Realidad multimedial || Notas sobre la Red de estudios sobre el sonido y la escucha. Sesión 25 de agosto del 2017

La sesión abierta al público de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha, celebrada el pasado 25 de agosto en la Fonoteca Nacional, retomó un punto que –personal y profesionalmente– absorbe la mayor parte de mi interés cuando se entabla una discusión acerca del sonido: la poética implícita en la expresión sonora.

            Aun si este campo excede con creces el terreno de cualquier disciplina artística y se nutre de distintas fuentes de información y estrategias de comunicación, pienso que en la medida en que los artistas contemporáneos –entendiendo por ‘contemporáneo’ una condición disciplinaria no exclusiva de las artes plásticas/visuales que incorpora metodologías de otras áreas de estudio, derivada de una crisis interna en la que el pensamiento de la tradición de cada campo ha dibujado ya sus límites acorde al contexto ‘actual’– se reconocen en una circunstancia histórica diferente a la de sus predecesores, advierten ante ellos un horizonte de preguntas y posicionamientos que no tienen precedente en las costumbres adscritas a la historia del arte. A partir de esto es que se vuelve necesario encontrar una nueva perspectiva ante lo que sucede, así como una serie de estrategias formales y discursivas para presentar, representar o re-presentar.

            Así, la indagación sobre el potencial discursivo y poético de otros sentidos, como el oído, encuentra su pertinencia; sin embargo, hay que matizar la idea, pues esto no quiere decir que anteriormente no se haya resuelto en campos como la música o la experimentación sonora de principios del siglo XX: desde luego que se escribió y discutió lo suficiente al respecto, en varias lenguas y en diferentes territorios. A donde trato de apuntar mi argumento es a la revaloración de lo sonoro y la capacidad de escuchar en la práctica artística por encima del simple placer estético. Años de documentos, de exploraciones visuales en medios como la fotografía, el video, la pintura y otras disciplinas nos han dejado patente que el proceso del ver –así como del observar– son más complejos que la acción neurobiológica: su potencial en la conformación de una imagen social, en la cimentación de una política o en la definición de una cultura nos sigue fascinando a muchos y los textos que se han escrito al respecto nos costarían lo equivalente a vivir cinco vidas para leerlos y otras cinco para entenderlos. Desde este punto ¿ por qué habrían de ser diferentes las cosas para todo aquello que orbita en torno al sonido y la escucha?

Retomando lo discutido en la sesión pasada de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha –y teniendo los párrafos anteriores como un cúmulo de ideas gestadas a lo largo de esa tarde–, quisiera hablar de la ponencia del investigador Julián Wooside, titulada Semiótica del sonido: Retórica y poética de la expresión sonora, en la que la tesis: “somos el punto de partida de la experiencia sonora” brindó un terreno compartido para pensar el sonido en un estado más complejo que el de la descripción netamente física o fisiológica.

            La manera en las que nos movemos, hablamos, etc. explica Woodside apoyado en distintos autores, aparecen como sociotransmisores que establecen un marco de posibilidad, entendimiento y sentido. Esto, a su vez, es el indicio de un lenguaje transmedial, que concretamente se compone de la repetición de convenciones que dan pie a un sistema de significación; por ende, de una realidad mediada.

            Tomando en cuenta lo anterior y la tesis del sujeto-punto de partida de la experiencia sonora, se advierte una cierta vena idealista, que se puede rastrear en la obra El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo en las primeras líneas de todo un estudio influido por Kant y el misticismo del pensamiento hindú, sin por ello enfrascarse en un egoísmo total, sino para denotar que nuestro conocimiento de lo sensible se encuentra mediado por una serie de conceptos, leyes físicas, etc. construidos por la humanidad misma para dar cuenta de lo que ocurre ahí fuera en relación a la condición material de ciertas cosas.

            ¿Esta hipotética convergencia con el idealismo de Schopenhauer podría servirnos para seguir las ideas del ponente? Conforme se desenvolvió la charla, lo confirmé cuando Woodside dirigió sus palabras hacia la forma del sonido y cómo esto deviene en un desarrollo de conceptos que constituyen traducciones sensoriales –visuales, digamos– y usos discursivos del sonido: onomatopeyas, efectos de sonido contenidos en producciones, entre otros ejemplos convergen en el ejercicio de una ideasthesia, es decir, la concepción de una idea a partir de un estímulo sensorial. Esto puede ser tan simple como la reminiscencia de una situación incómoda o graciosa, o tan abstracta como la construcción sonora de un concepto como Ser. En todos los casos, algo que deja patente la ponencia es que la multimedialidad del ser humano dificulta la limitación a lo estrictamente sonoro: del mismo modo en que cuando hablamos movemos el cuerpo, o cuando un músico recurre a una partitura musical, en el estudio de cada uno de los sentidos es inevitable hacer referencia a los que sucede en relación a otras partes del cuerpo; después de todo, es imposible atrincherarnos en un solo sentido en nuestra vida cotidiana. Dependemos de una sinfín de estímulos y reacciones biológicas para conformar la percepción en general de nuestra vida, individual y colectiva. En efecto, el mundo se vuelve una representación constituida por materia, ideas y conceptos que no necesariamente quiere decir que nos brinda una perspectiva total del universo, sino apenas una interpretación velada de lo que consideramos realidad.

Para finalizar, me gustaría plantear una serie de preguntas sobre esta nueva dimensión de lo sonoro, que incorpora aspectos que no son propios de la disciplina musical y están más cercanas a una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, filosóficas y políticas sobre el sonido: Para continuar con el estudio del sonido ¿no es necesario buscar una nueva genealogía que, aunque no niegue las aportaciones de la línea histórica más popular, marque un cierto grado de autonomía de sus estudios más recurrentes? Recordemos que en el campo de la filosofía, por ejemplo, la alegoría de la caverna en Platón se concentra en subrayar cómo los aspectos visuales de la apariencia nos apartan del Mundo de las Ideas, al grado de que el filósofo griego se centra en el juego de luces y sombras; de igual modo, no pasa por alto el protagonismo que lo visual tiene en el campo del conocimiento: como subraya Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg, términos como observación, reflexión, claridad, etc. Tuvieron en el Renacimiento – y hasta la fecha– un gran auge en lo que respecta a la producción de conocimiento científico y filosófico, de tal modo que si era posible verlo, era posible conocerlo. Situación distinta a lo que ocurre con el sonido que, al diferir en su fenómeno de lo visual, ha sido relativamente más complicado de tomarlo como un punto de partida epistemológico: el sonido sucede en un tiempo delimitado y, a menos que nos remitamos a la causa que lo produce o lo grabemos con alguna tecnología, pasa desapercibido, sin poder analizarse hasta que ocurra de nuevo, dejando un margen de incertidumbre. Tendremos que aproximarnos al estudio del sonido sin colocar en un saco roto todo lo dicho hasta ahora; valernos de tradiciones y relatos desde los que han resonado las dudas sobre algo casi intangible, latente en nuestras preguntas.

 

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BREVES NOTAS SOBRE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LOS NIÑOS, y la triste historia de una servidora

Toda mi formación musical fue caracterizada por el terror, la humillación y el condicionamiento, es decir, fui obligada a aprender música. Recuerdo que siempre me ha gustado cantar, soñaba con ser cantante, pero no pensaba en tocar algún instrumento, aun así lo tuve que aprender, posteriormente por voluntad propia decidí estudiar educación musical y es ahí en donde encontré nuevamente la enseñanza a través del terror y la humillación, que en palabras de mis profesores de instrumento “eran para hacernos más fuertes.” Pero también aprendí a enseñar a educar desde el corazón, desde el cariño y el amor por lo que haces, a disfrutar cada nota producida por mi cuerpo y exteriorizada por un instrumento.

Al final del día, mis profesores tuvieron la razón, su maltrato y sobajamiento me hicieron entender la forma en la que NO se debe “educar” y “educar musicalmente” a las personas, principalmente a los niños.

Durante siete años he tenido la oportunidad de trabajar con niños pequeños en una institución de educación pública dando la clase de música; con bebés de 40 días de nacidos, hasta niños que han alcanzado los cinco años de edad.

No tengo hijos y espero tenerlos algún día, es así que mi contacto con los niños pequeños ha sido a través de mi trabajo como profesora de música y el cual me ha mostrado la importancia de formar seres humanos desde pequeños, desde bebés, de la importancia de la repetición de los sonidos para la formación de un oído musical, la importancia del canto materno para relacionarse con los afectos y de la importancia del contacto físico en el ámbito de la confianza y la seguridad.

CENDI NIÑOS

Mis alumnos de Maternal II

Es así que quiero compartir algunas breves notas sobre la filosofía de Shinichi Suzuki, violinista japonés, quien es el fundador del Movimiento de Educación del Talento y mayormente conocido por sus libros para aprender violín, piano, cello y otros instrumentos. El método Susuki, sostiene que los niños pueden aprender a tocar un instrumento así como aprendieron a hablar, es decir, a través de la repetición de los sonidos.

Shinichi Susuki

Shinichi Susuki

En su libro Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, Susuki explica que el talento no es innato, no nacemos talentosos, es el entorno y el cuidado que nos dieron nuestros padres lo que nos ayuda a desarrollar un talento.

“Supongamos que tengo un bebé normal y que le atamos la mano derecha hasta que cumpla los cuatro años. Pasados estos años intentamos que use la mano que le amarramos y podremos observar que esta no se ha desarrollado bien. Es una mano inútil, inservible. En cambio la mano izquierda estará perfectamente bien desarrollada y por lo tanto el niño es zurdo. Dejar los talentos de un niño sin atender hasta que tenga los cuatro años de edad, es como si le estuviésemos amarrando su mano derecho. Es lo mismo.

… El destino de un niño está en manos de sus padres” (Susuki, 2007,24)

Suena muy sencillo y tal vez polémico pero, trabajando con mis niños pequeños a lo largo de siete años he podido observar el desarrollo de sus habilidades musicales, puedo decir que he formado una primera generación de niños sensibles a la música. ¿Por qué me atrevo a decir esto? La mayoría de mis niños tomaron clases desde bebés conmigo y cada año fuimos trabajando y reforzando sonidos y nociones musicales, las cuales a sus cinco años de edad han dado frutos al escucharlos cantar y no gritar o recitar, así mismo, a poder palmear rítmicamente una canción, esto significa que escuchan, que han desarrollado un talento que en su mayoría tal vez nunca más vuelvan a necesitar, pero que ya han interiorizado y que se llevaran para siempre.

Con respecto a los padres, no tengo mucho que decir, es difícil criar a un hijo si fueron criados desde la violencia o la falta de cariño. Pero la responsabilidad de traer una vida al mundo supongo en algunas personas crea esa necesidad de hacer las cosas mejor.

“Por favor, recuerden que una habilidad no se puede desarrollar si no hay ciertos momentos de entrenamiento.” (Susuki, 25)

El practicar nos llevará a la concretización de nuestras habilidades seamos niños o personas adultas, algunos necesitan pequeños momentos para realizarlos y otros como yo, necesitaremos más de una hora para lograr interiorizar el aprendizaje.

“Para obtener una continua repetición, las circunstancias que lo rodean deben de ser felices, sin protestas ni jaleos.“ (Susuki, 25)

El gusto de hacer lo que amamos nos llevará a tener un mejor aprovechamiento de nuestro aprendizaje, es por esto que los niños aman su clase de música, porque todo es cantar las mismas canciones que todos nos sabemos y aprender algunas nuevas, de jugar, gritar, reír y tal vez llorar por alguna caída o choque entre cabezas de nuestros compañeros, pero es un momento donde no soy juzgado, donde todos estamos en un mismo nivel y si me cuesta trabajo realizar alguna actividad, siempre hay un compañero que me ayuda a realizarlo lo mejor posible.

“Hay personas que piensan que insistir es educar. El persistir en “¡Tienes que practicar!” o “¡Práctica!” se le puede llamar el método de “Cómo no desarrollar una habilidad”. “ (Susuki, 26)

mozart

 

Esta última frase puede ser utilizada en muchos aspectos y ámbitos de nuestra vida, no sólo en la música, cuando lo hacemos por obligación y no con gusto, el desarrollo de nuestras habilidades no está siendo correctamente ejecutado, la asimilación del conocimiento se quedará a la mitad, ya que al no disfrutar lo que hacemos y en algún momento odiarlo, al final nos llevara a repudiar y abandonar dicha actividad.

Para terminar, lo único que quiero decir, es que educar con autoritarismo, represión e humillación, no es la mejor opción para formar seres humanos. A mí me yudo a ser una mejor profesora, pero pudo tener un resultado negativo y llevarme a repetir las formas en las que fui educada, me quedan secuelas de ese maltrato, pero al final del día sigo pensando que podemos ser mejores y confió en la bondad de las personas.

Eduquemos desde el corazón, por la sencilla razón de compartir para el bien común.

“Liberemos a Armstrong”

Susuki, Shinichi, 2007, Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, ENDEMUS, México, pp.96.

Apuntes sobre David Toop y lo unspeakable || Heterodoxias 2017

El 12 de mayo del 2017, en la Fonoteca Nacional de México, David Toop – reconocido escritor y creador sonoro inglés– dio una videoconferencia como parte del programa de Heterodoxias Festival, evento anual que ofrece un conjunto de actividades, charlas y conciertos que enmarcan la investigación y la creatividad en el campo de la música contemporánea y el sonido. Moderada por Tito Rivas, la charla tuvo como punto de partida la historia de la música ambient, sin embargo, los campos temáticos que surgieron se alejaron del marco histórico que había reunido a los asistentes, sin representar esto una decepción. Todo lo contrario: las reflexiones que germinaron a lo largo de las horas que duró la conferencia son materia suficiente para comenzar o complementar un análisis sobre ciertos puntos de investigación en torno al sonido y la escucha. A continuación, les presento una síntesis de las ideas que se plantearon, esperando que sean de gran ayuda para los entusiastas de la exploración sonora –ya sea artística, antropológica o sociológica, por mencionar algunas disciplinas–.

La conferencia dio inicio con la mención sobre lo unspeakable: aquella condición de un fenómeno en la que es imposible o reprobable emitir un juicio lógico-discursivo, pues, por su misma naturaleza, carecemos de elementos racionales para hablar de ello. Tal circunstancia, como lo mencionó Toop, es intrínseca a los aspectos de la música que se encuentran más allá del sonido en términos netamente físicos: lo referente a la biología, la neurología o las emociones, opera en nuestro proceso de escucha pero, hasta la fecha, aún es un misterio, del que las hipótesis conocidas apenas son llanas aproximaciones

A pesar de la brecha entre lenguaje y música, David Toop sostiene que su relación es paradójica: si bien es cierto que es difícil hablar de música del mismo modo en que hablamos de cualquier otra situación cotidiana, lo que ocurre en los sistemas de notación musical derivan el entendimiento del sonido por un camino literario: es posible leer música en las partituras para interpretar una pieza, pero su lectura requiere otro tipo de consciencia. En este punto, la postura de Toop toma una distancia sobre el estudio del sonido: tal fenómeno se presenta como un objeto aprehensible y simbolizable, pero no es esto lo que inquieta la curiosidad del músico inglés, sino la escucha en tanto actividad dinámica, hasta cierto punto personal, alimentada por la experiencia, la memoria y, nuevamente, las emociones.

            Sobre la experiencia, Toop menciona el caso de las interpretaciones musicales que toman como base las partituras. ¿Qué estamos escuchando? ¿una especie de scanneo mecánico-visual de lo que se encuentra en la hoja de papel? ¿La memoria psicomotriz del músico sobre un instrumento, pulida por cientos de horas pruebas y errores? ¿La memoria sonora del músico que busca interpretar lo que ya ha oído anteriormente en las sesiones de ensayo, en discos grabados por otros músicos; en suma, de otros archivos sonoros? Tomando la consideración del sonido como objeto, ya no tenemos solamente la máquina que toca una melodía: queda frente a nosotros el individuo existiendo, un conglomerado de vivencias que, como he mencionado anteriormente, son importantes en la comprensión de qué se escucha y cómo se escucha. Me interesa destacar aquí el papel que Toop le otorga a la condición vital, lo que brinda una gama incalculable de posibilidades de escuchar: no escuchamos igual que otro miembro de nuestra familia, amigos… incluso, no escuchamos de la misma manera que solíamos hacerlo hace uno, dos o diez años: nuestro interés en el reconocimiento de ciertos sonidos cambia en la medida en que individualmente cambiamos; somos conscientes de otras calidades en una canción que creíamos conocer perfectamente, o en un recurrente drone cerca de nuestro hogar que nunca habíamos advertido hasta ahora. ¿Por qué?

            Acerca de la memoria y las emociones, tomando en cuenta lo dinámica que es la existenca humana, Toop se muestra escéptico sobre el hecho de que estos elementos sean confiables para la comprensión de la escucha. Nuestros recuerdos se encuentran reconfigurados todo el tiempo: una situación sucedida hace tres años que recordemos en este momento, no es la situación en sí, sino una síntesis de la síntesis de la experiencia. Nuestra memoria cambia, no hay manera de pensarla como un disco duro en el que se almacena por siempre una información pero, a pesar de que no sea un punto de partida fiel para el estudio del sonido, es relevante para actualizar nuestras metodologías de investigación en torno al sonido: definitivamente, ante un fenómeno cambiante, no se puede esperar que la aplicación científica que busca aprehender objetos estáticos funcione; tampoco se puede descartar tajantemente su estudio porque la escucha se escurre de nuestras manos. Tal vez sea necesario pensar de otra forma.

            En este punto, Toop comienza a esbozar su propuesta de investigación sobre la música y el trabajo artístico o etnográfico con el sonido: incluso si la escucha es una cuestión en gran medida subjetiva, el deseo de compartir la experiencia nunca ha muerto; él compara esta misma situación con la historia de la filosofía, en la que el estudio sobre una cuestión intangible, unspeakable, revela algo “sobre una verdad interna que nos es difícil articular”. En este sentido, menciona el Tractatus-logico- philosophicus de Ludwig Wittgenstein como una oda a lo innombrable: Si bien, como dice Wittgenstein, “ de lo que no se puede hablar es preferible callar” Toop señala que a pesar de su indefinición, la exploración musical/sonora se sigue alentando precisamente por el grado de incertidumbre que todavía nos significa la condición dinámica de la escucha y, por ende, de la existencia.

III. Re-surrección

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Espectrograma, Jesu, Joy of Man’s Desiring, J. S. Bach, fragmento por PhonoGrafic, 2017.

El asunto ahora es retomar esas intenciones y esos sentidos para la concepción de una imagen nueva, así pues la imagen anterior es resultado de un primer reencuentro, ya que para desarrollar lo que aquí intento decidí primero reenfrentarme a estos procesos que había tenido en latencia la guitarra y el dibujo, a los que tenía tiempo sin haber recurrido, tal vez porque no habían sido necesarios o porque había encontrado otras formas o quizá por respeto, miedo o dolor, que realmente esto último me parece la razón más convincente que lo explica.

Así pues la imagen muestra el espectro sonoro de un fragmento de la interpretación que hice de “Jesu, Joy of Man’s Desiring” de J.S. Bach que se escucha en el audio adjunto, tenía por lo menos ocho años que no agarraba cualquier partitura e intentaba ejecutar, me hallaba más que oxidado, razón por la cual solo pude medio revisar la mitad de la obra y bueno hacer algunas pruebas, recuerdo de esa pieza la fluidez y concentración que me requería para su ejecución, así que en realidad se dificulto mucho el proceso sobre todo por la idea de grabar, mis dedos requieren tiempo para asegurar las digitaciones, en fin, fuera de ese aspecto creo disfruto mucho eso, construir una obra en la mente y aterrizarla en la guitarra, revisarla toda y en partes, subir y bajar por ella una y otra vez.

La idea de retomar la obra barroca en parte es por querer expresar ese sentimiento dramático que esta experiencia supone, emparejarla a su vez, con el sentimiento religioso que nos envuelve de momento, nunca he sido devoto acaso, pero el percibir de alguna forma la expresión de esos sentimientos, siempre me ha alimentado y en cierto punto a través de la creación me gustaría expresar esa parte.

Qué quiero hacer, se trata pues de volver a dotar de vida, cómo puedo lograrlo, son las preguntas fundamentales en este asunto, justo ahora creo que al revisar mis procesos, al retomar la guitarra al ver su imagen, creo que algo que deseo es que tanto el dibujo figurativo barroco de contrastes dramáticos y el espacio sonoro planteado por el sonido y sus paisajes expresivos convivan en un mismo espacio, pienso quizás en composiciones complejas basadas en obras barrocas pero también afectadas por la estructura del sonido en su gráfica, pienso quizás en escenas como “La resurrección de Cristo” de Rembrandt pero también pienso en Lazaro quien también resucito para sorpresa del mundo, pienso en esa atmosfera de desconcierto y temor a lo divino que podría crear el sonido y su imagen si participan de la escena, pienso en muchas cosas.

Por PhonoGrafic.

“Dimensiones del silencio: Una aproximación estética” por Rocío Garriga

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Durante el mes de febrero tuve la oportunidad de participar como agente-moderador de uno de los Círculos de Lectura organizados por Taller Multinacional. El tema que nos convocó fue el silencio en las artes y, a partir de una indagación sobre el tema, descubrí los poderosos textos de Rocío Garriga. Al contactarla, muy amablemente aceptó la invitación para realizar una suerte de conferencia on-line en torno al silencio. Dicha experiencia es la que comparto ahora:

Pues nada, espero que les parezca interesante y que les prenda indagar más sobre el sinuoso campo del silencio.

Máquina musical: devenir molecular-sonoro

Autor: Sonia Rangel

Texto reblogeado de Reflexiones marginales

I

“El arte como la Naturaleza, sufre transformaciones,
describe curvas audaces pero siempre acaba por
encontrar su punto de partida.”
Claude Debussy

Son pocos los escritos que Deleuze dedica al pensamiento musical, además de “El ritornelo”–escrito en ensamble con Guattari– solo podemos encontrar algunas notas respecto a la obra de Boulez, algunos apuntes sobre conceptos musicales como lo liso y lo estriado, así como reflexiones sobre el tiempo musical en la distinción entre tiempo pulsado y no-pulsado, además de algunas menciones a las ideas musicales de Oliver Messiaen o John Cage, quizá sea  en la obra de  Richard Pinhas[1] en donde el problema de la música en el pensamiento deleuziano tomó una dimensión central. En lo que sigue ensayaremos sobre el plano de composición sonora, poniendo en serie conceptos musicales extraídos de la filosofía de Deleuze, trazando una deriva que va de los bloques sonoros a las moléculas sonoras.

Para Deleuze, la música crea un plano de composición/consolidación como operación de la Máquina de Guerra, sobre un espacio-tiempo liso. El plano de composición musical es simultáneo al plano de inmanencia y de consistencia, a la vez que opera como vehículo de las potencias, los afectos y las fuerzas. La música abre una zona de afecto, zona de la sensación, Interzona, espacio indeterminado o intermezzo, ensamble operatorio de líneas y zonas vibrátiles-musicales, en donde el diagrama opera como un modulador de la sensación, generando una especie de sinergia cristalizada en un bloque sonoro. Pensamiento vibrátil, ritmos heterogéneos  y variaciones de temas, pensamiento nómada que se despliega en un espacio liso: estepa, desierto, mar. Este espacio-tiempo musical es afectivo-intensivo. En este sentido, la filosofía crea continuums conceptuales mientras que la música crea continuums sonoros. Siendo el afecto la línea continua común tanto al pensamiento, como al sonido, la existencia y el devenir.

La consistencia es la síntesis material en donde lo que se sintetiza, lo que se mezcla es un material molecular que se pone en relación con fuerzas a captar, siendo esas fuerzas, las fuerzas del cosmos: rumor marino, eco cavernoso, soplo del viento, silencio nocturno o sideral, vibración en la arena o el crujir glacial. Conceptos, sonidos, colores e imágenes son intensidades, estas son las que constituyen la vida no-orgánica, los protocolos de experimentación, los devenires o el cuerpo sin órganos. Así, para Deleuze:

En lugar de sujetos y formas, sobre el plano de composición se encuentran agujeros, interferencias, vacíos; y positivamente se encuentran latitudes, longitudes, afectos, experimentaciones. No podrán hacer pasar sujetos o interpretaciones, esas simplemente no forman parte del plano de consistencia.[2]

El plano de consistencia musical contiene dos valores, el plano de expresión y el plano de contenido, pero el contenido musical son los devenires: niño, mujer, animal, imperceptible, molecular. Devenir no-humano: ritornelo. Para Deleuze y Guattari, la meta de la música es producir un ritornelo desterritorializado  lanzado al cosmos, haciendo de la repetición, de los loops una serie de variaciones, creando seres musicales, individuaciones sin identidad, para llegar a expresar el sonido en sí mismo y rompiendo el bloque musical producir agenciamientos sonoros, ideas musicales como las que encontramos en la música de Nietzsche, Satie, Debussy o Cage, no personajes musicales sino intensidades y singularidades: moléculas sonoras. Pasaje del entramado materia-forma a un ensamble material-fuerzas.

La máquina musical opera como sintetizador de material sonoro, síntesis material que mezcla un material molecular: sonido, ruido, silencio, conectándolo con las fuerzas a captar, es decir, la duración y la intensidad. Esta síntesis es la operación de consistencia musical: el ritmo. El ritmo como señala Pinhas, es el movimiento oscilatorio de las moléculas sonoras, marca la duración de la música y su heterogeneidad, siendo la potencia desigual inmanente al plano de composición sonora[3]. El ritmo no es un código [,] una repetición periódica [,] sino la fuerza que hace posible la repetición, [;] el ritmo es la diferencia sin medida, lo desigual, inconmensurable, los flujos y devenires. En este sentido para Deleuze y Guattari: “Lo que tienen en común el caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, el ritmo-caos o caosmos”.[4]

Este ritmo-caos se expresa en el “fragmento en si” de Nietzsche, ritornelo que expresa las fuerzas del cosmos, haciéndolas audibles en un bucle sonoro que estalla y se dirige al silencio, al olvido, efecto de repetición como un continuum sonoro, línea de fuga que se dirige a las fuerza siderales, cuya reverberación configura un ritornelo-caos, una vuelta al origen (Da capo) como eterno retorno. La música de Nietzsche se compone por intensidades, no hay personajes, ni sujetos, máquina abstracta cuyo proceso es la desterritorialización sonora por medio de la repetición. Otro ejemplo de la potencia de la repetición podemos encontrarla en la obra de Erik Satie, puesta en operación de la repetición como tedio, así en “Vexations” pieza compuesta por 52 compases a ser repetidos 840 veces, con duración que 24 horas, creando una música perpetua que opera en un perpetuum mobile. Misma que servirá de inspiración a John Cage.

A la vez, la música es un sintetizador temporal a priori, síntesis del ruido de fondo del universo o música de las esferas, síntesis entre Cronos y Aion entre el tiempo pulsado y el tiempo no-pulsado. La máquina musical traza líneas de fuga, alisa el espacio y crea paisajes sonoros, personajes rítmicos y colores audibles a través de los cuales la pulsación deviene resonancia, vibración. El espacio liso es el espacio de las mutaciones, donde acontecen los devenires, espacio experimental y experiencial, espacio intensivo con cualidades táctiles y sonoras. Deleuze retoma la distinción entre lo liso y  lo estriado del músico Pierre Boulez, así como la idea de serialidad como estructura musical. La distinción entre lo liso y lo estriado propuesta por Boulez supone la comunicación, la alternancia y la superposición entre ambos espacio-tiempos, la relación entre lo liso y lo estriado, su comunicación es un bloque de transformación. Para Deleuze/Guattari:

Al nivel más simple, Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar, y que en un espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Hace así sensible o perceptible la diferencia entre multiplicidades no métricas y multiplicidades métricas, entre espacios direccionales y espacios dimensionales. Los hace sonoros y musicales.[5]

Para Boulez la fuerza de la música radica en su “no significación”. La música es un producto híbrido entre una actividad intelectual y una actividad artesanal. Las ideas musicales surgen del material sonoro  y tienen que ver con las formas de tiempo y su modulación como expresión en duración y sonido; la música es forma y gesto. La forma es el conjunto conceptual mientras que el gesto es lo propio del intérprete, lo que está fuera del diagrama-partitura. Para Boulez la partitura es un diagrama en donde se organiza serialmente la materia sonora. Las series operan o bien como función de frecuencia, o bien de duración, o bien de intensidad. La estructura serial busca deshacerse de nociones como melodía, armonía y contrapunto que junto a la idea de desarrollo o progresión e intervalo cerrado estrían la música. Así, Boulez introduce el azar como elemento aleatorio que opera en el montaje sonoro en donde: “Se termina con el andamiaje fijo; la partitura ofrece una suma de posibilidades de montaje, de las que podría excluirse en la medida necesaria, la homogeneidad del tiempo.”[6]

Música experimental, abierta al azar y al acontecimiento. El método serial es propio de las superficies, del lenguaje intensivo, de los espacios lisos heterogéneos, amorfos, informales. Para Deleuze y Guattari: “Lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la función de lo armónico y de la melodía en beneficio de una liberación de los valores propiamente rítmicos, (…).”[7] Desterritorializar el ritornelo es el grito de la música. La música desterritorializa el ritornelo por dos vías la repetición, el ritmo como potencia de lo desigual, eterno retorno, bucle de silencio y olvido con movimiento de variación continua del ruido de fondo del universo; y al introducir el azar, con la improvisación abriendo la dimensión aleatoria de la música.[8]

II

“Il n´y a pas d´oreille absolue, le problème c´est
d´avoir une oreille imposible –rendre audibles
des forces qui ne sont pas audibles en elle mêmes”.
Deleuze.

Lo estriado es un espacio-tiempo visual homogéneo, mientras que lo liso es más bien un espacio-tiempo táctil-sonoro heterogéneo, espacio nómada, móvil, espacio-tiempo de los devenires y las intensidades; ambos espacios-tiempo siempre están relacionados en un continuo flujo que circula de uno a otro, dando lugar a un pasaje de experimentación, a bloques de transformación como tránsito de un afecto a otro, aumento o disminución de fuerzas, de vibración de un material-flujo musical. Mientras que las estrías hacen de la expresión material organizado en intervalos cerrados, melodía y armonía; el alisamiento es la expresión musical que deviene organización del tiempo, intervalo abierto y valores rítmicos. Así señalará John Cage, retomando la idea de Satie, que la música es organización de los sonidos en el tiempo (duración), espacio liso con potencias desterritorializantes, efecto de la operación de la línea de fuga.

Para Boulez los conceptos de lo liso y lo estriado no sólo son conceptos espaciales sino temporales. Así, hay un tiempo pulsado que es el tiempo estriado, el tiempo cronológico, pero también hay un tiempo no-pulsado, amorfo, liso. Conectados estos conceptos a los de Deleuze tenemos que el tiempo pulsado, al ser un tiempo medible, determinable, mesurado es el tiempo de Cronos, mientras que el tiempo no pulsado, al ser indeterminado es el tiempo de Aion. El espacio liso es el espacio nómada, mientras que el estriado es el sedentario. El tiempo pulsado es el tiempo territorial cuya forma musical más simple es el ritornelo ya que:

“Se trata de un tiempo pulsado porque es fundamentalmente la manera en la que una forma sonora, tan simple como sea, marca un territorio. Cada vez que haya marcación de una territorialidad, habrá pulsación del tiempo.”[9]

El tiempo pulsado es el tiempo estriado, mientras que el tiempo amorfo, el tiempo no-pulsado es un tiempo liso, la dimensión nómada de la música, su ser sin descanso, sin cesar sobre el mismo lugar, el vagabundeo en espacios abiertos. La creación musical entendida como disolución, descomposición de todo lo que obstaculiza los flujos sonoros, nomadizar la música: proceso de alisado. El tiempo no pulsado es un tiempo flotante (temps flottant), una duración liberada de la mesura, heterocronía, moléculas sonoras que atraviesan los cortes de duración, los cortes rítmicos. Estas son singularidades (heccéités), potencias rítmicas que habitan el tiempo no pulsado en donde devienen seres musicales: ideas sonoras.[10] Los paisajes sonoros, los colores audibles y los personajes rítmicos son los aspectos sobre los cuales el tiempo no-pulsado produce sus individuaciones, línea de fuga que deviene en pasajes sonoros, fuerzas audibles y potencias intensivas o moléculas sonoras. Las moléculas sonoras son los ruidos y los silencios que atraviesan y rompen la estructura musical: la armonía y la melodía. Son singularidades (heccéités) con longitud y latitud de intensidad, formas de individuación dinámica en un tiempo flotante: Aion. Líneas del acontecimiento.  Devenir: no-humano,  animal, imperceptible, molécula  sonora, silencio anterior al hombre.

Cage libera otra dimensión del tiempo musical, tiempo en el que  los sonidos aislados recurren sobre si mismos, ya no transcurren. Tiempo intensivo, no pulsado, tiempo en el que las moléculas sonoras devienen el centro del mundo, conectando las potencias músicales a las fuerzas vitales, cósmicas, siderales. La composición deja de responder a una estructura para devenir un proceso musical-sonoro: acontecimiento. Ruptura con la estructura armónica, ya que ésta supone una gramática de los sonidos. Esta ruptura con lo que sería el lenguaje musical es a la vez la ruptura con las formas de representación sonora dando lugar a una música experiental no representativa, lo cual significa dejar de pensar al arte como forma de expresión de emociones o sentimientos, para ahora pensar el arte como experimentación, como proceso: devenir maquínico de las moléculas sonoras. Música experimental en donde irrumpe el azar, proceso de composición indeterminada respecto a la interpretación, sin partitura, cuya interpretación en sí misma también es indeterminada.

Para Deleuze lo que opera en la máquina músical de Cage es la redefinición del percepto en función del ruido, ruido entendido como un sonido bruto y complejo.[11] Que potencia el carácter creador del silencio. En este sentido, también Debussy buscaba hacer del silencio un medio de expresión, un principio activo, así: “Todos los sonidos que oimos a nuestro alrededor pueden ser expresados. Se puede representar musicalmente todo lo que puede percibir un oido fino en el ritmo del mundo que nos rodea”.[12]

El silencio es la matriz de los sonidos, tiempo no-pulsado anterior al hombre o música de las esferas. Para Pinhas el silencio es lo heterogeneo absoluto, la coalaesencia entre lo actual y lo virtual,  lo no dicho como elemento común a la filosofía y la música, el Afuera: lo no pensado en el pensamiento y las fuerzas audibles por ellas mismas.[13] El silencio y el ruido trazan líneas flotantes en un tiempo no-pulsado. El hallazgo de Cage es justamente  darse cuenta de que el silencio no es la ausencia de sonido ya que el silencio siempre está poblado. El descubrimiento del silencio como molécula sonora es lo que llevará a Cage a romper con la estructura musical: la armonía. La estructura armónica es una obstrucción del flujo sonoro. Al romper con la estructura, el sonido –entendido como materia formal organizada– deja de ser una obstrucción para el silencio y a su vez el silencio deja de ser una mera pantalla para proyectar  el sonido, la no-obstrucción supone la liberación del flujo sonoro, el espacio liso. Paso de la música como estructura a la música como proceso. Operación análoga a la que se realiza con la incorporación de los ruidos dentro de la pieza sonora, Cage incluye en la música elementos que no tienen lugar dentro del “lenguaje musical” tradicional, haciendo de dichos elementos (silencio, ruido),  potencias que devienen en el proceso que es la obra y que a su vez ponen en cuestión no sólo la estructura sino la creación musical, dando lugar a una música ecológica, música para habitar el mundo o música nómada. Pasajes sonoros: devenires más que historias, música del olvido, no de la memoria. Música para dejar de ser sordos y ciegos al mundo que nos rodea, dispositivo sonoro para abrir los oidos al ruido de fondo del universo: devenir molecular, imperceptible, amoroso.

Para mi va de suyo que el silencio es un elemento creador y uno de los más creadores formando parte de la máquina musical; fuera de la máquina musical no hay en absoluto silencio.[14]

Notas

[1] Nos referimos al libro de Pinhas, Les larmes de Nietzsche. Flammarion. Paris, 2001. Otro trabajo interesante sobre la música en la obra de Deleuze y Guattari es : La casa y el cosmos, de Simone Borghi. Cactus. Buenos Aires, 2014.
[2] Gilles Deleuze. Derrames. Entre capitalismo y esquizofrenia. Cactus. Buenos Aires, 2005; p. 316.
[3] Cfr. Richard Pinhas. Les larmes de Nietzsche.
[4] Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil mesetas. Pre-textos. Valencia, 2000; “Del ritornelo”, p. 320.
[5] Mil mesetas.  “Lo liso y lo estriado”, p. 486.
[6] Pierre Boulez. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona, 1984; p 120.
[7] “Lo liso y lo estriado”, p. 487.
[8] Por su parte, Cage criticará la noción de música aleatoria de Boulez, ya que si bien se incluye el azar se trata de un azar controlado, sometido a la estructura musical de la cual viene a formar parte, Cage concibe un azar puro, total, fuera de cualquier estructura y que rompe cualquier estructura, el azar como indeterminación.
[9] Ibid., p. 315. Para un análisis profundo de la idea del nomadismo musical remitimos al libro de Daniel Charles: Musiques Nomades. Editions Kimé. Paris, 1998.
[10] Cfr. Gilles Deleuze. Deux regimens du fous. Les Éditions de Minuit. Paris, 2003. “Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes”; p. 144.
[11] Cfr. Gilles Deleuze y  Felix Guattari. Qu`est-ce que la philoshophie? Les Éditions de minuit. Paris, 1991; p. 185. Cuando  decimos que  Cage rompe con la estructura armónica, rompe a la vez con la noción clásica de sonido, en donde sonoridad se refiere a una materia formal, a la forma armónica del sonido, que se diferencia del ruido ya que este último es algo no formado. Así la materia sonora, el sonido es diferente a las moléculas sonoras  que son el silencio y el ruido entendidas como material-fuerza.
[12] Debussy, Claude. El Sr. corchea y otros escritos. Alianza. Madrid, 1987.
[13] Cfr. Pinhas, R. Las lermes de Nietzsche.
[14] Derrames, p. 343.