Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

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Polvo dormido

1991

Me he comido medio Pakal con el único hermano que tengo. La fraternidad enteogénica es tan férrea como los lazos sanguíneos, por eso es común que aparezcan miles de carnalitos regados por todo el mundo. La cuestión es hacerse transparente. Últimamente, Alfredo y yo hemos virado algunos hábitos al costumbrismo donde lo pintoresco reviste cierto interés ético: ser mejores personas. Y entonces hicimos lo que hubiera hecho Esther Seligson por su jardín de infancia, lo que caracteriza nuestras odiseas rústicas, obviamente fuimos a caminar a Chapultepec. Un torbellino de hojarasca deletreaba recuerdos indómitos que habíamos dejado tirados en algún lote baldío, sin que queden testigos de aquel día. Las ardillas caían por los troncos como lágrimas negras. El bosque no paraba de crecer. Era difícil asir el momento justo en que la consciencia del niño entraba a las estructuras sociales; seguramente no fue un evento irrevocable sino que entraba y salía, aéreo, en un vaivén desorbitado pero cada vez más exacto, casi una danza, cuando su cuerpo sin órganos palideció ante el orden de las cosas.

La vida es la sombra de otras diásporas —clamó el viento. De vuelta ya habíamos decidido desempolvar un armario y escuchar los casetes que nuestra madre grabó a principios de los noventa. Nunca antes lo habíamos hecho. Hay armarios donde habitan otros tiempos, canteras del pasado, polvo dormido. Mamá murió de cáncer cerebral tres años después. Creo que entonces me asediaba cierto tipo de nihilismo forastero, microscópico, ¿qué representa la muerte para un niño?, como esas cosas que no podemos procesar pero que están y se sienten cuando flotan dentro de una masa de signos ominosos. ¿Qué sentía mi madre al momento de grabarnos? ¿Tenía algún propósito expedito? ¿Qué vas a decir ahora? ¿Acaso le daba algún significado especial a la voz, al sonido de sus dos hijos? ¿A qué clase de realidad remitían esos diálogos arborescentes que teníamos yo y mi hermano cuando por fin nos animábamos a usar los escasos, amenazadoramente nuevos conceptos que recién habíamos adquirido?

Alfredo me pregunta cuál es el recuerdo más antiguo que guardo (y del cual podría asegurar que pertenece a una época en que ya era consciente de mi existencia en tanto ente). Pero pensé que la existencia era el néctar de la esencia y todas esas reflexiones que te conducen al vacío o a los fotogramas de Theo Angelopoulos. Alfredo dice que él cree recordar una discusión de nuestros padres que escuchó mientras estaba debajo de un lavadero ovillado en su triciclo. Ya no existe ese lavadero pero juraría que antes albergaba arañas patonas, hasta el fondo, y probablemente capullos de un azotador que se ha extinguido de la ciudad. Fue una pena. De día era negro con saetas amarillas, después una mariposa nocturna, ahora una noche sin mariposa. E imagino a Alfredo, soberano de sí por vez primera, comprendiendo entre gritos que había llegado —como decía Inés Arredondo— a un mundo imperfecto y sabio. Pese a que únicamente nos separan dos años de edad, yo sí tuve la fortuna de distinguir la edad de oro de nuestros padres, justo antes del divorcio. Pero sucede que no puedo recordar mi recuerdo más lejano, lo he perdido. Y si alguien extravía sus ayeres entonces su biografía puede constreñirse hasta el hartazgo, desaparecer. Es como si a un pasado caníbal le urgiera fagocitarse en el tiempo abstracto hasta igualar al presente. Y pienso que debí decirle a mi hermano que me queda el impreciso recuerdo de mi madre intentando hacernos la circuncisión con las manos, en su cuarto, pero lo que terminé diciendo era algo relacionado con los primeros instantes después del Big Bang, cuando el universo era un plasma de huevo revuelto con salsa cátsup.

 

2017

Besar la tierra para volver a probar su sabor, una vez más, su sabor a metales templados. Mientras, el polvo duerme un sueño descomunal. La tierra permanece despierta, agazapada, atenta a tus movimientos yace inmóvil con gesto de escultura. Los ramos entran, uno por uno, en el pecho de tus muertos. Ya es su día. Su día para salir del polvo y beber el pulque que les han dejado los familiares que todavía están. Habrá pan, tamales, algarabía. Con tal de que los muertos no se pierdan, cada ofrenda fue previamente conectada mediante un sendero de flores de cempasúchil que sale de las casas; baja por escaleras; atraviesa zaguanes, traspatios llenos de composta y almácigos; avanza por la calle; bordea arroyos, tapados, llanitos; se introduce fatalmente en los caminos universales de la humanidad. Al otro lado del muro hay un embalse que funciona como espejo. Las parejitas de siempre echando novio, ancianos trotando, ocasionalmente caballos sueltos o algún pintor de acuarelas. La realidad se puede duplicar pero siempre perderá información en el proceso, como cuando contemplas el busto de Pakal y notas que algo te hace falta. Sobre la piel del cerro hay enormes cráneos tatuados con tinta de árbol. Más abajo, entre ocotes, Tenango de las Flores. Por sus rumbos se bifurca la sangre anaranjada de esta ofrenda colectiva, huele a difunto. En un claro reseco está el cementerio, menos quieto que de costumbre. Unos metros más adelante, alineadas en hileras para que el padre Román las bendiga, la gente forma sus carretillas con manojos de nube, terciopelo, y cempasúchil. Todo el pueblo ha atendido el llamado a misa.

Hubo un tiempo en que la religión católica me provocaba tedio, o mejor dicho, una vacilante necesidad de rivalidad pese a que nunca me hubieran inculcado su doctrina. Había abrazado la bandera del ateísmo, era muy joven. Hoy podría decir que mi posición se ha desplazado hacia un materialismo místico más cercano al pensamiento agnóstico. Me interesan lo mundano del culto y la metafísica de la sociedad. Por eso cada vez siento una mayor afinidad afectiva durante los rituales religiosos, algo que debió surgir por curiosidad etnográfica o por el simple paso de los años, no lo sabemos. Lo cierto es que disfruto estar ahí, tan cerca y tan lejos de los fieles, vulnerado por las fuerzas sociales y los inabarcables rostros de la cultura. El padre Román está hablando de tres iglesias así que trato de alinear el subtexto de su discurso con mi posición ontológica. Me parece que la parábola de la iglesia peregrina es la que encierra mayor sentido de trascendencia, siempre y cuando reconozcamos que eso que llaman entrar a la presencia de Dios no es otra cosa que estar plenamente en el mundo, desnudos, con todo lo que ello implica. En la antesala del enigma, pienso, soy la multitud al unísono, el templo hueco.

Enrique Milpa (@rizomarx)

Vacuamoenia: aproximaciones a paisajes sonoros del abandono

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Da click en la imagen para ir a la web de Vacuamoenia

Sobre el vacío y la nada se han enunciado tantas palabras, que dichos conceptos se antojan inútiles. Lo anterior es falso, pues desde la nada y el vacío como abstracciones es que se producen una enorme variedad de propuestas. Es necesario referir a Cage, a Rauschenberg, etc. No obstante, Wikipedia afirma lo siguiente en torno al “vacío”:

El vacío (del latín vacīvus) es la ausencia total de material en los elementos (materia) en un determinado espacio o lugar, o la falta de contenido en el interior de un recipiente. Por extensión, se denomina también vacío a la condición de una región donde la densidad de partículas es muy baja, como por ejemplo el espacio interestelar; o la de una cavidad cerrada donde la presión del aire u otros gases es menor que la atmosférica.

Allí donde la densidad de partículas es muy baja es donde operan las exploraciones sonoras de Vacuamoenia, pues éstas las desarrollan alrededor de lugares abandonados en Italia. Sus grabaciones evocan a esa baja en la densidad sonora, ante cuya escucha es posible generar una amplia diversidad de reflexiones sobre el sonido. No me parece importante realizar aquí una reflexión sobre el tema, sino sólo invitar a la escucha de las grabaciones de Vacuamoenia, las cuales producen sensaciones inquietantes y son, a la vez, interesantes organizaciones sonoras que sucedieron in situ. Al tener pocos o nulos tratamientos sonoros, las grabaciones del grupo se convierten también en una especie de improvisación hecha por los elementos que aún suenan en los lugares abandonados. Invito, pues, a la escucha de sus grabaciones en su canal de SoundCloud, o bien, en su sitio web.

Durante 2016, y como parte de un laboratorio sobre periodismo sonoro en el Hackerspace “Rancho Electrónico”, el equipo del Laboratorio de Música Libre produjo algunas experiencias sobre lugares abandonados en la Ciudad de México. Aunque lograr las grabaciones fue complicado debido, entre otros factores, a trámites burocráticos o el peligro que implicaba introducirse a alguno de los sitios, la experiencia detonó preguntas y reflexiones acerca del concepto “abandono”. De ahí me gustaría cerrar con una de las preguntas más contundentes: ¿Qué parte de ti o de tu cuerpo has sometido al abandono? ¿El abandono y la desgracia están vinculadas? Quizá las preguntas a tales cuestiones se hallen al colocarse a la escucha de la grabaciones de Vacuamoenia, independientemente de las variaciones culturales que intercederían para andar el camino hacia la luz sobre el abandono, el vacío o la nada, a partir de la escucha.

¡Liberemos a Armstrong!

 

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Deconstrucción nacional

A las víctimas de todos los días

Mucho se discute últimamente en México sobre cómo levantaremos los sitios devastados por los recientes terremotos y huracanes. Del Istmo hasta los valles se habla de reconstrucción nacional, normalización, reactivación económica. Pero, ¿qué es exactamente lo que queremos rehacer?

Recuerdo que cuando ocurrió el accidente nuclear de Fukushima en 2011 leí un artículo de Ulrich Beck, quien afirmaba que no hay “catástrofes naturales”: en la naturaleza sólo existen procesos de transformación —algunos ciertamente radicales—, los cuales cobran sentido en el horizonte de la experiencia humana. Claro que estas tragedias tienden a magnificarse en función de voluntades tecnopolíticas, como la decisión de poblar una zona sísmica o de fundar un sistema económico en la quema de hidrocarburos y trasiego de mercancías a escala global.

Como sucede siempre, los representantes del gran capital y el Estado aprovecharán cualquier crisis para traducirla en beneficios acorde a sus propios intereses. Carecen de escrúpulos al momento de capitalizar la desgracia ajena en réditos políticos o económicos, como si estuviesen transmutando nuestro plomo en su oro. Se trata de la balanza infame del poder. El capital financiero, inmobiliario y comercial no parecen muy preocupados: tasas de crédito preferencial; reedificación de inmuebles con daño parcial o total; hasta los OXXO y Wal Mart ya están haciendo su agosto para abastecer los centros de acopio. Aclaro: la solidaridad desplegada por la sociedad civil ha sido genuina, incluso heroica, pero hay que reconocer que seguimos empantanados en las aguas negras del capitalismo. Más crucial sería descifrar aquellos intersticios donde vemos surgir periódicamente, como también sucede siempre, los actos de reciprocidad, cooperación y mutualismo.

La identidad mexicana es un constructo que apela a un arco de solidaridades imaginario, igual que todas las nacionalidades, cuando pretende diluir la estratificación social y plurietnicidad al interior de un territorio divido arbitrariamente. ¿Cuántos Méxicos caben en un México? En Chimalpopoca y Bolívar, donde ahora yace un memorial espontáneo, las paredes hablan: “La vida de una costurera vale más que todas las máquinas del mundo”. Esta consigna nos recuerda que las obreras caídas en los talleres de San Antonio Abad en el 85 están en el mismo cielo de tela que las obreras sepultadas apenas hace unos días por la maquinaria estatal. Su ausencia ahora es parte de nuestra piel, les pertenecemos. Compañeras, no están solas.

En su Dieciocho Brumario Marx decía, siguiendo a Hegel, que los hechos históricos aparecen dos veces: primero como tragedia, luego como farsa. ¿Sólo dos veces? La imagen del círculo es menos exacta que la de la espiral. El 19 de septiembre de 1985 la tierra se desbordó y 32 años después, con un desfase de pocas horas, nos vuelve a gritar: ¡Basta! Pero la sociedad civil ya no es la misma que antes, ni los partidos políticos ni tampoco el mercado. Podríamos hacer un análisis comparativo pero no es el momento. Quisiera en cambio tocar, si bien superficialmente, un nivel metafísico. Y es que estas sacudidas no deberían quedar reducidas a un mero movimiento telúrico con consecuencias sociales. No, se trata también de derrumbes existenciales. ¿Qué somos? ¿Qué hemos estado haciendo? ¿Sobrevivimos simplemente para regresar a nuestra muerte cotidiana y discreta? ¿Dónde dejamos la grieta originaria de la cual formamos parte?

Postdata:

No hemos hablado todavía de la corrupción. Por eso, y a manera de contrapunto, he vuelto a escuchar un paisaje sonoro que grabé hace unos meses cerca de unas obras y que ahora cobra un sentido más profundo.

La gentrificación en la Ciudad de México se ha ido acelerando con la administración de Mancera a un ritmo violento, haciendo inhabitable, quizá invivible, lo que antaño fue nuestro terruño y que ahora es una marca de dudosa calidad llamada CDMX. Sabemos que el capital es ambidiestro y que comprará a cualquier funcionario sin importar su color. Fue López Obrador quien impulsó el crecimiento vertical del entonces Distrito Federal con su polémico Bando Dos. En teoría, una ciudad densificada dejará una huella ecológica menor que una ciudad dispersa. No obstante, en los hechos, esta política de desarrollo urbano ha tenido un efecto opuesto tan perverso como en las ciudades que gobiernan el PRI o el PAN o cualquier otra tribu en el poder: mientras las centralidades tienden a volverse espacios exclusivos, la mancha urbana sigue derramándose hacia las periferias. No sabemos si el sismo del 19 de septiembre de 2017 sea capaz de fisurar la burbuja inmobiliaria. Pero al menos ha evidenciado el voraz maridaje entre la planeación urbana y la industria de la construcción. Lo que no imaginábamos es que detrás de esas fachadas tan bonitas había una tumba.

Enrique Milpa (@rizomarx)

NOTAS CURSIS PARA LOS AMIGOS

La necesidad de hablar, de sentirse acompañado, de ser escuchado, se desborda cuando es contenida. Todos a su manera relataron sus vivencias y lo digo así porque somos sobrevivientes.

El abrazo del reencuentro, el cariño expresado con y sin palabras, la alegría de sentir el palpitar de los corazones de las personas que han llenado momentos de una vida.

Hay mucho dolor e impotencia, aun así, puedo ver en los rostros de estas personas a seres humanos que dirigiendo el tráfico, ayudando con el dilema de la estratificación social, que con un pico, una pala o simplemente cargando botes con cascajo, olvidaban el dolor y el cansancio para continuar. Veo a personas quienes proporcionaron su casa para otro amigo, que llevaron camas para los perros rescatistas y disponiendo su tiempo y sus medios para apoyar en lo necesario, veo a quien habló y proporcionó consuelo a otros en espera de las noticias más terribles que un ser humano puede tener como lo es la muerte de un ser querido.

AL

En ellos puedo ver esperanza, optimismo y fuerza. Cada uno es fuente de inspiración y es una reafirmación de lo admirable que son cada uno de ellos y de la nobleza de su corazón.

Agradezco cada momento que la vida nos ofrece para compartir en comunidad, y les dedico este pequeño audio.

Gracias Armstrong Liberado.

 

Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados. Sin adentro, sin afuera. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

montaña_silente

 

III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)

«Patrones rítmicos emergentes de la escucha en el espacio público» por Manuel Mendoza

El sonido es la sensación del oído al responder a la vibración del aire, esta vibración puede provenir de distintas superficies y elementos, el caminar en el espacio público conlleva un acto de apreciación sonora muy rica en eventos, ya que los estímulos al oído son de una enorme cantidad de emisores.

Esta enorme cantidad de información que llega hasta nuestros oídos puede pasar desapercibida de nuestra conciencia, sólo cuando se dispone a escuchar es que la vorágine de elementos acústicos representan una significación en nuestra mente.

No obstante este nivel de escucha, propongo, puede afinarse, al intentar reconocer patrones rítmicos que emergen de esta escucha. Entendiendo a un patrón como una serie de sucesos recurrentes que parten de una evento primigenio.

Por ejemplo el escuchar sonido de un claxon con una duración de tres segundos seguido del onomatopéyico grito del vendedor del pan con la misma duración y rematar con el silbido del pito del policía que emula la duración de los eventos anteriores.

Así como escuchar tres taconazos del caminar una mujer, tres tosidos y tres ladridos, con el mismo tiempo de separación.

Si lo ejemplificamos visualmente podríamos generar una partitura para espacio público.

«Silencio hospitalario: desde la estructura hasta los/as que lo constituimos, ¿una deconstrucción a través del arte?» por Lorena Salamendy

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quién estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, “¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos?” 1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acciónpropone el concepto de indisciplina: salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado frecuentemente al ámbito de lo militar —en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo—, que desvincula lo social y la subjetividad de los sujetos (Duarte Loza, 2012).

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social —un intersticio—2 que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008). Así el arte como acción, como un instrumento, que permita reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo médico hegemónico (Menéndez, 1988), desde el cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado, dando lugar al uso de un propio lenguaje, construido a partir de recursos basados en el arte: la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013), o bien, el paisaje sonoro para relacionar la dolencia, el estrés. En fin, un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención bajo lo siguientes objetivos:

  1. Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria).
  2. Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios).
  3. Documentar, registrar el impacto de las acciones.
  4. Generar líneas de investigación.

Cuando releo y surge esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto qué es arte para mí. No dejo de pensar en esa auto-etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en qué quiero hacer:

  • Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia).
  • Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos.
  • Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.
  • Registrar el sonido del hospital.
  • Colgar del techo guardapolvos blancos.
  • Pintar una pared de color negro.
  • Hacer un taller de canto y percusión en el patio del hospital para los/as que trabajamos ahí.
  • Hacer una huerta en el hospital.
  • Generar un museo a cielo abierto.

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

DÍA MUNDIAL DE LA ESCUCHA – CDMX 2017

CONVOCATORIA

Como parte de las actividades a realizarse a nivel mundial por el World Listening Day, el Laboratorio de Música Libre (LML) convoca a sonidistas, artistas y personas interesadas en trabajar con el sonido, a compartir grabaciones relacionadas a la escucha del suelo, las cuales formarán parte de la actividad que compondrá el Día Mundial de la Escucha CDMX 2017, a realizarse en las instalaciones de la estación Mixcoac (línea 12) del Metro.

Las propuestas deberán considerar los siguientes puntos:

  • Se podrán presentar grabaciones de paisaje sonoro (en el sentido más amplio del término) que reflexionen sobre nuestra relación con el terreno que pisamos cotidianamente, sea la tierra, el concreto o la vegetación que pobla calles, banquetas, caminos y parques de la ciudad o fuera de ella, en búsqueda de otras posibilidades de relacionarse con el entorno urbano a través del sonido.
  • Se podrán enviar hasta tres grabaciones, cada una con duración de entre 2 y 5 minutos, en formato .wav.
  • Las grabaciones deberán ser enviadas, a través de un enlace de descarga (we-transfer, yousendit, google share o cualquiera similar), a la dirección de correo lml@lists.riseup.net junto a la siguiente información: nombre de quien participa, país y ciudad de procedencia (en el que fueron hechas las grabaciones), así como una descripción de la(s) pieza(s) que no supere las 50 palabras. Es importante no adjuntar los audios directamente al correo.
  • La fecha límite para el envío es el domingo 9 de julio de 2017.

Las grabaciones reunidas serán reproducidas durante la actividad de escucha que compondrá el Día Mundial de la Escucha CDMX 2017, a realizarse el martes 18 de julio, de 16:00 a 20:00 horas, al exterior de las instalaciones del Museo del Metro (estación Mixcoac, línea 12), con el objetivo de sensibilizar a la población y usuarios del Metro sobre la importancia del entorno acústico.

Asimismo, las grabaciones (con sus respectivos créditos) formarán parte de la documentación que se enviará al World Listening Project, y serán también integradas a un documental sonoro que el Laboratorio de Música Libre realizará después del evento.

Todas las grabaciones recibidas, siempre que respondan a los criterios mencionados, serán utilizadas. No habrá selección ni discriminación de ninguna contribución. El material que se reúna será, en su conjunto, publicado con licencias Creative Commons.

¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1950-1960) [2 de 2]

III. 1950

En esta década ocurrió la primera performance de la «4’33”» (1952) de John Cage. Surgió el rock-and-roll. La escultura sonora tuvo sus primeras exploraciones con los hermanos Baschet. Comenzaron las andanzas de Fluxus. Elvis. Cage, en 1951, tiene su experiencia en la cámara anecoica. La Monte Young tiene contacto con los escritos de Cage gracias a un curso con Stockhausen en Darmstadt (Kim-Cohen, 2009). La década cierra con la edición del álbum «Kind of Blue» (1959) de Miles Davis. Jorge Negrete, el mambo, la música culta de corte nacionalista y el rock —entre otras expresiones— rondaban las expresiones musicales mexicanas.

Una de las obras con las que abre Remedios Varo la década de los 50’s es «Revelación o El relojero» (1955). Una persona vive en una habitación llena de relojes marcando la misma hora, y en vez de péndulos, se muestran momentos cotidianos. Las piezas de los relojes flotan y una entidad azul entra, quizá, dando cuenta de la materialización del tiempo, del sonido. (ver Figura 1) En estos relojes, la escucha de los péndulos es intercambiada por la escucha de diversos momentos de la vida. A partir de tal acción es que el relojero obtiene la revelación sobre la naturaleza del tiempo. Éste toma la forma de una membrana que seguramente cambia la forma en la que los sonidos se escuchan en la habitación. Quiero permitirme la vinculación de esta obra con la «Poème Symphonique for 100 metronomes» (1962) de György Ligeti, compuesta gracias a las influencias de Fluxus sobre el compositor, pues es como si siete años antes, Remedios hubiese intuido el acontecer de lo sonoro en el campo artístico: el uso de nuevos instrumentos sonoros para producir revelaciones místico-estéticas.

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Figura 1. «Revelación o el relojero» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/revelacion-o-el-relojero-1955/

Siguiendo esta idea, en «El flautista» (1955) Remedios Varo intuye otra idea: el sonido como construcción de espacios de resonancia. Una persona pegada a una roca toca una flauta. Sus sonidos hacen que se eleven las piedras para construir una suerte de templo o refugio. (ver Figura 2) La naturaleza obedece al sonido —relación entre sonido, escucha y obediencia puede profundizarse en «El odio a la música» (1996/1998) de Pascal Quignard. Sin embargo, y a pesar de que podríamos vincular a la pintura con el flautista de Hamelin, en Remedios la forma de dicho mito toma una nueva vertiente. Mientras que el incidente en Hamelin obedece a intereses monetarios y de venganza, el flautista de Remedios produce, mediante el sonido, movimientos a un material que por sí mismo no lo posee. Es entonces la declaración sobre el poder del sonido para dotar de vida a un material, a un espacio, a lo no sintiente. El aliento de la flauta, convertido en música, hace que lo inerte se mueva. El sonido y la resucitación, idea también plasmada por el mito bíblico cuando Cristo dice «Levántate y anda» y Lázaro, obediente a la escucha, camina de nuevo, suena, resuena —Cristo produce casi todos sus milagros por medio de la palabra. En Remedios, la palabra es ridícula frente al poder que posee la música.

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Figura 2. «El flautista» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/el-flautista-1955/

Llama mi atención si el flautista está fusionado a la roca, o bien, si son entidades separadas. ¿Será que la idea de la roca, a partir de las vibraciones que recibe, deviene una entidad que produce la vida, y que esa entidad viva produce un instrumento para hacer la música? Esto es, la roca al alimentarse de las vibraciones profundas del mundo da surgimiento a la vida, y esa vida, esa carne que late-suena-resuena adquiere la capacidad de transducir su aliento en música —espíritus-alientos, la relación profunda entre música y muerte. Por último, el rostro de plata me queda como un misterio. El manejo de los metales es a partir de lo sonoro, y en la pintura hay un elemento que invita a la sonoridad pero que se ha enmudecido. Al parecer la producción de la música ha de generarse a partir de una protección del rostro, de una máscara. La relación máscara-persona es una relación sonora, o al menos así lo expone mi amiga Milagros Morandi en un texto sobre la sanación mediante el sonido. Además, en su pintura Remedios hace, a mí parecer, una declaración en torno al mito de Sísifo. Allí donde él pretendía subir la piedra a sus espaldas, Varo le comparte que también podría subirla por medio de la producción sonora, de la música, o el aliento. Sísifo sólo debía aprender a convertir su aliento, los espíritus que lo habitan, en un canto capaz de con-mover a la roca que debía cargar.

En 1955, Remedios pinta también «La Roulotte». Un hombre con la energía de su cuerpo maneja un carruaje en cuyo interior habita una persona que toca el piano. (ver Figura 3) En ese mundo íntimo, el/la pianista tiene acceso a todas las perspectivas posibles de un espacio con múltiples habitaciones. En cada una no hay, al parecer, otra cosa sino las resonancias emitidas por el piano. A diferencia de la «4’33”» (1952) de Cage, quien propone la escucha de todo lo que acontece por medio del silencio, en el caso de Varo la música es quien produce todas las perspectivas de un espacio, es una energía que recorre todo lo habitable y lo deshabitado. El sonido, en específico la música como compañía, se convierte en aquello que dota de sentido a cualquier espacio posible.

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Figura 3. «La Roulotte» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/roulotte-1955/

¿Será que la persona cuyo movimiento impulsa al carruaje obtiene la energía de la música? ¿O es una declaración sobre las relaciones entre música y esclavitud? La música, aliada casi siempre al poder, produce sistemas con jerarquías gigantes reiteradas por sus sistemas escolares y académicos. Entonces, ¿será la visión de un mundo poblado por la música, a la vez, un mundo deshabitado y dominado solamente por quien tenga el privilegio de producirla? ¿La música eliminó a todo lo demás? ¿Expulsó a los otros sonidos del carruaje, del bosque textural que sirve de fondo a la imagen producida por Varo? ¿Quién más, aparte de quien ejecuta el piano, tiene el privilegio de escuchar esa música? ¿O es, quizá, un ritual donde se están resucitando a las entidades que solían habitar ese espacio? ¿Será que la audición tenga el poder de convertir en visible lo invisible, en viviente aquello que ha perecido?

Remedios no se queda en esa idea de una música encerrada que produce espacios y pinta, en 1956, «Armonía». (ver Figura 4) Una persona —semejante al relojero de su obra anterior— tiene un baúl lleno de objetos diversos. Del suelo emergen presencias naturales o incorpóreas. Las últimas sean quizá los sonidos de la tierra, las vibraciones de donde emerge la música que produce la persona. Un pentagrama con clave de Sol contiene objetos de las más diversas procedencias, mientras que otra presencia con forma de mujer, ayuda a acomodarlos en el pentagrama. Ella, de mirada taciturna y calmada, guía la mano para que coloque una nueva declaración sobre cómo y con cuáles objetos escribir la música. A la derecha, otro pentagrama con la clave de Sol, espejeado con respecto a la primera, contiene objetos que dan forma a las aves, y es otra presencia femenina quien les da paso de la habitación al mundo —¿o será a la inversa? Es curioso que la primera clave de Sol parezca una suerte de corno anclado a un taburete. También hay un libro encima de un taburete con los cajones abiertos desparramando objetos, y una escalera para que duerma quien compone los sonidos. Un ave ha hecho su nido en el respaldo de una silla, mientras que una presencia etérea entra a la casa.

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Figura 4. «Armonía» (1956) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/armonia-1956/

Remedios Varo declara que la música es una presencia fantasmal que proviene de la tierra y se halla en todos los objetos —una cuestión similar al «todo es música» de Cage. No obstante, Remedios intuye lo que ocurre en el mundo de la notación gráfica la cual, de acuerdo a Wikipedia, se inició en los 50’s, misma década en que Remedios crea «Armonía». Pareciera que ese mundo plasmado de memorias —el baúl— y de presencias fantasmales, son los elementos que nos inclinan por la creación musical. La música es el origen de lo viviente, mas no una música que apele a la notación musical convencional, sino aquella que persigue la gestación de nuevas musicalidades que, a su vez, requieran de una nueva escucha.

También, el mundo de Remedios propone a la creación sonora como una actividad que despierta a los espíritus de la tierra, que atrae a las presencias de otros mundos. Quien hace esta nueva música y permanece a su escucha deviene una suerte de médium, de chaman, de sujeto/a que adquiere una condición de poder sobre la vida, la muerte y la memoria. Además, al colocar los objetos sobre el pentagrama, estos adquieren una luz intensa y un lugar en el mundo. Sonar es producir lugares. ¿Cómo ha de partiturarse el mundo que nos rodea? ¿Cómo ha de escucharse? Una idea sobre tal cuestión fue expuesta en otro post escrito por rizomarx, colaborador de Armstrong.

La idea de las aves como generadoras de la música, o la música creándose para incorporarse en las aves, alcanza su clímax en la obra «Creación de las aves» (1957). (ver Figura 5) Una entidad con elementos de ave y y de persona tiene sobre el pecho una suerte de amuleto en forma de guitarra. De ésta sale una cuerda —cordis, corazón, recuerdo— que pinta el plumaje de las aves. Los colores provienen del cielo, al parecer, nocturno. Con un instrumento triangular la luz de la luna se difracta sobre un cristal y dota de vida a cada ave. ¿Al pintar su plumaje pinta su canto? La noche, la concentración, el cuidado, el esmero y un amuleto, crean a las aves y las dotan de canto. Quien las crea tiene los ojos cerrados, está a la escucha. ¿A la escucha de qué? ¿De la noche transformada en líquidos que hacen el color-canto de las aves? Del dibujo sobre un papel es que emergen las aves trinando a la vida. El acto de crear a las aves, al menos en el cuadro, suena también —¿«00’00”» (1962) de John Cage?: el sonido del pincel sobre las hojas. Una vez pintadas, ellas se encaminan a un viaje por la noche, por la vida para enseñar la música a la humanidad, el producto de la noche transfigurada en líquidos sonoros.

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Figura 5. «Creación de las aves» (1957) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/creacion-de-las-aves-1957/

¿Qué entidad habrá pintado a la humanidad para dotarla de voz? ¿De qué amuleto provendremos? Nuevamente Remedios produce una mezcla entre misticismo y sonido: el símbolo de la trinidad que refracta la luz lunar, los elementos alquímicos que provienen de la transformación de la noche en colores-sonidos, el amuleto. No obstante, el conjuro no se produce con las palabras, sino por estar a la escucha. La escucha como conjuro, como elemento que produce movimientos, creaciones, que dota de vida a las cosas. La escucha como creadora de todo lo que nos rodea.

Para cerrar esta década lo haré con uno de los cuadros más famosos de Varo: «La despedida» (1958). (ver Figura 6) En éste dos personas —al parecer un hombre y una mujer— andan caminos separados y se dan la espalda. Sin embargo, las sombras toman vida y se encuentran en un beso. ¿Cómo suena el beso de la sombras? ¿Cómo puede lo oculto vislumbrar los sonidos de nuestros deseos? La sombra, desde las posturas teóricas de Jung, apunta a los fenómenos psíquicos inconscientes. ¿Es el sonido de lo inconsciente un beso, una caricia? ¿Se guardan en el inconsciente los sonidos que más deseamos o que rechazamos? ¿O acaso Remedios nos ofrece una imagen de la memoria sonora-táctil en quienes se despiden?

No puedo pensar en la sombra de un sonido. ¿Sería el inverso de algo que suena? ¿O sería lo que se obstaculiza de ciertos sonidos? ¿Un ecualizador o un filtro producen las sombras de los sonidos? Quizá Remedios quiere hacernos conscientes sobre lo inverso de las palabras y los actos observables, esto es, sobre los momentos de mayor intimidad y de ternura, ambos añorados en esta época saturada de atrocidades. ¿Cómo las artes sonoras o de la escucha se aproximan al fenómeno amoroso? ¿Cómo lo representan? Hasta donde tengo claro, no hay demasiadas exploraciones del amor en dichas artes, pues es un mundo normalmente hiper-macho con tabús en torno a los temas que aborda y cómo los aborda. Se han inclinado por la pretensión de la no-emocionalidad, de la no-afectividad, concentrando sus energías en procesos más bien de alto intelectualismo y de una supresión del ego —influencias de Cage y de la música contemporánea dominante. Remedios Varo transgrede esta posición absurda al hacer que unas so(m)bras se besen, mientras los/as amantes se despiden. ¿Habrán escuchado a sus sombras besarse? ¿Habrán escuchado que a sus espaldas se encuentra el placer y la intimidad? ¿Será que Remedios nos invita a poner la escucha en lo residual, en el pasado, en todo aquello que se produce gracias al bloqueo de las ideas surgidas de todo lo iluminado?

IV. 1960

Decir algo sobre el mundo de lo sonoro y lo artístico durante la época de los 60’s es apabullante: lo concentraré en las palabras experimentación y libertad. El free-jazz, la psicodelía, los álbumes conceptuales, los colectivos contra la institución artística. Maciunas, Paik, Brecht, la «Cartridge Music» (1960) de Cage y la «Destroyed Music» (1963-79) de Knizak, Stan Brakhage, Jean Tinguely, el radio-arte, el «Tratado de los objetos musicales» (1966) de Pierre Schaeffer, el código ASCII, McLuhan y sus teorizaciones., un remix a Elvis llamado «Collage I» (1966) por Jim Tenney, viajes espaciales, la «Box with the Sound of its Own Making» (1961) de Robert Morris, Fluxus

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Yoko Ono, el surgimiento del remix en la cultura dub, The Beatles, la Presque Rien No. 1 (1968) de Luc Ferrari, Albert Ayler, John Coltrane y su «Ascension» (1966), el intenso festival en Woodstock (1969) cerró la década junto con la inquietante «I am sitting in a room» (1969) de Alvin Lucier. En fin, una avalancha de posturas radicales.

Por su parte, Remedios Varo también produce mensaje radicales en la década sesentera. Primero, nos regala «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) [ver Figura 7] Varo expresó sobre la obra, de acuerdo a Wikipedia y al Museo de Arte Moderno: «esta señora que sale del psicoanalista [arroja] a un pozo la cabeza de su padre (como es correcto hacer al salir del psicoanalista). En el cesto lleva otros desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler).» Este arrojar al pozo la cabeza del padre es, a mí parecer, lo que se hizo durante la década de los 60’s. El psicoanálisis, tomando como estandarte un nuevo dispositivo de escucha, ofreció a la humanidad una peculiar interpretación de la historia tanto individual como cultural de la humanida, cuyo énfasis fueron los mecanismos represivos del deseo. Así, Varo nos ofrece su declaración sobre lo que está por venir durante la década: libertad, aniquilación de la ley —arrojar al pozo la cabeza del padre— y nuevas formas de escucha.

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Figura 7. «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/mujer-saliendo-del-psicoanalista-1960/

Remedios falleció, lamentablemente, en 1963. Antes de morir, nos legó una imagen que me parece por demás impresionante e intuitiva sobre las futuras artes sonoras. «Música del bosque» (1963) es un boceto muy particular en donde una persona está sentada en la base de un árbol que fue cortado (ver Figura 8) —Remedios hizo otro par de bocetos con el mismo nombre, los cuales no analizaré por el momento (ver Figuras 9 y 10). Con otros árboles en condición similar, sólo que de diferentes tamaños, una persona construyó un reproductor de vinilos que se mueve con el viento. Sonará, entonces, la memoria de los árboles. Sonará por el impulso del viento. Las energías de la naturaleza unidas a una persona que se coloca a la escucha de lo ancestral, de la crueldad humana por la tala de árboles, de los restos sobre aquello que ha desaparecido. Hay que ponerse a la escucha de la devastación.

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Figura 8. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-1963/

El siglo XXI marco un énfasis sobre los fenómenos de sonificación/audificación. Dicho concepto se refiere a la transducción de diversos formatos de datos en sonidos. Asimismo, Barry Truax —artista-investigador sobre las artes sonoras— señala este fenómeno como una vertiente de la creación con paisajes sonoros. Ya que toco el tema, cinco años después del boceto de Remedios, Luc Ferrari compone su «Presque Rien No. 1», obra que ocupa solamente sonidos del entorno para producir una experienca estética de altos vuelos. Por otro lado, es evidente cómo la fuerza del sonido en las artes visuales, dramáticas y del cuerpo, toma un lugar cada vez más importante —incluso trascendental. La escucha de la memoria de la naturaleza es un tema cada vez más explorado por diversos/as artistas en el mundo, así como la construcción de nuevos dispositivos para la reproducción y almacenaje de los sonidos. Remedios hace una declaración premonitoria sobre todos estos sucesos.

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Figura 9. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-1963/

La intuición de Varo manifiesta una invitación a escuchar nuevos sonidos más allá de los producidos por los instrumentos musicales. Expone la comunión posible entre escucha, artefactos y naturaleza. No es el mensaje del futurismo exaltando los sonidos de la guerra o al sonido como victimario, sino que invita a la escucha de la memoria que se guarda en aquello que se ha devastado, es decir, el sonido de la víctima. Es la escucha de un testimonio que no tiene palabras: la superficie del tronco de un árbol habla sobre un pasado que una persona a la escucha no podría conocer jamás. Es la escucha de sus raíces, de los testigos inmóviles que son los árboles, de esos árboles que están siempre a la escucha, al tacto, y no a la visión, allí es donde está gran parte del conocimiento de lo ancestral. De ahí que la escucha devenga un modo de producir saberes inaccesibles para los otros sistemas sensoriales, un saber que no deviene palabra sino afectividad, sensaciones corporales, memorias indecibles: allí seremos un espacio de resonancias activadas por las huellas mnémicas.

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Figura 10. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-ii-1963/

Una persona que escucha el pedazo de un árbol, sentándose a su vez en otro árbol talado, se halla a la escucha de quienes han muerto, de quienes han sido asesinados/as y torturados/as. El viento mueve los hilos que harán surgir una música indescriptible reproducida por sus propios medios construidos gracias a la acción de una persona a la escucha —en tanto la aguja y demás dispositivos al parecer también son de madera. La escucha como salvavidas de la memoria, como productora de revivir a lo muerto. Escuchar lo residual y lo re-producido, tal y como lo propone Lucier en «I am sitting in a room» —por demás curioso que la acción sea también sentarse— pero mientras él propone la escucha de sí mismo en un espacio vacío, Remedios nos invita a escuchar en un ambiente natural y a lo que ha sido grabado en la superficie misma de lo que desea escucharse. Murray Schafer, en 1977, escribirá «The Tuning of the World», obra en donde hará una invitación similar, además de proponer la escucha de las relaciones entre humanidad, naturaleza y tecnología —bajo la emancipación del concepto paisaje sonoro. Tales aserciones se hallan en los bocetos de Varo, sólo que bajo el concepto música del bosque.

En este sentido, la última pintura de Remedios fue «Naturaleza muerta resucitando» (1963), en donde expone frutas que colisionan y dejan caer semillas sobre el piso, del cual emerge nueva vida. (ver Figura 11) Revivir lo muerto fue uno de los objetivos primordiales de Edison al crear el fonógrafo, pero Remedios nos indica que una nueva sonoridad surgirá de la colisión de lo viviente, de aquello que nos nutre y, desde tales choques de lo que nos nutra, surgirán sonidos gracias a los cuales germinará algo en el espacio —nuestro espacio— tanto interior como exterior. ¿Qué sonidos hay en esa obra? Dejo a quien me lea el acto de imaginar las sonoridades intensas que se producen en la misma. Al escuchar, provocarás que reviva lo muerto, lo silente, dotarás de memoria a todo lo que la vida ha olvidado, llenarás de afectividad a un mundo que agoniza por el mutismo y la sordera.

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Figura 11. «Naturaleza muerta resucitando» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/naturaleza-muerta-resucitando-1963/

V. Conclusiones.

Remedios Varo puso a partir de la visión el futuro de la escucha. Su obra empleó también elementos de azar, tal y como lo hizo Cage. Sin embargo, la pregunta sobre la relación de ella con los fenómenos de la escucha aún no es clara, pues no es una dimensión que en las artes visuales suela contemplarse. ¿Qué llevó a Remedios a este profundo saber sobre el futuro? ¿Cómo podríamos responder sino tan solo a partir de la contemplación y reflexión en torno a su obra? Será una labor pendiente, pues aquí hay algunas obras que no incluí, por ejemplo aquélla donde Remedios manifiesta la creación del mundo a partir del bordado. Será en algún futuro que logre ampliar las contundentes declaraciones que hizo Varo sobre la escucha.