La música del error (digital)

Por J.M. Costa. Texto tomado de: eldiario.es

Hace veinte años se publicó “94 Diskont“, el cuarto álbum del grupo electrónico alemán Oval (Markus Popp, Sebastian Oschatz y Frank Metzger). 94 Diskont explotaba los errores que pueden escucharse en un CD defectuoso; ruidos o saltos productos de suciedades, raspaduras, obsolescencia de CD’s mal fabricados. Eran un soporte muy reciente, por otra parte. Se abría con ello, no solo un cuasi-género como el glitch, sino una nueva forma de pensar el sonido, una forma de pensar digital e imprevisible. Lo que hizo Oval -escuchar no tanto la música en el CD sino al mismo CD- influye hoy en todo tipo de músicas, más o menos experimentales, más o menos pop, más o menos musicales.

El error siempre ha sido un ingrediente esencial para la evolución de las artes, sobre todo cuando aparece una nueva tecnología. Por lo general, cada nueva tecnología trata de emular el arte anterior, basado en las tecnologías previas. La fotografía trató de ser pintura, el cine de parecer teatro, la guitarra eléctrica se tocaba como una guitarra acústica y los sintetizadores trataban de interpretar a Bach. De hecho y cuando nació, el vídeo no perseguía otra cosa que ser cine (o grabaciones en falso directo de programas televisivos).

Lo interesante empieza cuando la maquina falla o hace algo no previsto. Y de esa manera revela su verdadero potencial, su personalidad. La técnica de solarización en fotografía, probablemente la primera de las puramente fotográficas, fue descubierta como consecuencia de sobre-exposiciones excesivas. En los años 60 del siglo pasado, los fabricantes de amplificadores de guitarras estaban a punto de eliminar de sus productos la posibilidad de acople cuando nuevos guitarristas como Jimi Hendrix convertirían ese defecto en elemento esencial de su sonido. Lo mismo sucedió cuando los teclistas comprobaron que muchos de los sonidos que generaban sus sintetizadores mientras eran programados, resultaban más interesantes que los violines que trataban de imitar.

Lo mismo vale para las interferencias magnéticas y cambios bruscos en los patrones de color que pueden sufrir tanto la TV como el Video, rápidamente explotadas por Nam June Paik, uno de los inventores de un video-arte que ya no era una película. Estos errores, que revelaban de personalidad de la máquina son hoy en día lugares comunes en cualquier tipo de arte, incluso en terrenos comerciales.

John Cage y Merce Cunningham. Variations (1966)


John Cage & herederos

94 Diskont comenzó de forma casi puramente intuitiva y física. Arañando los CD’s, pintándolos con gotas de laca de uña, pegándoles celofán. Cabría esperar de ello una cacofonía más bien desagradable, pero 94 Diskont resultaba un disco en lo absoluto chirriante, sino una forma diferente de música ambiental. Extraña, pero tampoco dura.

94 Diskont es el cuarto álbum del grupo electrónico alemán Oval

Oval tampoco surgían de la nada. Al menos desde John Cage y su valoración de azar, como de lo que se llamó minimalismo americano (Steve Reich, Lamonte Young, Tony Conrad, Philip Glass o Dennis Johnson) el discurso tradicional de la música había saltado por los aires. La repetición, el accidente, la puesta en marcha de procesos que el artista solo controlaría en parte, eran técnicas que se irían imponiendo y generalizando. Como en el cine se habían impuesto nuevos recursos como los flash-back, casi impensables en el teatro.

En música, esto de la manipulación del soporte tenía precedente cercanos. Christian Marclay ya había cortado gajos de elepés para luego pegarlos en plan aleatorios y dejarlos sonar en un tocadiscos. Philip Jeck realiza verdaderos conciertos con decenas de tocadiscos baratos y vinilos preparados un poco como los CD’s en 94 Diskont. People Like Us (Vicki Bennett) lleva mucho tiempo realizando mezclas abruptas, tanto física como conceptualmente en sus sesiones como DJ que ahora ha trasladado también a la imagen.

Por otra parte y hablando de azar, Brian Eno no solo lo había utilizado para componer Discreet Music (1975), sino que por esas fechas usaba un programa digital llamado Koan que, cargado con samples y estableciendo unos parámetro producía música autogenerada. Por su parte Reed Ghazala y Nicholas Collins hacían algo parecido dentro de la electrónica analógica mediante su circuit bending.

En cuanto a los CD’s, el músico y artista japones, Yasunao Tone ya venía trabajando en sus conciertos con CD’s heridos, trabajos publicados en 1993 como Musica Iconologos y en 1997 como Solo for Wounded CD. Pero lo de Tone era casi puramente experimental, cualquier cosa menos agradable y por lo tanto reducido a un núcleo de conocedores, quizá influyente pero de audiencia directa bastante reducida. Sin embargo Oval publicaba en Mille Plateaux, un sello alemán (en memoria de Giles Deleuze) con una vocación nada académica, sino tan abierta a una nueva experimentación como a la música electrónica de baile en el sello Force Inc. Que no se dirigiera a enormes masas no impedía que sus discos se pudieran vender bastante. Lo suficiente para mantenerse a un nivel de subsistencia decente y seguir produciendo. Hasta que la quiebra de una gran distribuidora independiente lo hizo zozobrar. Junto muchos otros sellos de este tipo.


glitch, clicks and cuts, etc

La música creada por artistas de Mille Plateaux o del sello austriaco Mego pasó a llamarse glitch o clicks and cuts. Y se fue comprobando que, en efecto: aunque minoritaria no era música dirigida de entrada a un nicho autofágico, sino a una nueva generación de oyentes. Quienes habían crecido bailando todo tipo de sonidos sintéticos a volúmenes considerables y en situaciones sensibilizadas. Un disco que hacía un extenso uso de la idea del glitch, como Endless Summer (2001) de Christian Fennesz vendió más de 50.000 copias en su lanzamiento original, que hoy en día serán bastantes más.

Las manipulaciones del CD físico insinuaban una estética digital que habría de ser rápidamente aprovechada frente a la pantalla del mismo ordenador. Ni siquiera hace falta un CD, hay Youtubes y hay programas. Una estética que durante estos veinte años ha influido en reinos como como el hip-hop en ejemplos como el de Flying Lotus en All The Secrets (2012) o en el pop hiperreal de Vaporwave o PC Music.

Con todo, la verdadera herencia de 94 Diskont y sus compañeros no se limita a quienes la utilizan de forma aparente. Hoy muchas de sus técnicas de corte, de sus sonidos amputados, de su deformación de fuentes sonoras, de su utilización del proceso digital aparecen incluso en anuncios comerciales. Conservando de todas formas, algo de su inestabilidad básica, de su imposibilidad de ofrecer certezas, de resultar vagamente inadmisible. The Politics of Digital Audio, que decía un título de Oval.

Anuncios

Glitcheando una memoria micro SD…

Cuando comencé a utilizar la grabadora Zoom H1 no sabía que podía tardar un tiempo en almacenar los datos que grababa. Acompañé a mi familia a la ‘Feria del mole’ y llevé la Zoom conmigo. Después de haber grabado 2 horas continuas guardé los datos, pero tardaba tanto que me desesperé y saqué la memoria micro SD mientras almacenaba. Èste fue el resultado de hacer tal cosa…

Glitchja Turtles

Hola Armstrongs.

Comparto a continuación un experimento que hice basándome en ESTE post de Neural Xólotl. Se trata del tema de una caricatura que a muchos de los nacidos en los 1980’s nos marcó la infancia, distorsionado a partir de rallar el disco compacto con un cutter.

Este glitch es una forma de homenaje distorsionado al niño (también distorsionado) que llevamos dentro. Que lo disfruten!

SONY DSC

SONY DSC

Glitchberg Variations

Photo on 2015-05-14 at 02.13

Las Goldberg Variations interpretadas por Glenn Gould fue una de las primeras obras de música culta que me conmovieron muchísimo. Decidí hacerles un tributo al destruir una copia que escuché hartas veces durante mi segunda década de vida.

Para las Glitchberg Variationes tomé un cutter y dibujé el primer compás, de forma aproximada, sobre la superficie de lectura de mi CD.

Photo on 2015-05-14 at 02.10 #2

Photo on 2015-05-14 at 02.10 #3

Photo on 2015-05-14 at 02.09

Tomé mi disco y lo leí en un antiguo sistema de sonido, y con Audacity grabé el resultado.

Photo on 2015-05-14 at 01.34

¡Espero que se animen a la actividad ninja que propuse!

¡Abrazo!

On trans-, glitch, and gender as machinery of failure

por Jenny Sundén
Glitch, trans-, and the beauty of brokenness

The term ‘trans’ has been subject to intense discussion within transgender studies. Susan Stryker, Paisley Currah, and Lisa Jean Moore (2008) argue for the use of the dynamic ‘trans-’ in relation to which “the hyphen matters a great deal, precisely because it marks the difference between the implied nominalism of ‘trans’ and the explicit relationality of ‘trans-’, which remains open-ended and resists premature foreclosure by attachment to any single suffix.” In this article, I mostly use the hyphenated trans- as a reminder of this open-endedness of the term as well as its critical relationality. Trans- marks an openness to several different endings, like transsexual and transgender, but also to other interpretations that refuse to distinguish between the two. A clear distinction between transsexual and transgender (in relation to which transsexual marks a medico-technological transition, whereas transgender refers to transitioning without surgery and hormone therapy), confirms a medical history of transsexuality as something decided by and controlled by medical practices (see Stone, 1993). In contrast, trans- does not distinguish between different technologies of gender. These could be imaginative, social, political, or medical. Then again, I sometimes use the unhyphenated trans of transgender, since this is the community term that operates in most of my sources. It also allows important specificity and precision in addressing Isabella, who identifies as a transgender woman. She has started hormone treatment, but has yet to decide whether she wants to alter her body surgically.

By reading trans- as gender glitch and as malfunction, I connect the field of transgender studies to posthumanist feminist theory. Susan Stryker and Aren Aizura (2013) identify work that blurs the line between human and nonhuman as increasingly common in transgender studies, pointing to the presence of trans- animal studies (see, for example, Hayward, 2008, 2010; Hird, 2006). This article provides a different blurring of the human/nonhuman boundary in rather approaching the question of trans- (as well as of gender in general) from the point of view of the technological. In a post-industrial technological landscape that Beatriz Preciado [9] calls pharmaco-pornographic, gendered bodies take shape through “the processes of a biomolecular (pharmaco) and semiotic-technical (pornographic) government of sexual subjectivity.” Her Testo Junkie is written from a body continuously altered through testosterone, putting forth a layered technological understanding of gender that shuttles between imagination and concrete materiality. In this sense, Preciado’s work offers ways of re-casting the discussion in transgender studies within a posthumanist, technological framework.

What, then, is glitch? Glitch is that moment when a CD player in a bar begins to skip, stutter, stumble, and the heightened tension in the room as the vulnerability of the playback technology becomes noticeable. Glitch is the spinning wheel on the computer screen, the delay between a command given and its execution, the kind of technological anticipation that makes us not only hold our breath, or pull out our hair, but forces us to pay attention to the materiality and fragility of new media. To Legacy Russell (2012), in her essay “Digital dualism and the glitch feminism manifesto,” glitch is also that which makes us pay attention to the materiality of our bodies in sexual terms, as our interlacing with the machine is momentarily interrupted.

The glitch is the digital orgasm, where the machine takes a sigh, a shudder, and with a jerk, spasms. These moments have been integrated into the rituals and routines of our own physical action, impacting how we interact with our own bodies, and how we explore our deepest fantasies and desires, spurred forth by these mechanized micro-seizures. The glitch is the catalyst, not the error. The glitch is the happy accident.

Etymologically, glitch possibly derives from the Yiddish word glitsh ‘slippery place’ or ‘a slip’ from glitshn ‘to slip,’ similar to the German word glitschen ‘slither,’ and related gleiten ‘to slip, slide, or glide.’ Glitching, then, suggests physical movement. It is a form of slipping and sliding, a slipping by or a slipping away. Glitch signals a slipperiness of something or someone off balance and a loss of control. As Benjamin Schultz-Figueroa (2011) points out, glitch is at its root a form of accident, but a specific form that relates to modern technology. Early usage of the term in popular media can be traced back to the space age of the 1960s, at least judging from a 1965 article in Time explaining glitches as “a spaceman’s word for irritating disturbances.” [10] A glitch refers usually to a minor malfunction, a sudden unexpected event, a surge of current or a spurious, illegitimate signal that breaks the flow of energy or information.

Glitch is an ambiguous phenomenon, holding both anxiety and beauty. As a slippage, a slip of the tongue, or a momentary slipup, a glitch is rarely a complete collapse of the machinery. The machine is still running, but the performance is poor, which also shifts the experience of the performance. As an unexpected break in the flow, glitches are often undesired, undesirable, and hence possibly anxiety inducing when they occur. It is a momentary loss of control, over technologies, systems, and devices. Glitches are a vital part of digital culture, connected to different affective tendencies. On the one side of glitch, the tendency is toward irritation, annoyance, and anxiety in the face of technologies that become stuck. But glitch is also about the other side of technology and a perceived beauty in crashing and skipping, a celebration of medium fragility coupled with a critique of media industries. This is the point of departure of the 1990s music scene around glitch (Bates, 2004; Sangild, 2004), glitch new media art (Menkman, 2011), and the use of glitches in digital games by unruly gamers (Aarseth, 2007).

There is a similar recognition and even celebration of broken technologies, of various ways of being broken, in the musical practices of Steam Powered Giraffe. Steam Powered Giraffe is a U.S.-based musical robotic pantomime troupe and consists of three core members who portray antique, late nineteenth century-ish automatons on stage, each with its own personable quirks and glitches. Until recently, they were an automaton boy band of sorts, a trio of male-bodied movement artists performing male robots. Isabella Bunny Bennett performs one of these, a clockwork copper robot named Rabbit. Recently, she came out as a transgender woman. As a consequence of this shift, the male Rabbit is being transformed into a transgender female Rabbit.

As an example of their celebration of failing technologies, the band has invited their fans to a collaborative video project that plays with the question “what’s your malfunction?” The project is introduced as a way of putting a positive spin on things that society deems undesirable, as well as an affirmative showcasing of diversity in the fandom. Within this project, Isabella approaches trans- in terms of technological malfunction [11]. I do not read this approach as an indication of cisgender (i.e., non-transgender) as functional and trans- as dysfunctional, but rather that trans- makes the inner workings of the fundamentally broken technologies of gender particularly clear. Importantly, my intention is not to romanticize trans- by turning it into a figure which is somehow by default transgressive, carrying the burden of performing and embodying a revolution in gender [12]. Rather, trans- will be used as a case that makes the technologies of gender particularly apparent, which shows how gender works along a continuum from obvious glitch to seeming transparency (what I have chosen to call gender ‘high fidelity’).

Steam Powered Giraffe have managed to create a diverse and highly affectionate following, partly due to the whimsical, retro-futurist ‘steampunk’ feel and aesthetics of the band, which makes their fan group considerably overlap with the larger transnational steampunk community. Deriving from a literary genre in the fields of science fiction and alternate history, steampunk as an aesthetic and do-it-yourself movement is heavily invested in a project of embodying and re-imagining late nineteenth century technologies and fashion. The ‘steam’ part of steampunk places these fantasies in a time of rumbling, slightly rusty, yet beautiful steam powered technologies, before electricity, before computation. At stake is an emotional and tactile investment in Victorian (loosely defined) materiality, an imaginative turn to en era with intriguing affective alliances between the vital and the mechanical (Ketabgian, 2011; Onion, 2008; Sundén, 2013, 2014). Like artistic practices utilizing glitch, steampunk is a ‘low fidelity’ movement, an aesthetic that builds on exposure of the inner workings of beautiful machine gears. Steam Powered Giraffe play into this aesthetic and imaginative repertoire of cogs and cogwheels, screws and bolts, and populate it with vital, gender-mechanical bodies.

*Extracto. Leer texto completo.