calendario festivo católica, contando cuarenta días antes de la Semana Santa. Esta se celebra el primer domingo después de la primera luna llena de la primavera. El 2018 la fecha del comienzo del Carnaval está definida para el 11 de febrero.
*Fechas de aniversarios de bandas y grupos de bailarines (por definir).

Preguntas por resolver

A la vez, este calendario a nivel macro, tiene subdivisiones con fechas más locales, que trascurren en tiempos más cortos.

Todas las fechas importantes son acompañadas con las bandas de música, después de cada cual se vuelve a sentir el silencio que anuncia el comienzo de la espera de cada una de estas fechas al año siguiente.

Después de cada fecha, las bandas entran en silencios profundos, sus componentes a un nivel personal, la adrenalina que baja después de cada presentación.

Todos estos silencios, después de un exceso de emociones y sonidos, también estructuran la vida personal de gran cantidad de los habitantes de la ciudad, que viven a este ritmo.

Las bandas están dentro de un ritmo de sonidos y silencios muy intenso, viajan prácticamente todo el año, de celebración en celebración.

También dentro de la misma entrada de Carnaval, existe otra estructura temporal que tiene como base los silencios, entre cada conjunto, entre cada banda, entre cada división interna de los grupos.

«PER / SONA» por Milagros Morandi

La palabra “persona” proviene del latín persona,
que significa aquello a través de lo cual (per) pasa el sonido (sona).
Se refería originalmente a las máscaras que usaban los actores en el teatro clásico,
porque las tales máscaras tenían bocas megafónicas,
destinadas a proyectar el sonido en el teatro al aire libre.
De modo que la “persona” es la máscara, es el papel que representamos.
Alan Watts, Nueve Meditaciones.

La máscara es lo que creemos ser, pero para saber lo que somos en realidad y lo que es en realidad el mundo, debemos desenmascararnos y meditar; de manera que a partir de ése desprendimiento percibamos lo que es, como en verdad es. Más allá de la ilusión, las ideas y las percepciones que asumimos convencidos como reales, o tomando en cuenta las palabras de Watts, nuestra enmascarada forma de existencia, somos en realidad vibraciones, sonidos que pasan por nosotros.

El Universo es vibración, culturas ancestrales lo intuían y ponían en práctica la sanación a través del sonido y la vibración. En su texto Budismo y Vibración (2007), Samuel Soriano visibiliza la valiosa y extensa herencia sociocultural que la historia, la religión y las tradiciones chamánicas han legado a la humanidad acerca del uso del sonido:

En diversas tradiciones místicas de todo el mundo, en los textos religiosos convencionales, se considera el sonido como el fundamento del mundo físico. En el chamanismo, el empleo del sonido como catalizador para crear estados de conciencia no ordinarios está muy difundido en todas las culturas tradicionales. […] El sonido también se utiliza como vehículo para una toma de conciencia de los paisajes interiores.

El sonido como vibración sonora de frecuencia regular, o bien el sonido “agradable” al oído, es entonces en teoría el patio de juegos propicio para la meditación. Sin embargo, la concepción tradicional de meditación, en todos sus términos (a excepción de su esencia) obligatoriamente se transforma o reconfigura, ya que a partir de la modernidad y su revolución industrial y tecnológica, vivimos sumergidos en un mundo lleno de caos, smog y catástrofes, ruidos y disonancias. Y eso no está mal, simplemente es. La desestetización del sonido es aceptar la vida y el tráfico del ser moderno. Tratar de hacer caso omiso a la “fealdad” del sonido es no aceptar la noción de silencio redimensionada por John Cage, el silencio moderno, que no es más que una experiencia sonora:

La experiencia del sonido que prefiero sobre todos los demás es la experiencia del silencio. Y el silencio en casi todas partes del mundo ahora es el tráfico. Si escucha a Beethoven o a Mozart, ve que son siempre lo mismo. Pero si escucha el tráfico, ve que siempre es diferente (Cage, 1991).

La experiencia del ruido entonces recalca la no-repetición, a diferencia de la música tradicional y la puesta escena de un ejecutante. A partir de allí se busca meditar en el caos y con el caos. Meditar ya no conlleva aislarse. Una especie de antítesis de la meditación con los cuencos de la india. La búsqueda del ser a través del sonido y del compañero disonante, pero esencial, en nuestros tiempos: el ruido. Mucho antes, Russolo decía en su manifiesto futurista El arte de los ruidos (1913):

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido. Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso.

A partir de allí podemos decir que hasta queriéndonos aislar al lugar más recóndito a meditar vamos a escuchar el sonido de una máquina o el vestigio de la revolución del hombre, vestigios sonoros, paisajes de ruido. Emular el caos como sacrificio para que percibamos lo que creemos que no percibimos a través de la acción sonora. El azar en forma de ruido, representando el absurdo y la abstracción como medio más fiel de la expresión y el inconsciente colectivo. Patafísica y futilidad para meditar en el ruido no premeditado y efímero.

En una charla TEDx del monje budista Matthieu Ricard llamada Sobre los hábitos de la felicidad, él plantea que mientras se esté en un estado de plena y avanzada meditación, el practicante de la misma puede llegar a no sobresaltarse o inmutarse siquiera con el estruendo de una bomba. Por otro lado, cuenta su experiencia de cómo tuvo que practicar la meditación dentro de una máquina de resonancia magnética para someterse a un estudio cerebral. Las personas que hayan experimentado este examen pueden saber que dentro de la máquina, además una experiencia claustrofóbica, los ruidos que emite la máquina no son nada “bellos”, ni rítmicos. Sin embargo, este monje, dice haber alcanzado meditar en este estado. Les dejo primero una foto de una de sus experiencias y en pie de foto el link con unos efectos sonoros simulando los ruidos que emite la máquina para realizar estudios de resonancias magnéticas cerebrales.

Link de efectos sonoros simuladores de resonancias magnéticas cerebrales: www.youtube.com/watch?v=DOjALmwaJ1Q&t=205s

A partir de todo lo antes planteado, cuento mi experiencia con las sesiones sonoras en forma de una presentación de una sesión personal de autodescubrimiento a través del sonido y del ruido, de las vibraciones: catarsis en forma de epifanías sonoras. Una acción sonora in situ con un objetivo principal: la auto-sanación.

Cuando el existencialismo empieza a tocar mi puerta yo tengo mi religión, mis rituales y mi manual de autodescubrimiento. Está todo allí en esas paredes de madera, en la acústica y el sonido, en el ruido, en los oídos y en la garganta. Toda meditación, toda esencia y el principio del Universo están esperando en el sonido.


Participación en la acción sonora del Gabinete Sonoro Goma Espuma
en el jardín de esculturas del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

A partir de lo antes planteado surgen las siguientes preguntas:

  • ¿Se puede, finalmente, meditar en el caos?
  • ¿Cómo se experimenta mejor la meditación: con una escucha pasiva o escuchando mientras se ejecutan sonidos y ruidos?

«Sonido adentro/ Pulsión sonora. Una aproximación a los estados de escucha desde el cuerpo, el movimiento y la danza» por Anahis Monges

Palabras clave: cuerpo, sentidos, improvisación, imaginación, presencia, percepción, poesía, silencio, movimiento auténtico.

Un gran ojo/ una gran lengua/ un gran poro/ un gran oído.

Una de las pautas de improvisación en danza habla de moverse como si cada poro del cuerpo tuviera un pequeño ojo. Esa imagen me produce un poco de miedo. Pero la sensación se traduce a tratar de percibir con cada partícula del cuerpo. Hasta el más minúsculo espacio en la piel puede ver. Entonces el espacio exterior se puede apreciar con mayor amplitud. Y viceversa. Así el cuerpo también se permite explorar espacios con los que ni se imaginaba podía producir movimientos, porque todo quiere ver.

A nivel perceptivo, la imagen podía variar entre saborear, porque cada poro tiene una lengua. Entonces se aprovecha el poder lamer, probar, tocar con la lengua.

Es un ejercicio de imaginación. La producción de imaginarios en la improvisación contiene y aporta otras formas, otros contenidos, otras calidades.

Recientemente incluí a este ejercicio la pauta de que cada parte del cuerpo: escucha.

Hay quienes hablan del cuerpo por segmentos, cabeza, extremidades, etc. Hay quienes hablan del espacio dentro de las articulaciones, hay quienes se mueven desde el sistema óseo, desde los fluidos, desde lo muscular (Body-Mind Centering). Es un ejercicio. Sigue siendo imaginación. Sabemos, quienes abordamos el tema cuerpo, que éste se manifiesta como una totalidad. Pero para ello, es preciso atravesar largos caminos de una nueva conciencia del si mismo en relación con la otredad y con el espacio externo.

El cuerpo en escucha. El movimiento en escucha. Sostener la gravedad como un sonido.

Si cada poro posee un oído. La sensibilidad precisa para percibir el más nimio roce del aire contra las cosas, contra la ropa, la piel, el suelo. ¿Si el movimiento espera por el sonido que le mueva? ¿Cómo se establecen sincronías y correspondencias desde lo interno y lo externo? Sonoridades internas y externas. Ser un sonido. Ser todos los sonidos. Afinar la vibración. El sonido pesa. La piel le recibe. El sonido penetra. Ahonda interioridades, subjetividades. Se expande entre los órganos, atraviesa la piel. El movimiento es también interno. Si es preciso no moverse, se atiende esa escucha. El movimiento puede no ser visible. Pero ocurre a su vez, en los recovecos internos. En los intersticios de la carne.

Mi poro más profundo

amplio,

extenso.

Es como una gran herida.

Atrae,

manifiesta,

dirige.

Agujereada,

mi cuerpo herido de poros,

sutil,

inconsciente,

consciente,

¡vivaz!,

melancólicamente: respira.

Transpira

y es atravesado.

¡Aguas!

Puedo escucharlas adentrarse en la piel

como se escucha al fuego.

Mi cuerpo fluvial y seco,

moldeable e intacto.

¿Quién es realmente capaz de tocar esta materia?

Huidiza

Resbaladiza.

El deseo sin manos

se agita,

bulle

y se expande.

Mary Whitehouse (Inglaterra 1910-2001), una de las pioneras de la danza terapia que planteó y elaboró una tendencia llamada “Movimiento auténtico” habla sobre el moverse o el dejarse mover. Diferencia esto último por el control que se pueda tener sobre el movimiento, sobre el hacer, decidir, etc. En contraposición por un dejarse ir. Ser movido por algo más que a primera instancia no se reconocería como lo más próximo o lo más evidente, ni más “correcto” o “bello” o “bueno” o “eficaz”. Para ello aguarda en el silencio. En la espera. En la escucha. En la posibilidad de responder a lo que el instante propicia. En la consonancia o resonancia de espacios internos-externos que comulgan.

Toma del tao una oración que contiene dos oposiciones que pueden conformar una tercera: “acción en no-acción; no-acción en acción”. Esta postura a nivel performático me resuena mucho con Cage y su 4´33´´. A su vez me parece que plantea una disyuntiva entre el silencio y el sonido. Entre el ruido y el silencio. Así mismo, a mi parecer, ocurre con el cuerpo en movimiento, en la danza. El movimiento y el no movimiento acuden aquí a un diálogo entre la presencia de un cuerpo que se habita o no. Que abunda en verborrea o que acalla lo excesivo, lo parasitario. A su vez podría ser un cuerpo que al moverse hace uso del ruido, de lo que satura, del colapso. En última instancia, esta directriz es trazada por la elaboración del discurso de movimiento, por la investigación previa. Y por el azar.

Agua al ojo. Azul radiante al ojo.

El color se filtra hasta el pecho.

El cuerpo es un gran ojo,

un gran oído,

Una gran lengua,

un gran poro.

Soy el color que quiero.

Agua al cielo. Cielo al ojo. Cielo a la boca.

Marítima luz: cae.

Mar íntimo azul: suspende.

O como diría el Altazor de Huidobro:

“El mundo se me entra por los ojos/ se me entra por las manos se me entra por los pies/ Me entra por la boca y se me sale/ En insectos celestes o nubes de palabras por los poros”

Con esta pequeña teoría desde la porosidad, busco complementar una postura o ampliar un panorama de los sentidos, panorama que no subyace únicamente al órgano sensorial que percibe, sino a un amplio campo perceptivo que en este caso, insta a un cuerpo en movimiento o en exploración de movimiento, a comunicar y transitar en un diálogo doble, siempre interno y siempre externo. No existe límite entre lo nombrado, escogido y sentido, porque lo externo no existe de forma neutra o distante, sino que se hace en el cuerpo y con el cuerpo. Donde las cualidades de las cosas manifiestan su unidad, la reafirman y como dice Sartre: revelan el ser (Jean-Paul Sartre, “El ser y la nada”, 1976, París, Gallimard). Por ende, mediante la capacidad perceptiva que brinda una escucha desde todos los sentidos, el ser de las cosas y mi propio ser entran en comunión.

Fragilidad e inverosimilitud de los cuerpos

cuando quiero ser sombra,

reflejo.

Un borde,

una tensa cuerda.

Ser sonante en el aire,

en el agua.

Reflejo sonoro.

Luz guardada en el agua.

Dibujo de otro.

Guardar los reflejos en el agua del estómago.

Definir las claridades de la roja agua.

Viscosidades internas.

Empujar los órganos.

Vibrar y latir rápido en el pecho.

Los reflejos se suben a la boca.

A la carne desdoblada.

A veces no es preciso elegir desde una cualidad dominante. Hay elección, pero ella nos elige. Los momentos se fugan, se extinguen a sí mismos porque “son”. De allí el aprender a fugarnos, extinguirnos. Y seguir siendo.

Desde esa posibilidad antes mencionada por Whitehouse, según la cual, “soy movida” más que decir “yo me muevo”, me interesa partir hacia esa misma sincronía que tuvo John Cage al trabajar gran parte de sus composiciones donde la no-intención va a dar signo de una manera distinta de interpretación. Movimiento y música, adquieren nuevas premisas que buscan decodificar la mirada dominante o instaurada en las formas de crear, restándole autenticidad y calidades más vívidas a la experiencia del cuerpo, bien sea en improvisación en danza, o en composición sonora.

Los silencios en el cuerpo, dan paso a nuevos impulsos. Donde el movimiento asiste a su propio estar, su propia escucha. Sin premeditaciones. Y con lo abierto a ser nuevo, mutando, vertiginoso, calmo, susurro, y por qué no: también grito. También nada. Viento mecido. Horizonte pleno. Encuentro con lo propio y con lo externo. Y como bien diría Patricia Mercado en su “Diccionario de equívocos” para hablar del silencio: “Silencio: lo que nos reconcilia”.

«Delirio — Escucha — Moratoria silente» por Nora Flores

1. Delirio.

Aquí vamos.

N

(Le maneja lo que viene siendo el delirio).

Ingredientes:

a) Escucha. Shhh… Se abren los mundos del mundo mudo tú suenan los otros.

b) Sonido.Respirar, exhalar, el primero. ¿Ya escuchaste ladrar los perros?

c) Silencio. Uno mismo bajo el agua, bajo fondo. Ahí todo es transparente

d) Lenguaje: El que teje, caminante, el que enreda, el que escupe. ¡Lotería!

e) Guerra.Ahhh… Agghhh Rattttt aaaatttttaaa.a luz, ráfaga, rojo. Perdimos la señal, el viento-pólvora, viento cadáver. ¿Dónde nacerán las flores? Le duele,me duele, nos pisa nos pudre.

f) John Cage. Líneas corren paralelas, tiempo que canta que discurre sin prisa. La nota es ahora nota.

g) Alfonso Reyes.Uno de piedra, cuadrado raíz que suena a presente, tiempo en el segundo que fue

h) Raíz.(… … … …) Aquí están los que fueron, siendo son. En la cabeza se disemina, es espora la memoria,todo lo abarca, todo lo contamina, todo lo vuelve a formar. De barro camina, de barro traiciona, encantadora la palabra, arrugada la frente.

Del plato a la mesa.

El mundo mudo, shhh ahora las líneas corren paralelas. Ahí todo es transparente.

¡LOTERÍA! (encantadora la palabra, nos pisa, nos pudre).

Mezcle lentamente, según John Cage, es espora la memoria. Paciencia, el tiempo que canta discurre sin prisa, uno de piedra, cuadrado raíz es uno mismo bajo el agua, bajo fondo. Perdimos la señal… Viento pólvora, viento cadáver, todo lo abarca. El que escupe todo lo vuelve a formar, . Líneas corren paralelas, nos pisa, nos pudre. ¡SHHH! Uno mismo bajo el agua. Que se abren los mundos, uno de piedra, aquí están los que siendo son. (Respirar, exhalar) ¿Dónde nacerán las flores? A ghhh Rattttt aaaatttttaaaa… ¿ya escuchaste ladrar los perros?

El mundo mudo. Tiempo que discurre S I N prisa. Suenan los otros, ahí todo es transparente.

Le duele, uno mismo, el primero los mundos del mundo, caminante que enreda. Aquí (… … … …) Raíz, encantadora la palabra, arrugada la frente tiempo en el segundo que fue. La nota es ahora LA, línea en el teléfono. ¡Lotería!

LUZ RÁFAGA. (Perdimos la señal).

2. Escucha.

I.

Normalmente recurro a la escucha de mi cuerpo cuando hay demasiado ruido en mi cabeza, cuando los pensamientos no me dejan, cuando mi estrés está a tope y comienzo a mover compulsivamente el pie.

Ese es el primer sonido que me alerta.

Debes parar. Date un tiempo.

El sonido de mi pie es un dieciseisavo cuando estoy peor.

Cierro los ojos. Comienzo a escuchar mis molares machacarse uno contra el otro. Me detengo. También los pies. El sonido del ventilador de la computadora pasa a segundo plano. Está presente pero el micrófono se va a mis órganos. La respiración siempre tiene un dejo de reloj de arena. El aire se desliza sedoso, lo escucho y lo siento. Ahora puedo escuchar mi pulso. El corazón late. Pum-pum.  Pum-pum. Laten mis sienes, el pulso se va aquietando. Ahora un sonido acuático, un concierto de ballena peristáltica. El sonido de mis vísceras me divierte, son como un animal dentro del animal que soy. un zoológico que muge mi aparato digestivo.

Me da comezón la cabeza.

crach crach. Las uñas se enredan en mi cabello. Ahora en primer plano el exterior.

Ya quiero jugar. Sed. Voy por agua y escucho el arroyito del garrafón. El niágara que llega al vaso. Tengo una fijación por el sonido del agua. Desde pequeños manantiales particulares cuando lloro, (el sob… sob de los sollozos), la saliva con algo de campana cuando viaja de la boca a la garganta.

A veces puedo devolver el agua a la jarra una y otra vez sólo para escuchar el sonido del agua cuando toca el vidrio del vaso. Me gusta escuchar la lengua de mi gato chapoteando en su cuenco cuando bebe. A veces creo que me baño por escuchar el agua.

Cuando abro los ojos, el oído ha sido un Virgilio generoso.

II,

Afuera es también adentro.

Amo la Ciudad de México tanto como la odio. Esa relación sé bien que es lugar común. Sus sonidos me fascinan y su ruido me hace querer desaparecer más de dos veces al día.

La primera noción de amanecer me es dada por un maullido y un ronroneo, sigue la suavidad del cojinete amasando mi cabeza que me indica que es hora de abrir la ventana y el micrófono.

En el ínterin, mi vecino favorito, un árbol enorme, me da los buenos días con muchos pájaros. Ahora en invierno más recatados y en franco delirio orgiástico en primavera. Sean los pájaros los que nos guíen al infierno y probablemente sea menos amargo el camino.

La calle se mete a mi casa sin pedir permiso. Los autos en la calle, las risas de los niños que van a la escuelita de la esquina. Las cortinas de los negocios vecinos. El día comienza.

Decido salir de la ciudad con la oreja en modo expansivo.

Tomo la carretera, El sonido del viento con el vidrio abajo termina por ensordecerme y llenarme los oídos de aire. Siempre termino cerrando los vidrios hasta que llego a mi lugar de arribo.

Hoy no paso por quesadillas. Quiero llegar temprano y desayunar con mis viejos.

Al fin llego. Más pájaros.

Hacia la tarde vuelvo a la idea de oreja-laboratorio.

Salgo, subo el cerrito vecino.

Comienza otro viaje.

El viento ahora sin la velocidad es indulgente, susurra como amigo sabio, cierro los ojos… ¿Grillos?  Son apenas las 4pm!

Yo qué sé de los horarios de los grillos…

Otro sonido más agudo, un insecto que no adivino. A lo lejos ladran perros. La carretera abona de vez en cuando más sonidos de automóviles, algún camión.

Escucho mis pasos. El sonido del pasto seco es un crunch crunch que siempre reconforta, me lleva a las memorias de infancia.

N o   r  a a a …  Ya vamos a partir el pastel.

Es la voz de mi madre a lo lejos en la voz del timbre del Whatsapp…

Me dispongo a apagar el oído y a prender la escucha de los afectos.

Es su cumpleaños.

III,

Regreso a casa.

Seguiremos reportando.

3. Moratoria silente.

Esta moratoria fue un poco impuesta, estuve casi dos días afónica, me dolía hablar y aparte no había para qué. Estuve tres días en pijama y en la cama, ocasionalmente me levantaba, al baño o a tomar agua o prepararme té, entonces se me hizo más sencillo concentrar la atención, (de ahí lo afortunado de tener en mente las actividades del taller), esa era una manera de motivarme. Francamente no quería hacer nada. Solté el cuerpo y el jueves por la noche tuve una experiencia muy peculiar.

Era la tarde y el sol comenzaba a ponerse. En el árbol que da a mi ventana comenzaron a hacerse escuchar los pájaros que regresaban a su casa. Algarabía vespertina. Los escuchaba muy nítidamente, distinguía sus graznidos particulares, como si a cada uno les asignara un canal, “muteaba” uno y le subía el volumen a otro, y así… Luego el sonido del viento, hubo mucho viento, un silbido agudo en primer plano que provenía de mi ventana, un huequito que hacía de pequeña boca silbante. Revisé y cerré bien la ventana por donde algo de frío también se colaba. (plack! seco al cerrar. Gssht, más quedo, el seguro de la ventana). Rasco la persiana, un glissando de madera que suena a gis discreto. Regresar a la cama, el sonido de mi cabello en la almohada quedo y suave. Interrumpe el silencio acceso de tos. Es ronca, grave, el pecho silba, primero suena a ebullición líquida, luego más seca. La cabeza me estalla. Duele la garganta, el sonido de la saliva que viaja al gaznate irritado, ahora ese sonido que me gusta duele.

Me siento muy mal. Además siento mucho frío. Sé que tengo fiebre y me vale. Me tapo hasta la cara. Escucho un avión pasar a lo lejos. La avenida grande está a tope, no había abierto ese canal, escucho el tráfico cada vez más fuerte. Me tapo la cabeza. Me sueno la nariz. Más ebullición líquida, (me gusta ese sonido). Se vacía la nariz y ahora me ensordecí un poco. Duele más la cabeza.

Bajo las cobijas el sonido del pulso, las sienes… Mi respiración con la boca, ronronea. Me arde la garganta, es un sonido que me duele, es un poco verde. Además hoy estoy con antojo de mandar el mundo al diablo. Comienzo a llorar quedito, veo café; más obstrucción nasal, el sonido del Kleenex arrugado, comienzo a sollozar quedito, el café va poniéndose rojo en mi frente, luego más tos en primer plano. Le subo el volumen a mis sollozos y lloro…  Lloro como en violeta, mucho morado y se pone dentro todo azul ronco, azul aullido. Lloré tan bonito… Escucho mis Aaaaaggghhhh haaa haaayyy…. Me escucho llorar y ahora siento feo. Me abrazo un poco, siento que abrí de más la llave y estoy muy ronca (de nuevo en primer plano), vuelve el rojo pulsante. La cabeza ya me estalla y tengo fiebre en serio. Me destapo y voy por agua. La jarra con agua, el sonido del choque del cristal con cristal, el agua cayendo (plshhhhh….).  Sonido de cajón abriéndose, metálico, ahora no hay color, rechina. Sonido de cápsula metálica de pastilla abriéndose, se rasga el empaque (psht). Bebo el agua y escucho como pasa, (a lo lejos el ruido de la calle, una mamá con niños que lloran, suenan a que están chiquitos, como de dos años, no hablan todavía muy bien. El señor de la tienda que cierra la cortina de su local (prrraaat!) Se desliza y topa en el piso. Camino hacia la cama. Tomo la playera que me quité el día anterior y voy al lavabo. Abro el grifo. El agua cae. El chorro suena grave yéndose por la coladera, medio azulito de nuevo. Mojo el trapo, exprimido agudo. Regreso a la cama. Mucho frío, duele mucho tragar saliva. El pecho sigue su pequeño rugido de gato más grande, hay algo de rojo-morado. Trapo en cabeza. Cierro los ojos.  Ya son casi las diez de la noche. Ya no escribo nada, hasta aquí el ejercicio. Me duelen los ojos, los siento cocidos, muy azul plúmbago. Sólo abro el canal del lápiz sobre el cuaderno, sonido de gis, me gusta mucho ese sonido. Un pájaro se escucha insistente, ya es un graznido individual, como llamando a alguien.

Aspectos positivos.

La escucha abre la percepción de mis otros sentidos. Estoy más alerta. Me imagino mi cerebro como una especie de consola sofisticada y el entorno como una sala con sonido envolvente muy alucinante. Entre más se concentra la atención se abren más canales para cada pequeño sonido. Me gusta pensar que aunque hay sonidos quedos y fuertes, sonidos fijos o sonidos que viajan, también algo hace que siempre mi escucha asocie colores. Salen tonalidades, es muy frecuente gamas de rojos y azules. A veces uno que otro amarillo y casi nunca verdes.   Esa asociación sé que la hace mi mente, no los veo con los ojos, pero me gusta mucho esa visión interna. Luego escuchar mi cuerpo enfermo tiene algo que no había percibido, me hizo ser consciente de mi enfermedad de otra manera, me llamó mucho la atención el sonido del pecho silbando, me imaginaba mis bronquios inflamados, el sonido me llevaba a visualizarlos. Los sonidos de la tos, me llevan a imaginar una erupción.

Hay algo muy reconfortante en el sonido de mi entorno, el árbol que da a mi ventana siempre es muy generoso, el sonido del viento, cómo se mueven las hojas, los pájaros que en la mañana son algarabía y en la tarde se ponen más melancólicos. Los aviones a lo lejos también son un sonido que me gusta mucho, es porque son periódicos y no suenan muy cerca, el sonido del aire que se cuela por ese resquicio apenas perceptible produce un silbido muy agudo, desagradable, casi amarillo.

Aspectos negativos.

Lo único negativo que encuentro en esta experiencia es que cuando ponía atención a los sonidos del cuerpo, sentía con más nitidez el dolor. Esto no me había pasado porque no había hecho este ejercicio enferma. Pero así sucedió, sentí muy nítidamente cómo se incrementaba la temperatura y me punzaba más la cabeza, es porque le puse más atención al dolor. También por eso detuve el ejercicio y no profundicé más. Después del ejercicio entré en un alucín un poco inducido y un poco por la fiebre, pero así me dormí y amanecí con todo el cuerpo magullado y con un dolor asqueroso de cabeza. Fue el día que peor la pasé por la noche.

Aspectos neutros.

Creo que por las condiciones dadas, no encuentro mucha neutralidad, fue intensa la experiencia.

Cambio y fuera.

«El silencio como experiencia interior y expresión artística en torno a la muerte» por Sofía Boonil

  1. Un viaje al fundamento

Algo que es inherente a la vida como proceso natural pero que, sin embargo, resulta complejo y doloroso de hablar, es la muerte: esa experiencia que en particular llevó al ser humano, en sus orígenes, a reconocer los límites de su conciencia y su razón de ser. La incertidumbre frente al duelo, en la esperanza de recobrar lo perdido y el desengaño contínuo ante la realidad de que todo lo que vive absolutamente finaliza, fue quizá insoportable. Fue, probablemente, el profundo miedo a la finitud, lo que condujo a la creación de la expresión creativa de un concepto religioso fundado en una profunda convicción sobre la supervivencia del alma.1

El ser humano percibe la muerte como una catástrofe, cuyo horror la encarna en un problema que configura su vida. Esta honda conciencia contribuyó definitivamente a fabricar posteriormente un mecanismo mítico y mágico con el propósito de afrontar, superar y resolver la muerte para integrarla a la existencia.2

Reproducción del “entierro floral” de la Cueva Shanidar

La muerte, como tema de extensa envergadura, la hallamos intrínseca en la cultura humana y prehumana (Homo naledi y Homo Neandertal).3 Sus múltiples representaciones revelan los más profundos significados, cuyas raíces más hondas se encuentran en los orígenes de la humanidad y nos alcanzan hasta hoy día. Los humanos no sólo desarrollaron rituales religiosos, sino también otras formas creativas que se expresaron en estructuras arquitectónicas y esculturales. Prueba de esto son los dolmen o tumbas de sepulcro colectivo, templos, filas de piedra y círculos del período neolítico que van del año 4000 al año 2000 a.C.3 También se sabe que la especie del Homo Sapiens de Cromañon enterraba personas en cuevas y cubrían los cuerpos con ocre rojo y los decoraban con brazaletes y collares de dientes de animales, herramientas y ornamentos. El rojo ocre pudo haber representado la sangre de la vida. Nuestra herencia prehistórica incluye la amplia presencia mundial de huellas de manos de color ocre rojo presentes en Australia, África, América del Norte y del Sur, Alaska y hasta la Patagonia. Hemos estado utilizando fuego durante por lo menos dos millones de años, por lo que las conexiones entre los mamíferos de sangre caliente y el fuego conducen fácilmente a una fusión donde el rojo es un color que simboliza la vida. 4

 


Magdalenian burial site, via Renee Garcia, Anthropology,
http://www.saddleback.edu/faculty/rgarcia43/Anth9.ht

El miedo a lo inevitable es evidente. La antropología muestra que, en todas partes, los muertos han sido objeto de prácticas que corresponden a creencias relacionadas con su supervivencia y existe también una área de inquietud, de horror a la finitud, de terror a la descomposición del cadáver y dolor provocado por el óbito. Una aguda aflicción provocada por la pérdida de la individualidad, pero que, en cierto modo, también aporta sentido y propósito a nuestro aliento. El trauma a la muerte, se encarna en ese espacio ambiguo que separa: la conciencia de la muerte, de la aspiración a la inmortalidad. Gilgamesh es un ejemplo de esto. 2 También lo es el mito de Orfeo o la travesía de Dante por el infierno, que ilustran las antiguas actitudes hacia la muerte y muestran la aflicción provocada por el óbito. En relación al duelo, se sabe de las plañideras (palabra que proviene del verbo plañir, es decir, sollozar), mujeres contratadas para llorarle al difunto en los velorios, pues se creía que los llantos que emitían limpiaban el alma del difunto.5

A través de la historia, la sociedad externó y significó sus emociones hacia la muerte propia y de otros, mientras que ahora el expresar esas emociones se ha convertido en un tabú que va mucho más allá de acallar el duelo. El dolor es algo que ahora se vive en la esfera de lo privado.

  1. Las huellas de la guerra

Tras el genocidio y el horror provocados por la guerra deviene un influjo sobre las formas en que la memoria colectiva actúa para sobrevivir. Y el arte, creo, tiene el potencial de formar un rol importante en ese sentido. En la historia se ha visto que tras terribles atrocidades, la sociedad transita por un proceso de duelo colectivo, cuyo impacto es reflejado en la producción cultural. Un ejemplo de esto es el silencio que doblegó a Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Fue evidente esa ausencia en la producción cultural cuyo silencio obviaba el insondable duelo manifiesto por la brutalidad de la guerra.6 Incluso algunas imágenes cristalizaron ese proceso de duelo público y se volvieron “emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreando al transporte hacia un campo de exterminio” 7.

 

Niño en el gueto de Varsovia en 1943

Posteriormente en el aspecto de la creación cultural, tras la devastación de la guerra, surgió una aguda necesidad de nuevos referentes, motivaciones, direcciónes y formas de expresión que derivó en acción, rebeldía, transformación, creación, reflexión e innovación, es decir, en una ruptura de lo que las artes habían sido hasta entonces. Los diversos testimonios revisados por Sánchez Durá de los soldados que estuvieron al frente de batalla, revelan que dependían de la escucha para identificar vivos, heridos o muertos e incluso para sobrevivir de bombardeos. Ellos regresaron de la guerra con una concepción diferente del mundo donde su sentido auditivo fué crucial para comprender la realidad y responder a ella. Lo que después derivó en una estética de lo sonoro y de la escucha.6

 

Este es un clip de un documental sobre dada,
https://www.youtube.com/watch?v=fkl92oV1kMc

Los dadaístas evidenciaron la irracionalidad y la incoherencia con que el lenguaje fue empleado a favor de la guerra. Ellos se valieron de esa insensatez para expresar, sarcásticamente, su preocupación hacia la conflagración, dislocando la lógica formal del lenguaje y arrebatándole su sentido funcional para convertirlo en unidades de sonido. Fue en el Cabaret Voltaire en 1916 donde varios artistas con intereses afines comenzaron a reunirse, ahí surgió el dadaísmo. Los artistas exploraban el sentido tonal del lenguaje despojándolo de su significado y usándolo como entidades resonantes. Elaboraban poesía sin sentido léxico o gramatical, era más bien un interés sonoro lo que les provocaba la exploración. La interdisciplina comenzó a tener fuerza pero no se tergiverso la búsqueda en torno al sonido y al silencio como objetos de investigación que resultó también en nuevas manifestaciones plásticas posteriores que fueron antecedentes del happening como los recitales poéticos de Francis Picabia o Roger Vitrac autor de Poison (A Drama Without Words, 1923). Fue entonces que se comenzó a hablar de lenguajes en el arte.6

 

Broom: An International Magazine Of The Arts,
Volume 5, Number 4, November 1923

Simultáneamente, en 1923, Alfonso Reyes convoca a realizar un tributo al poeta Mallarmé, en el que el silencio es llevado a la acción volviéndose un antecedente histórico del arte sonoro y los happenings.

  1. El silencio en las artes visuales

En 1912 se publicó De lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, en el que plantea un esquema teórico en relación a la simbología del color, de donde retomo sus ideas en torno al negro y al blanco. “El blanco, que a veces se considera un no-color […] es el símbolo de   un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material […] tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido […] No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial”(Kandinsky, 1979,p.73).

Robert Rauschenberg, 1951, White Painting At New York

Más tarde, en 1951, Robert Rauschenberg crea sus White Paintings en la tradición de la pintura monocromática, cuyo propósito era reducir la pintura a su naturaleza más esencial, y conducir ulteriormente a la posibilidad de la experiencia pura. Las White Paintings fueron exhibidas en 1953 en una galería de Nueva York, donde John Cage tuvo la oportunidad de verlas.9 El mismo Cage, quien se vió profundamente impactado por la obra, declaró que fue después de haber presenciado las White Paintings que surgió su pieza silente 4’33’’, interpretada por vez primera en una sala de conciertos en Nueva York en 1952 por David Tudor. En ese momento, Cage puso en evidencia la composición musical improvisada que se deriva de su escucha. Finalmente, la pieza 4’33’’ resultó en un importante viraje para el desarrollo del arte sonoro y la música experimental del S.XX. 6

John Cage’s 4’33’’, 1952,
A cargo de William Marx. https://vimeo.com/49738079

Pero Rauschenberg no se detuvo ahí, pues también produjo su serie de Black Paintings y en 1953-54 se trasladó de las White Paintings y Black Paintings, a la serie de Red Paintings, que fueron creadas con diversos tipos de pintura roja y diversos materiales como madera, clavos, papel de periódico y otros materiales sobre el lienzo que ya eran precursores su conocida serie Combine. 9

Robert Rauschenberg, Untitled [four-panel black painting], 1951

Robert Rauschenberg, Red Import (a la izquierda) y
Red Interior (a la derecha), ambas piezas realizadas en 1954

Si bien, Rauschenberg no es el único en haber explorado estos pigmentos, me ha llamado la atención que antes de saltar en su producción a otra cosa, haya pasado previamente por estas coloraciones que encuentro simbólicas del blanco, el negro y el rojo. Kandinsky (1979, p. 65) menciona que “la otra gran antinomia se basa en la diferencia entre el blanco y el negro, los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad”, pero no sólo en un sentido literal: “El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente sería una pausa completa y definitiva… El negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después de la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color más insonoro” (Kandinsky, 1979, p.73 y 74). Del color rojo describe adjetivos como calidez, vibración incandescencia, riqueza y diversidad tonal cuya correspondencia musical sería un sonido insistente, irritante y fuerte. Es decir lleno de vida.8 Aquí vemos que la simbología del color pudiera tener relación con una noción de asociaciones de carácter colectivo en lo que se refiere al blanco, al negro y al rojo.

  1. La negritud

Aunque la oscuridad y la luz no existen la una sin la otra, a diferencia del blanco o el rojo, encuentro que el negro tiene una referencia más constante en relación al silencio y la analogía con la muerte. El negro se vincula con conceptos como el no ser o la nada. Según el Génesis el negro es el color primario y fundamental, «la tierra estaba vacía, y la oscuridad estaba sobre la superficie del abismo» (Génesis, 1.1–5).10 En este tipo de ideologías se tiende a una radicalización polar de significar el blanco (luz/vida) como el bien y el negro (vacío/muerte) como el mal. El negro, es un color que alude a la noche, al vientre materno, al misterio de la mente subconsciente, a la muerte, o a la nada originaria del todo… Pero no nos sería posible percibir la negritud si no fuera por la luz que absorbe, o que incluso proyecta, como lo define Pierre Soulages al referirse a sus obras negras que nombra outrenoir: ”Mi instrumento no es el negro, sino la luz reflejada del negro… un color y un no-color, cuando la luz se refleja en el negro, la transforma y transmuta”.11 Sus pinturas son conocidas por su profundidad negra y la textura que rompe con la uniformidad del negro atribuyéndole tonalidades, escalas de silencio.

Pierre Soulages, Peinture 309 x 181 cm,
12 décembre 2013, Acrylic on canvas

Ad Reinhardt aborda más bien, en sus Blacks Paintings, el concepto del vacío pleno del ser en el budismo. En la homogeneidad de un formato de nueve cuadrados iguales recubiertos de color negro en los que sólo cambia casi inaudible el matiz de cada cuadro, toda forma desaparece en una reducción monocroma.12

Ad Reinhardt, Black Paintings, 1960

El negro sin textura, sin formas, ni matices, ni brillo, un negro casi absoluto e imaterial. Un negro puro, quieto, profundo, absorbente, inmóvil. Este tipo de expresión remite a los inicios del arte abstracto, cuando Kandinsky hablaba de la espiritualidad y de la emoción pura del color. En el arte abstracto las apariencias no eran lo relevante sino el sentido místico emocional de la búsqueda por la espiritualidad interior.13 En 1915, en la última exposición futurista de pinturas llamada Suprematismo 0.10, en San Petersburgo, Kasimir Malevitch colgó su obra en la esquina superior de la habitación que tradicionalmente se reservaba en Rusia a los iconos religiosos, y tiempo después aclaró: «No era que yo estuviese exhibiendo un lugar vacío, sino el sentimiento de la ausencia del objeto»14.

Kasimir Malevitch, Cuadrado negro sobre fondo blanco 1915,
San Petersburgo, Rusia.

Cuando la pieza carece de representación, su sentido simbólico cambia y adquiere un significado donde la ausencia es la esencia, la nada, una espacio vacío para ser contemplado y significado. El negro expresa silencio, ese silencio arroja una pregunta, una sombra que acoge una intimidad enigmática pero que incita a la luz del pensamiento. En las instalaciones que James Turrell llama Dark Space, crea atmósferas en las que el espectador es confrontado para descubrirse a sí mismo y converger en el silencio de la negritud, para poder cruzar con todo lo que ésa vacuidad provoca y sumergirse en la luz.15 Antagonismo que, entre la materialidad del espacio y la espiritualidad de la luz, crea una dimensión en la que la oscuridad, el vacío y la ausencia conducen a una interiorización presente.

James Turrell, izquierda: Roden Crater, 1977;
derecha: Ronin, 1968

Pero la oscuridad también revela nuestros temores. Un pánico que quizá también se manifestó desde las épocas en las que aún no se había descubierto el fuego. La oscuridad además posee un universo lúgubre. El inframundo es oscuro, aterrador y siniestro como lo relata la hazaña de Dante. El tenebroso infierno era representado con los más terribles escenarios fúnebres y luctuosos, en los que la luz no tenía cabida. La oscuridad era una oscuridad del mal. Y así, la noche, vestidos de indefensión alguna, nos envuelve desamparados frente a los peligros de las sombras deambulantes y monstruosas. En la inconsciencia del sueño uno puede ser víctima de alguna atrocidad perturbadora y morir para siempre en manos de fantasmas perversos y malignos. El íncubo o La Pesadilla de Johann Hënrich Füssli, cuando fue expuesta por primera vez, en 1782, provocó una gran perplejidad, lo que le consagró como el pintor de lo extraño y de lo sobrenatural. Todas estas ideas reposan sobre la oscuridad de la noche cuando los engendros abominables aprovechan para atacar a sus presas, simbolizando el caos y la muerte.16

Johann Heinrich Füssli, The Nightmare, 1790−1791

  1. Conclusiones

“Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar,
pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el negro la realidad.”
Sobre el blanco y el negro. Wassily Kandinsky

Quizá como un llamado a la reflexión en relación al silencio y la muerte, desde el trabajo que han realizado diversos artistas para meditar sobre “ese” lugar que es la noche, o sobre la luminosidad que alumbra el pensamiento, para cavilar sobre una naturaleza interior indescriptible, me abrazo. No en la esperanza sino en un reconocimiento de lo que no se explica. De súbito, un día, abandonamos esta existencia permanentemente. Nada es para siempre. Pero la muerte sí lo es. Al menos para nosotros los vivos.

En esta investigación descubro que el arte es un continuo transcurrir del fragmento, de la fragmentación del cuerpo del registro histórico subjetivo y colectivo sobre esa noción de la ausencia silente. No como una dispersión sino como un muestrario de lo que hemos llegado a concebir como conjunto. Un espaciamiento de una temporalización que no se puede conocer. En ese silencio quieto, que no es el de la muerte en sí sino advenimiento continuo de la presencia del “no ser”, como aquello que habla desde el no tiempo, desde el no lugar de la muerte, desde la imposibilidad expresada; un “algo” que de alguna manera conocemos, y que tememos, y reconocemos, pero que no es ni será… sino un pasaje a la atemporalidad, aquella que podemos imaginar mediante el arte. Una especie de encarnación del silencio. Una tierra de nadie y de todos, un silencio de ruina dominante, de serenidad y de encuentro entre unos y otros, los que siempre hemos sido y seremos en una constante ola que nos separa de nuestra individualidad para dar origen y continuidad a la colectividad. Porque así llegamos a ser nosotros: heredando una gran historia, llena de pequeñas pérdidas, dolores, amores, pasiones, creaciones… El arte serviría entonces como una suerte de ejercicio de mediación que nos ayudaría a los humanos a “digerir” el trauma ocasionado por ese silencio permanente que llamamos muerte. Todos somos un pedazo de humanidad, y el arte puede hacernos conscientes de nuestra vulnerabilidad.

There is just one art.
There is just one museum of fine art.
There is just one art history, one art evolution, one art progress.
There is just one aesthetics, just one art idea, one art meaning, one ART principle, one art force.
There is just one truth in art, just one form, one secrecy.
There is just one artist always.
There is just the artist in the artist as the artist-as-artist.
There is just the one art process, the one art invention, the one art discovery, the one art routine.
There is just the one art-work, just the one art-working, just one art non-working, just one ritual, one attention.
There is just one side, one way, one freedom.
There is just one edge, one framework, one ground, one existence, one fabric, one focus. There is just one problem, one task, one obligation, one struggle, one victory, one discipline.
There is just one negation, one value, one symmetry, one monochrome, one touch, one energy, one shape.
There is just one method, one manner, one interlace, one overall, one overlap, one order, one rule, one thought, one spontaneity.
There is just one shape, one square, one execution, one transcendence.
There is just one materiality, one density, one presence, one absence, one disembodiment.
There is just one simplicity, one complexity, one spirituality, one uselessness, one meaninglessness.
There is just one statement, one technique, one texture, one importance, one silence, one texturelessness.
There is just one reason, one means, one emptiness, one irreducibility, one END.
There is just one art-morality, just one art-immorality, one art-enemy, one ART-indignity, one ART-punishment, one ART-crime, one ART-danger,
one ART-conscience, one ART-guilt, one ART-virtue, one ART-reward.
There is just one art, one artlessness, one painting, one painterlilessness, one effortlessness. There is one difference, one sameness, one consciousnessness, one nothingness, one rightness, one indivisibility, one diversity, one essence, one finess.
There is just one thing to be said, just one thing that cannot be said…
There is just one painting everytime.
There is just one direction, one directionlessness, one form, one formlessness, one formula, one formulalessness, one formulation.
There is just one image, one imagelessness, one plane, one depth, one flatness, one color, one colorlessness, one light, one space, one time.
There is just one repetition, one destruction, one construction, one dissolution, one evanescence, one abstraction, one rhythm.
There is just one qualitylessness, one object, one subject.
There is just one style, one stylelessness, one matter, one sequence, one series, one conviction, one tradition.
There is just one participation, one perception, one invisibility, one insight.

Ad Reinhardt, Poor Old Tired Horse, no. 18 (no date)

Bibliografía

1.(Funerary art in megalithic culture, essay by Elizabeth Nay-Scheibler, Alemania Occidenta, del libro Arte Funerario del Coloquio Internacional de Historia del Arte, Volumen II, UNAM, Edición de Louise Noelle 1987, México, F.)

2.El Hombre y la muerte, Eduardo Morin, Barcelona, Editorial Kairós, 1994

3.Homo nadeli es un homínido extinto del género Homo, que fue descubierto en 2013 en una cueva de lo que ahora es Sudáfrica… las características anatómicas lo sitúan en las raíces de los primeros Homo… Hay algunos indicios de que los individuos pueden haber sido colocados deliberadamente en la cueva cerca del momento de su muerte… El profesor Lee Berger de Wits University Sugiere que “estos individuos eran capaces de comportamiento ritual”… Se especula que la colocación de cadáveres en la cueva era un comportamiento ritual, un signo de pensamiento simbólico.

https://en.wikipedia.org/wiki/Homo_naledi     http://www.bbc.com/news/science-environment-34192447

En las tumbas más antiguas del Neanderthal en la cueva Shanidar, Ralph Soleckien en 1960, encontró el esqueleto de un hombre adulto acostado en posición fetal parcial. Se reunieron muestras de suelo para analizar el paleoclima y la historia de la vegetación del lugar y descubrieron grupos enteros de polen de flores con propiedades medicinales, además del habitual polen encontrado en todo el sitio, lo que sugiere que las plantas enteras con flores habían sido depositadas en la tumba hace 16.000 años. Lo que apunta a una actitud ritual hacia el entierro. (THE HUMAN OCCUPATIONS OF EL MIRÓN CAVE (RAMALES DE LA VICTORIA, CANTABRIA, SPAIN) DURING THE LAST GLACIAL MAXIMUM/SOLUTREAN PERIOD,

Lawrence Guy Straus, Manuel González Morales, Ana Belén, Marín Arroyo y María José Iriarte Chiapusso, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Nueva época Prehistoria y Arqueología, t. 5, 2012, pp. 413-426, ISSN: 1131-7698   http://revistas.uned.es/index.php/ETFI/article/viewFile/5351/10378)

4. Use of red ochre by early Neandertals, By Wil Roebroeks, Mark Sier, Trine Kellberg Nielsen, Dimitri De Loecker, Josep Maria Parés, Charles E. S. Arps and Herman J. Mücher, Edited by Richard G. Klein, Stanford University, Stanford, CA, 2011

5. https://www.belelu.com/2013/10/las-planideras-y-el-arte-de-llorar-penas-ajenas/

 http://www.bbc.com/mundo/noticias/2013/03/130228_cultura_taiwan_planidera_profesional_jg

https://es.wikipedia.org/wiki/Pla%C3%B1idera

6. ESPACIOS RESONANTES: DEL PAISAJE SONORO DE LAS TRINCHERAS A LA ESCUCHA DEL SILENCIO EN ALFONSO REYES Y JOHN CAGE, Rocío Garriga Inarejos, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) o 4, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID, 2016.

7. Ante el dolor de los demás,Susan Sontag, Barcelona: Círculo de Lectores, 2010, 137.

8. De lo Espiritual en el Arte, Wassily Kandinsky, La nave de los locos, PREMIA editora,

https://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/30760245-kandinsky-vassily-de-lo-espiritual-en- el-arte-pdf.pdf

9https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Rauschenberg#The_White_Paintings.2C_Black_Paintings.2 C_and_Red_Paintings

 10. Génesis 1:1-5 Reina Valera Contemporánea (RVC), La creación, Copyright © 2009, 2011 by Sociedades Bíblicas Unidas
 https://www.biblegateway.com/passage/?search=G%C3%A9nesis+1%3A1-5&version=RVC

 11.http://www.randian-online.com/np_event/pierre-soulages/#

 12. Ad Reinhardt, Abstract Painting, by Nancy Spector, Solomon R. Guggenheim Museum, New York By exchange, 1993, COLLECTION ONLINE, https://www.guggenheim.org/artwork/3698

13. Hernández-Navarro, A.: «El cero de las formas. El Cuadrado Negro y la reducción de lo visible», Ima- fronte, n.o 19–20, (2007–2008), p.125; VEgA, A.: Zen, mística y abstracción. Ensayos sobre el nihilismo religioso. Madrid, Trota, 2002, p. 35.

14. Malevich, K.: The non objetive world. Chicago, Paul Theobald and Co., 1959, p. 68.

15. A Turrell Dark Space is an enclosed room with no seemingly perceivable The concept of a Dark Space is not about what one is supposed to see but the experience of what Turrell describes as “seeing yourself see.” http://jamesturrell.com/work/type/dark-space/

16. EL VACÍO ILUMINADO DEL NEGRO, Alicia Sánchez Ortiz, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.o 1, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID.

«Evasión del silencio» por Tania Romero

Vivimos en un mundo en el que el poder más terrible es el ruido.
El silencio es el lujo más caro. Los niños tienen terror al silencio,
pero los mayores también. Por eso nos ponen música en los ascensores.

George Steiner.

Parece que estamos acostumbrados al ruido, a las conversaciones, siempre escuchando algo, o nosotros como emisores de sonidos, pero en este momento que me encuentro aquí, sentada escribiendo en mi computadora, me doy cuenta que mi mente sigue atenta a cada sonido, es como una cacería sonora, cuando empieza a percibir silencios comienza a buscar fuentes de sonido, ¿por qué no puede estar tranquila ante tan exquisito silencio?

Y entonces me doy cuenta que no puedo silenciar aquellas voces que hay en mi mente, en mis pensamientos. Me doy cuenta que el silencio que me regala mi entorno sólo es un obsequio para dejar fluir esas voces que no suelo escuchar a menudo, cada idea y sentimiento genera un pensamiento que estalla en mi mente y tiene su propia voz. Será esta la razón del por qué la gente esta tan a acostumbrada al ruido, prefieren evadir esas voces internas con sonidos que les son ajenos, tal vez sea un sentimiento de miedo.

Pero el silencio es ese momento en el que tenemos la oportunidad de reconocernos, de identificar esas ideas a las que no les damos el tiempo de fluir, por eso la noche está llena de personas con insomnio, es cuando nos desconectamos y enajenamos de todos esos aparatos y ruidos que ocupan nuestra atención a lo largo del día, en cambio la noche está llena de silencio, tal vez haya pequeños sonidos, como el canto de grillos o ladrido de perros, pero al conectar con nuestros sonidos internos, pasarán desapercibidos, esas voces unidas con imágenes reales o ficticias pero que al final nos hace liberarnos y autoconocernos, y cuando nuestras voces internas estén silenciadas creo que será el reflejo de una armoniosa conexión de nuestro interior con el exterior, que al fin nuestros demonios han encontrado paz, nuestra paz.