El orden de las cosas. La improvisación como práctica artística anarquista

Iván Navarrete

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La anarquía es la más alta expresión del orden

Élisée Reclus

Una noción es la idea general que se tiene de algo, es decir, el conocimiento más elemental sobre un asunto. Así, la noción de caos nos hace pensar en la ausencia de orden, un orden que podamos intuir o decifrar a través de un ejercicio de observación y análisis. De tal modo, al no distinguir o poder corroborar esta noción, en primer instancia pensamos que nos enfrentamos a un estado caótico, sin embargo no tomamos en cuenta que ciertos órdenes se escapan a nuestra percepción. Pues no divisamos la noción colectiva, la memoria histórica y el conocimiento científico, que sumadas pueden re-situar  la noción actual y de tal forma profundizar hacia un conocimiento más concreto. Eso que parecía caótico, por tanto, ahora resulta estar dentro del ‘orden’ en otro sistema, que en primer instancia no contemplamos.

    Así pues, podemos comenzar diciendo que la noción de anarquismo está fuertemente ligada a la noción de lo caótico, pero entonces ¿Cómo entender la idea de orden a la que nos enfrenta Élisée Reclus? El anarquismo se fundamenta en la ausencia de un eje rector evidente. Por lo que al estar acostumbrados a la idea de seguir una cierta dirección, de funcionar de acuerdo a un director o a un grupo dirigente, la ausencia de estos se ha vinculado con la inoperancia  que desemboca en un estado caótico. Entonces insisto ¿Cuál es el orden de las cosas del que habla Reclus? El principal principio del anarquismo es situar al hombre de frente a la libertad.  Donde  la capacidad de cada individuo de saber qué hacer con su libertad y además conciliar la libertad propia con la de los otros es el eje rector que constituye el cuasi invisible orden del anarquismo. Pero, ¿Cómo llegar a este orden?  Lo anterior implica, en primer instancia, una gran capacidad de autorregulación individual y colectiva. El ejercicio de la libertad es en sí un acto transformador, modelador de individuos y de sociedades, por lo que en la medida que se ejercita va creando estructuras internas y externas construidas con base en los parámetros de la autorregulación. Entonces, ¿Cómo comenzar el ejercicio de la libertad? Como cualquier ejercicio la libertad se puede conocer en la medida en la que se experimenta, asunto interesante en sí, ya que el experimentar la libertad no es un asunto individual sino colectivo. Puesto que puede ejercerse plenamente en las comunidades en las cuales se puede ir recibiendo libertad a la vez que se va dejando de depender del otro para existir.

Hablar de arte y anarquía en primera instancia se puede permear de un discurso político libertario, sin embargo ese no es el asunto aquí, sino más bien  señalar las directrices del orden anarquista dentro de las prácticas artísticas. Cabe mencionar que este asunto  es diferente a un arte meramente panfletario, ya que no se trata de usar el arte como medio para difundir una ideología, sino más bien tomar a las prácticas artísticas como medios para experimentar la libertad.

    Entrando en esta materia se podrían definir diversas maneras para lograr este objetivo, ya que por ejemplo cuando practico el dibujo libre, al enfrentar la hoja en blanco, lo que sucede es que me encuentro de frente a mi  capacidad de llenarla con mis contenidos, cuestión que en principio es un gran desafío, un constante cuestionarse ¿Qué dibujar? Para luego llegar a un ¿Por qué?, sin embargo con la práctica se va convirtiendo en una necesidad ya que se desarrolla la capacidad de  definir gustos e intereses o en otras palabras la capacidad de expresarse y proyectarse. A este respecto cabe decir que el ejercicio de la libertad debe ser tomado no como un hecho eventual, sino más bien como una disciplina que requiere de constancia y compromiso.

      Sin embargo aquí nos centraremos en la improvisación como una práctica artística que en sí misma propone una forma anarquista, dado que la improvisación sitúa al individuo frente a la libertad de actuar de forma sistemática. Ya que improvisar es responder a las circunstancias sin previo aviso, o sin una planeación muy elaborada previamente, o sea que de primer momento trasciende la existencia de un guión concreto que indique de manera estricta un qué hacer, simplemente pide una reacción ante una circunstancia dada, la improvisación deja siempre abierta la puerta al mundo de las reacciones posibles, así improvisar es responder a estímulos del entorno y a situaciones establecidas por el contexto, y lo que hace la práctica es entonces procurar que la respuesta elegida sea en gran medida la más eficiente.

     Se puede decir que la improvisación es una manera de poner al individuo de forma inmediata en el aquí y el ahora, ya que el tiempo en el que se desarrolla la improvisación es el tiempo presente por lo que el problema a resolver requiere toda la atención en ese momento. También se puede decir que es un medio que facilita la expresión del indviduo, ya que ‘expresión’ es aquello que emana del ser, por tanto es algo natural y fluido, durante la improvisación el acto de ser ‘yo’ encuentra también su cauce. Pero además sumerge al individuo en un proceso de comunicación dialógica, en el que capacidades como la atención, la observación y la escucha tienden a incrementarse para mejorar su capacidad de respuesta en el diálogo entre  el contexto, la expresión de el o los otros y su expresión misma.

     Por estas razones se puede decir que la improvisación como práctica artística, también es un dispositivo que sirve para desarrollar las capacidades de autorregulación y diálogo, directrices fundamentales del orden del que habla Reclus, ya que ante la falta de un líder o director lo que queda es la capacidad individual de dialogar para negociar el bien común lo que implica en sí mismo una autorregulación que me deje disfrutar plenamente de mi libertad sin afectar la del otro.

Hay que agregar además que lo que queda de la práctica artística de la improvisación, no es un producto u obra en sí, sino más bien una experiencia individual y colectiva, que resulta ser una vivencia, por lo que la improvisación como práctica artística anarquista tomada como disciplina es una forma de vivir la vida para llegar a ese  estado máximo de orden de las cosas, al que se llega por disposición orgánica, que es al que se refiere Élisée Reclus.

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Escultura sonora u objeto de crisis

Iván Navarrete

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“Te cuento algo de historia. En 1983 yo estaba de gira artística en

Europa, Sigfrido me presentó con Antonio y Coquer, me invitaron a comer

a casa de Francois, y ahí conocí la maravilla que es el Cristal. Después

visité con Coral, mi hija, a Bernard y las estructuras las adquirí en

1986 u 87, no recuerdo bien. La historia es tremenda desde su llegada a

México, ya que estuvieron detenidas en la aduana cerca de 4 meses porque

no había manera de presentarlas de manera pertinente ante los códigos y

exigencias de aduanas. Como instrumentos, no podían ingresar por cuatro

razones: 1) Estaban desarmados, razón por la cual no se podía apreciar

que clase de objetos eran; 2) No eran tambores ni aerófonos, por lo

tanto no eran instrumentos.3) Como esculturas no podían entrar porque

carecían del seguro que debe comprarse para las obras de arte visual; 4)

Como estructuras sonoras tampoco porque el término es incongruente, o

son estructuras o suenan. Cuando tengamos la posibilidad de vernos podré

contarte cómo fue que entraron al país.”

(Correo electrónico entre Antonieta Lozano y Marti Ruiz, 18/2/2016)

Así relata Antonieta Lozano fundadora del Centro de Investigación y Estudios de la Música CIEM la entrada del Instrumentarium Pedagógico diseñado por Bernard Baschet a la ciudad de México. Esto bajo el signo de la falla de origen, de lo indeterminado, lo no legislado, lo no conocido. Las estructuras sonoras que en su momento crearon los hermanos Baschet viajan por el mundo como un objeto crítico u objetos de crisis. Y como no serlo, si en si la escultura sonora hace evidente su pertenencia  a otro mundo, sus características la emparentan más con los objetos mágicos y metafísicos, por lo que evidentemente es más cercana a transitar por otros puertos y portales de la percepción menos terrenales que los cotidianos aeropuertos.

Capacitación. Posibilidades pedagógicas del Instrumentarium Baschet (CIEM, agosto 2017).

¿Es que el mundo no estaba preparado para saber qué hacer frente a la escultura sonora?, ¿Acaso ahora lo está?¿Cuál es la reacción ante lo atípico?¿Es acaso paradójico  enfrentar a los objetos que viven en la ficción del arte con los objetos cotidianos?

Para abordar esto cabe revisar otro objeto emparentado con las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, el caso de las cajas Brillo de Andy Warhol, que recién visitan el Museo Jumex de la CDMX.

En su momento, allá por 1964, las cajas de jabón Brillo de Andy Warhol tuvieron dificultades para cruzar fronteras, de forma similar al Instrumentarium Baschet.  En un viaje que tenía como destino Canadá las piezas resultaron  difíciles de clasificar, pero como resultaban ser productos que mostraban tener marca, debían pagar los aranceles respectivos para los productos de su tipo, aunque en realidad no eran cajas apropiadas del producto, sino que Warhol las había construido en madera  y serigrafiado  de forma facsímil a los productos originales. La discusión terminó con el pago de los Aranceles, que era lo que estipulaba la ley. Y con esto la evidencia de que los objetos de Warhol son ‘objetos de crisis’ y de crisis no solo para el mundo del arte que ya todos sabemos, sino de crisis para el mundo de lo cotidiano, que no sabe qué hacer ante ellos.

Hagamos pues un análisis, para el mundo del arte el ‘Ready made’ duchamptiano significó una apertura en el mundo de los objetos, pues el objeto escogido ponía de manifiesto que la conciencia y los valores del arte habían trascendido la mera factura del objeto. Ahora los valores del arte visual  estaban centrados en las ideas, ideas contenidas en la semiótica de los objetos o sea en su contenido sígnico. Y por lo tanto el artista ya no necesita construir el objeto desde cero, ahora puede articular las ideas a partir de las marcas sígnicas que contienen ya de por sí  los objetos.

Estas marcas culturales de la forma, material, contenido y superficie son leídas por todos aquellos individuos siempre que se enfrentan de forma directa con el objeto y mientras esto suceda en el mundo cotidiano las cosas tienen un sentido, un orden, un fin; pero las paradojas ocurren cuando enfrentamos las dimensiones distintas de los objetos de arte y los objetos cotidianos, ante esto se rompe todo sentido de la lógica.

Si bien la revolución Warholeana, cuyo primer frente fue la introducción del objeto de consumo, industrial, masivo y cotidiano como forma a ser representada por el arte (La sopa Cambells), que trascendiendo la crisis de identidad y de sentido que genera en el artista el ‘ready made’ duchamptiano que cuestiona la necesidad de la factura en el objeto del arte logró un reacomodo de piezas dejando un tablero listo para continuar una partida del arte contemporáneo, cuál  peón que se corona y se intercambia por la reina  como salida a una jugada compleja.

Mientras que Duchamp abrió las puertas del arte al mundo de los objetos, conceptualmente acabó con la pintura, la representación  y la construcción señalando que la realidad tiene valores artísticos y solo hace falta señalarlos. Warhol tomó la imagen de los objetos cotidianos, regresó a la representación, cambió la iconicidad de acuerdo con su época, re-encontró el sentido y adaptó a su momento la manera  de pintar, representar y construir.

Ambas acciones son de un valor crítico excepcional, ya que reflexionan de fondo la posible naturaleza de los valores artísticos de su contexto, ambas son ‘acciones críticas’ detonadas por objetos en su transición al mundo del arte.

Sin embargo, iremos más allá, para esto retomaremos nuestro instrumentarium Baschet y reflexionaremos sobre qué hace un aduanero cuando se encuentra con un objeto que se hace llamar estructura sonora. En primer lugar, y ante lo no tipificado, lo primero es retenerlo, si no se puede identificar no tiene libre tránsito, se somete a sospecha su procedencia y su naturaleza, esto seguido de interrogatorios y procesos jurídicos.  Inmersos en esto y recordando las cajas Brillo varadas también en la aduana vemos cómo se desmorona en una paradoja el mundo del arte, no es lógico que una estructura sea estructura y suene, no es lógico que una escultura viaje sin seguro pertinente, no es lógico que sea un instrumento musical sino está categorizado como tal, y sino se puede  reconocer  su forma con otra conocida entonces no es lógico que exista.

Así bien si tiene marca y embalaje comercial lo lógico es que pague arancel. Es en estos momentos en que todo el aparato ficcional del arte cae ante la paradoja del encuentro con el mundo ‘real’, sin embargo en este espacio de posibilidad, queremos suponer tal vez que Warhol iba más allá, tal vez a la par de un pensamiento de un Allan Kaprow (1970) cuando manifiesta que el módulo lunar LM es patentemente superior a cualquier otro esfuerzo escultórico contemporáneo, o que la retransmisión del intercambio verbal entre Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más interesante que cualquier forma de poesía contemporánea.  Y entonces pensemos que la pieza de Warhol empieza al entrar en crisis con el mundo real (no el mundo del arte) al llegar a la aduana donde el objeto de arte será sometido como un objeto cotidiano, pero no sin antes hacer entrar en crisis el aparato actual, el cual dudará de sí mismo, se tendrá que auto-revisar,  para finalmente  aferrarse a los comportamientos más dogmáticos como única protección ante lo no conocido, aunque en realidad de alguna manera quedará develada una inconsistencia ante el universo de la posibilidad. Por esta razón llamamos a los objetos antes mencionados ‘objetos de crisis’ ya que son capaces mediante la ‘acción crítica’, de reflexionar sobre las bases más profundas de sus sistemas, en las posibilidades mismas de su existencia.

Así la escultura sonora, como el objeto Warholiano y el duchamptiano, tiene la cualidad de hacer entrar en conflicto al mundo ‘real’ y al mundo del ‘arte’. En ese sentido, hace meses en la presentación ‘Mi nombre es Baschet’(https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/07/06/mi-nombre-es-baschet/), se hizo evidente que el mundo del arte, aún no sabe cómo reaccionar ante el objeto sonoro. Donde se pudo advertir que la imposición y generalización de los criterios de conservación dentro del aparato museístico entierran la naturaleza de ser tocada a una escultura sonora. Pero más cercano aún está el simple hecho de cuestionarse qué debe hacer un músico frente a una escultura que suena: ¿La ha de tratar como un instrumento?, ¿Por qué?…  Y una persona común ¿Cómo puede reaccionar a algo que no es un instrumento musical ni una escultura?

La realidad es que fuera del campo que los artistas, en este caso los hermanos Baschet, pudieron abarcar, la ‘escultura sonora’ sigue siendo un objeto socialmente desconocido. Sería interesante que llegue el día en que se obvie la definición de una escultura sonora, como cuando hace poco Josep Cerda manifestó haber llegado a la primer entrevista donde no se le cuestionaba qué era el arte sonoro.

Pero en definitiva, creo que primero es más interesante que la ‘escultura sonora’ manifieste en todo su potencial su ser como ‘objeto de crisis’, hasta desbordarse como objeto transformador de entorno y pensamiento, en otras palabras ser plenamente un ‘objeto de arte’.

Mi nombre es Baschet

Iván Navarrete

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Mi nombre es Baschet fue una activación de la pieza Monumento de percusión de los hermanos Baschet (1964) como cierre del taller de artista Escultura Sonora, Baschet. Construcción e improvisación coordinado por Yeimi Roa e Iván Navarrete, realizada el pasado 29 de junio dentro del marco de la exposición Reverberaciones. Arte y sonido en las colecciones del MUAC. Una exposición cuya curaduría fue realizada por Pilar García y Marco Morales.

El taller formó parte de la última etapa del proyecto de restitución sonora de la escultura sonora de los hermanos Baschet, un proyecto que coordiné como parte del Grupo Interdisciplinario de Experimentación e Investigación en Escultura Sonora (GIEIES) de la Facultad de Artes y Diseño (FAD) en colaboración con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y el Taller de Escultura Sonora Baschet de la Universidad de Barcelona (UB), el cual contempló la restauración física y conceptual de la obra de los hermanos franceses perteneciente al Acervo Constitutivo de la colección del MUAC.  

“El taller tiene como objetivo conectar de dos maneras específicas a la obra con los participantes: una manera sensitiva  a través de sentir y tocar la obra, y de manera más puntual y conceptual al permitir entender lo que implica tener una pieza de esa índole en el museo y en México” señala  Yeimi Roa en el Proyecto Taller de Artista| Escultura sonora Baschet. Construcción e improvisación.

Bajo estas premisas nos encontramos con dos problemas fundamentales durante el desarrollo del taller: La primera tiene que ver con el ‘Play’ y el ‘Touch’ que funcionan de forma confusa  para una escultura sonora como esta. La primer dinámica del taller se llamó Déjame guiarte, la cual  consistió en que uno de los participantes, con los ojos vendados, exploró mediante el tacto la escultura, siguiendo una serie de instrucciones enunciadas por un guía. Tal acción con el cometido de indagar en cada parte de la obra: sentir los detalles más pequeños con las manos. Después el guía activó la obra para que su pareja la escuchara y posteriormente se invirtieron los papeles. Esta actividad dejó ver el sentido ambiguo del concepto ‘tocar’ en el español ya que al ser una escultura sonora, la mayoría de los participantes del taller se decantaron por el ‘play’ de la ejecución musical, mientras que realmente el sentido de la dinámica era hacer uso del ‘touch’, es decir, palpar una pieza de museo parte del patrimonio de la universidad como una experiencia inusual ya que no está permitido.

Mientras esto sucedía, otro asunto se hizo evidente: la dinámica ocurrió en la sala 9 del MUAC cuando un grupo  numeroso de alumnos de preparatoria realizaba una visita guiada a la exposición y justo al iniciar, momento en que los participantes del taller empezaron a tocar la pieza, los encargados de seguridad de la sala se acercaron a darnos la instrucción de que no era posible ‘tocar la pieza’ ya que únicamente los ‘enlaces’ del museo eran los autorizados para hacerlo. Cuestión que de momento se resolvió hablando con las autoridades correspondientes explicando que era parte del desarrollo del taller y que existía un proyecto escrito para ello. Sin embargo, esta situación se repitió en la segunda sesión evidenciando una falta de comunicación dentro de las áreas respectivas del museo. Además cabe mencionar que aquí se hizo evidente la confusión en la manera de tocar la pieza, ya no se puede tocar con baquetas por enfrente, y por atrás es distinto. Por lo que es de discutirse cuando se usan las manos o algún otro instrumento.

Sin embargo, ¿Qué pasó con el ‘favor de tocar’ que acompañó al Brontosauro (nombre coloquial de Monumento a la percusión) en la exhibición en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) en 1966? En aquel entonces, según los documentos del expediente Baschet del centro de documentación Arkheia, se organizaron activaciones para el público en general en dos horarios de 12  a 13 hrs y de 17 a 18 hrs y Francois Baschet daba una guía por la exposición de 11 a 12 hrs, cabe recordar que las bases de la obra de los hermanos Baschet fueron la forma, el sonido y la participación. Sucede que por motivos de conservación el museo decidió retirar al público general la posibilidad de activar la pieza a una semana de iniciada la muestra. Detalle que no pasó desapercibido, generando notas como la de Verónica Brujeiro en el articulo: Lo sonoro permanece: Reverberaciones: arte y sonido en las colecciones del MUAC “… la exhibición recibe al público con la parte dedicada a la escultura sonora, que invita a la interacción directa del público, como uno de los preceptos de los hermanos Francois y Bernard Baschet (1917-2015), cuyo Monumento de percusión. Estructura musical (1964) curiosamente ostenta la prohibición consabida del “No tocar”. 

Este asunto, que parecería simplemente del orden de la gestión museística, llegó más allá dentro del desarrollo del taller, la tensión generada en el momento ejercer la restricción misma por el equipo de seguridad de la sala, incidió directamente a quienes participamos en el taller y el rumbo de éste.  El objetivo primordial era detonar procesos creativos en los participantes a través de las prácticas como la construcción y la improvisación generadas a partir de la escultura sonora. Centrándonos en la revisión sensitiva y conceptual de la pieza fue necesario revisar la situación actual de  ésta y así cuestionar el por qué una pieza participativa debía de exhibirse ahora, a la sombra de la reciente muerte de los hermanos Baschet, como un documento de lo que alguna vez fue la propuesta de estos revolucionarios artistas, cuando fue sometida a un proceso de restauración que le permite volver a mostrarse en su esplendor de forma, sonido y participación.  

Bajo esta reflexión cada participante del taller debía construir su propuesta individual con miras a aportar a un trabajo colectivo a presentarse al final del taller, esto evidentemente relacionado al interés y trabajo individual de cada uno. Un proceso de diálogo y discusión que se fue generando durante las seis sesiones del taller,  que parecía culminar con la pieza Mi nombre es Baschet que los chicos presentaron ante las autoridades del museo, quienes nos confirmaron la excepción de permitir la activación del público general durante la hora y media de la presentación de resultados. La propuesta consistía en una acción crítica a la circunstancia de exhibición de la pieza en donde ellos fungirán como ‘enlaces’ (estarían uniformados y portarían un identificador con la leyenda “Mi nombre es Baschet”) e invitarían al público a participar de la pieza, pero mientras otros de ellos, de igual forma uniformados, los confrontarían al no dejar al público realmente activar la pieza, recordando aquel momento de tensión.     

Sin embargo, ante el intempestivo cambio de parecer de las autoridades del museo, el cual hicieron saber mediante un correo un día antes de la presentación ya anunciada y difundida en redes sociales, los coordinadores  tuvimos que replantear la situación. De esta manera se decidió que no se avisaría a los participantes hasta la mañana siguiente, ofreciéndoles una alternativa de presentación, ya que creímos que era importante utilizar dicho espacio como foro de expresión y ver la manera de abrir la discusión más allá del espacio del taller.

De esta forma fue que el día de la sesión Mi nombre es Baschet se realizó una clase abierta al público con la participación de los ‘enlaces’ también como espectadores. Dentro de la sala de Reverberaciones la dinámica consistió en que, dentro del marco de lo permitido, se realizarán ‘acciones críticas’ en relación a la situación de la pieza, el contexto del taller y  Reverberaciones, la naturaleza de las ‘acciones críticas’ sería construirlas a partir de los procesos ejercitados en el taller (construcción o conceptualización colectiva) y mediante la improvisación como estrategia.

De tal forma, a continuación enunciaré las acciones celebradas en dicha sesión, esperando no errar o contaminar demasiado con la interpretación de las mismas, sin embargo creo necesario aplicar una lectura de dichos actos, para el lector que no estuvo presente mientras se realizaban:

Di inicio la sesión con la intención de abrir la reflexión y ejemplificar de algún modo la ‘acción crítica’ con la ejecución de 4’33  para Monumento de percusión, usando de partitura la hoja de sala con la leyenda “Favor de NO Tocar” 4’33 y así trayendo a colación la obra silenciosa de John Cage. Estuve frente a la escultura sonora de los hermanos Baschet con las baquetas desenfundadas durante los cuatro minutos treinta y tres segundos, que la pieza requiere, mostrando a la escultura como ese objeto de deseo que tiene ese potencial sonoro, que entra en conflicto  en el espacio del museo. La siguiente acción realizada por Andrea Sánchez fue un diálogo, ella encontró entre sus cosas un globo, el cual usó para dárselo al público, al inflarlo y controlar el flujo de aire el público iniciaba un diálogo con la escultura que ella ejecutó, así mediante el sonido que supera la materialidad de las cosas, ella generó una interacción real entre el público y la pieza.   Cesar Villegas fue uno de los participantes del taller que por iniciativa se adentró en la construcción escultórica, creando una pieza sonora partiendo de la observación de las estructuras Baschet y en su acción llevó a cabo un diálogo entre su escultura y el Brontosauro de los Baschet, que uno de sus compañeros ayudó a ejecutar, diálogo que  fue llevado a su término mediante el des-arme de su escultura, la cual cayó cuando perdió todo punto de apoyo, los Baschet siempre vieron con buenos ojos que se generarán cosas a partir de lo que ellos hacían ¿hasta dónde se puede avanzar o detener esta premisa? Después sucedieron dos acciones simultáneamente la de Yeimi Roa, coordinadora también del taller, quien al no estar uniformada apeló a la desobediencia civil bajo un acto de rebeldía: De la hoja de sala creada para la primer acción con la leyenda “Favor de NO tocar” rayó y con ello anuló de forma evidente el ‘NO’ quedando la leyenda “Favor de (NO) Tocar” regresando así a la premisa fundamental de los Baschet,  dejando entrar en la discusión el asunto de por qué sólo los asistentes al taller que pagaron por el mismo y los ‘enlaces’ que prestan sus servicios al museo pueden tocar una pieza que requiere y fue pensada para la activación del público.  Mientras tanto, sucedía la acción de Tania Morales, para la cual requirió del apoyo de una de las ‘enlaces’ a la cual le pedía, mediante instrucciones precisas, que tocara de tal o cual manera la escultura sonora, con un grado de precisión digno de una exploración sonora minuciosa o de un compositor musical, de esta forma se aplicaba una de las formas de desobediencia, que el espectador podía aplicar para interactuar con la obra, sin tocar la pieza.  Dos acciones más de los participantes del taller se realizaron: la de Lucía Rodríguez quien es productora de escultura en vidrio quien hizo uso de este espacio jerarquizado por la institución para entrar en un diálogo unipersonal entre ella y la pieza haciendo uso de sus objetos de vidrio, evidenciando el espacio individualista al que se había sometido la pieza. Y la última acción de Carlos Arteaga quien usó una de las varillas inferiores de la escultura Baschet para reventar el globo que su compañera Andrea utilizó anteriormente. Ambas acciones dejaron un ambiente desolador ante la realidad, que se mostraba al final de la activación y el regreso a la normalidad que tiende a transcurrir.    

Sin embargo, cuando se estaba agradeciendo las participaciones y la asistencia se escuchó de entre los espectadores la voz de los ‘enlaces’ quienes pidieron participar con dos acciones más, propuesta que recibimos con mucha sorpresa y alegría. Basta decir que uno de los ‘enlaces’ sorprendió y nos hizo estremecer al invitar a una persona del público a que moviera sus brazos para tocar la escultura, convirtiéndose de forma literal en un enlace físico entre el público y la escultura, toca con mi cuerpo que sí puede tocar la pieza. La última acción regresó a la tensión de “no poder tocar” y a la reflexión de la selfie y el sonido incidental a la exposición. Pero en ambas, se hizo evidente el papel de los ‘enlaces’ como mediadores de la experiencia artística que detona la pieza, así como su importancia dentro de la configuración museística y que con base en sus acciones se puede hacer la diferencia en este tipo de piezas de participación activa.

Como reflexiones finales creo que vale mencionar, que dentro de los procesos institucionales, la incidencia del individuo puede ser poca, sin embargo, mientras se exteriorizan las situaciones que requieren reformarse  y lleguen a las personas o instancias adecuadas, se pueden generar cambios,  como en este espacio de diálogo y reflexión crítica en el que mediante acciones que se generaron en esta ‘clase abierta’ se pudo plantear desde la impotencia y la restricción una discusión y un diálogo de ‘acciones críticas’ que activaron el cerebro colectivo para plantear soluciones desde lo permitido, a tales restricciones.  Y que en obras de arte contemporáneo donde los valores se han transformado y no concuerdan del todo con los conceptos de conservación y preservación de museos u otras instituciones. Vale la pena revisarlos de forma crítica y encontrar estrategias en las que se pueda restituir de la forma más integra tanto los valores formales como los  conceptuales de las piezas, ya que en gran manera, estos criterios afectan el discurso y la forma en las que el espectador las percibe.

IV. Re-interpretar

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Boceto reinterpretación “Resurrección de Cristo” de Rembrendt  por PhonoGrafic, 2017

Dar o atribuir significados, eso hace el intérprete, eso hace el artista, he de comentar que el realizar esta auto-revisión me ha tenido a lo largo de la semana por una cantidad de estados desde el disfrute hasta la angustia ya que me he encontrado con aquellas cosas que estaban latentes dentro de mí,  intereses, destrezas, motivaciones pero que por alguna razón estaban guardadas en los rincones profundos de uno, que definitivamente me hacen sentir cosas y que al sacudirlas indudablemente me mueven y me permiten cuestionarme sobre el porque he actuado de ciertas maneras, porque hago y porque he dejado de hacer ciertas cosas, finalmente creo y considero interesante llegar a este momento en el que puedo decir libremente que quiero retomar ciertas cosas que siempre existieron porque ahora entiendo el significado de un no, por ahora, o de un sí, ahora relativizaciones del tiempo y el espacio en el mundo de lo posible.

La imagen que muestro hoy es resultado de este proceso que ya he descrito y que ahora estoy en camino a materializarlo, donde ya asigne los sentidos y los significados, también ya se los aires de sentimiento que inundan cada parte del proceso y estoy en aras de llevarlos a su realización, sé que necesito trabajar mucho en el aspecto de la precisión técnica y la estructura compositiva, sin embargo aunque se me facilita la expresión gestual esta tiene que cuadrar a la estructura y la técnica más racional, esto en sí me representa un reto, pero un reto que me emociona tomar.

Por otra parte me emociona que puedo afirmar que puedo concebir a la imagen misma como el lugar de proyección de aquellas sensaciones y sentimientos a los que la propia imagen evoca, que me valdré del sentido de la música, la ejecución y su traducción a trazos y manchas para generar la atmósfera que requiere la escena, y que para ello tengo que estar en un estado mental que tiene que suponerse en el lugar de Dios, un Dios que muere y resucita o en el menor de los casos como un espectador de esto, alguien que tenga que expresar en el papel y en la guitarra la importancia de esta escena por imposible, inimaginable o inefable  que sea.

Así pues quedo en este asunto, hasta la vuelta de Armstrong donde espero compartir resultados, éxitos y fracasos, goces y disfrutes, angustias y sufrires.