Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados. Sin adentro, sin afuera. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

montaña_silente

 

III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)

Anuncios

«Patrones rítmicos emergentes de la escucha en el espacio público» por Manuel Mendoza

El sonido es la sensación del oído al responder a la vibración del aire, esta vibración puede provenir de distintas superficies y elementos, el caminar en el espacio público conlleva un acto de apreciación sonora muy rica en eventos, ya que los estímulos al oído son de una enorme cantidad de emisores.

Esta enorme cantidad de información que llega hasta nuestros oídos puede pasar desapercibida de nuestra conciencia, sólo cuando se dispone a escuchar es que la vorágine de elementos acústicos representan una significación en nuestra mente.

No obstante este nivel de escucha, propongo, puede afinarse, al intentar reconocer patrones rítmicos que emergen de esta escucha. Entendiendo a un patrón como una serie de sucesos recurrentes que parten de una evento primigenio.

Por ejemplo el escuchar sonido de un claxon con una duración de tres segundos seguido del onomatopéyico grito del vendedor del pan con la misma duración y rematar con el silbido del pito del policía que emula la duración de los eventos anteriores.

Así como escuchar tres taconazos del caminar una mujer, tres tosidos y tres ladridos, con el mismo tiempo de separación.

Si lo ejemplificamos visualmente podríamos generar una partitura para espacio público.

«Silencio hospitalario: desde la estructura hasta los/as que lo constituimos, ¿una deconstrucción a través del arte?» por Lorena Salamendy

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quién estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, “¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos?” 1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acciónpropone el concepto de indisciplina: salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado frecuentemente al ámbito de lo militar —en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo—, que desvincula lo social y la subjetividad de los sujetos (Duarte Loza, 2012).

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social —un intersticio—2 que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008). Así el arte como acción, como un instrumento, que permita reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo médico hegemónico (Menéndez, 1988), desde el cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado, dando lugar al uso de un propio lenguaje, construido a partir de recursos basados en el arte: la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013), o bien, el paisaje sonoro para relacionar la dolencia, el estrés. En fin, un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención bajo lo siguientes objetivos:

  1. Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria).
  2. Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios).
  3. Documentar, registrar el impacto de las acciones.
  4. Generar líneas de investigación.

Cuando releo y surge esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto qué es arte para mí. No dejo de pensar en esa auto-etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en qué quiero hacer:

  • Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia).
  • Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos.
  • Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.
  • Registrar el sonido del hospital.
  • Colgar del techo guardapolvos blancos.
  • Pintar una pared de color negro.
  • Hacer un taller de canto y percusión en el patio del hospital para los/as que trabajamos ahí.
  • Hacer una huerta en el hospital.
  • Generar un museo a cielo abierto.

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

DÍA MUNDIAL DE LA ESCUCHA – CDMX 2017

CONVOCATORIA

Como parte de las actividades a realizarse a nivel mundial por el World Listening Day, el Laboratorio de Música Libre (LML) convoca a sonidistas, artistas y personas interesadas en trabajar con el sonido, a compartir grabaciones relacionadas a la escucha del suelo, las cuales formarán parte de la actividad que compondrá el Día Mundial de la Escucha CDMX 2017, a realizarse en las instalaciones de la estación Mixcoac (línea 12) del Metro.

Las propuestas deberán considerar los siguientes puntos:

  • Se podrán presentar grabaciones de paisaje sonoro (en el sentido más amplio del término) que reflexionen sobre nuestra relación con el terreno que pisamos cotidianamente, sea la tierra, el concreto o la vegetación que pobla calles, banquetas, caminos y parques de la ciudad o fuera de ella, en búsqueda de otras posibilidades de relacionarse con el entorno urbano a través del sonido.
  • Se podrán enviar hasta tres grabaciones, cada una con duración de entre 2 y 5 minutos, en formato .wav.
  • Las grabaciones deberán ser enviadas, a través de un enlace de descarga (we-transfer, yousendit, google share o cualquiera similar), a la dirección de correo lml@lists.riseup.net junto a la siguiente información: nombre de quien participa, país y ciudad de procedencia (en el que fueron hechas las grabaciones), así como una descripción de la(s) pieza(s) que no supere las 50 palabras. Es importante no adjuntar los audios directamente al correo.
  • La fecha límite para el envío es el domingo 9 de julio de 2017.

Las grabaciones reunidas serán reproducidas durante la actividad de escucha que compondrá el Día Mundial de la Escucha CDMX 2017, a realizarse el martes 18 de julio, de 16:00 a 20:00 horas, al exterior de las instalaciones del Museo del Metro (estación Mixcoac, línea 12), con el objetivo de sensibilizar a la población y usuarios del Metro sobre la importancia del entorno acústico.

Asimismo, las grabaciones (con sus respectivos créditos) formarán parte de la documentación que se enviará al World Listening Project, y serán también integradas a un documental sonoro que el Laboratorio de Música Libre realizará después del evento.

Todas las grabaciones recibidas, siempre que respondan a los criterios mencionados, serán utilizadas. No habrá selección ni discriminación de ninguna contribución. El material que se reúna será, en su conjunto, publicado con licencias Creative Commons.

¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1950-1960) [2 de 2]

III. 1950

En esta década ocurrió la primera performance de la «4’33”» (1952) de John Cage. Surgió el rock-and-roll. La escultura sonora tuvo sus primeras exploraciones con los hermanos Baschet. Comenzaron las andanzas de Fluxus. Elvis. Cage, en 1951, tiene su experiencia en la cámara anecoica. La Monte Young tiene contacto con los escritos de Cage gracias a un curso con Stockhausen en Darmstadt (Kim-Cohen, 2009). La década cierra con la edición del álbum «Kind of Blue» (1959) de Miles Davis. Jorge Negrete, el mambo, la música culta de corte nacionalista y el rock —entre otras expresiones— rondaban las expresiones musicales mexicanas.

Una de las obras con las que abre Remedios Varo la década de los 50’s es «Revelación o El relojero» (1955). Una persona vive en una habitación llena de relojes marcando la misma hora, y en vez de péndulos, se muestran momentos cotidianos. Las piezas de los relojes flotan y una entidad azul entra, quizá, dando cuenta de la materialización del tiempo, del sonido. (ver Figura 1) En estos relojes, la escucha de los péndulos es intercambiada por la escucha de diversos momentos de la vida. A partir de tal acción es que el relojero obtiene la revelación sobre la naturaleza del tiempo. Éste toma la forma de una membrana que seguramente cambia la forma en la que los sonidos se escuchan en la habitación. Quiero permitirme la vinculación de esta obra con la «Poème Symphonique for 100 metronomes» (1962) de György Ligeti, compuesta gracias a las influencias de Fluxus sobre el compositor, pues es como si siete años antes, Remedios hubiese intuido el acontecer de lo sonoro en el campo artístico: el uso de nuevos instrumentos sonoros para producir revelaciones místico-estéticas.

Cat.118-Revelación-o-El-Relojero-1955-664x567

Figura 1. «Revelación o el relojero» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/revelacion-o-el-relojero-1955/

Siguiendo esta idea, en «El flautista» (1955) Remedios Varo intuye otra idea: el sonido como construcción de espacios de resonancia. Una persona pegada a una roca toca una flauta. Sus sonidos hacen que se eleven las piedras para construir una suerte de templo o refugio. (ver Figura 2) La naturaleza obedece al sonido —relación entre sonido, escucha y obediencia puede profundizarse en «El odio a la música» (1996/1998) de Pascal Quignard. Sin embargo, y a pesar de que podríamos vincular a la pintura con el flautista de Hamelin, en Remedios la forma de dicho mito toma una nueva vertiente. Mientras que el incidente en Hamelin obedece a intereses monetarios y de venganza, el flautista de Remedios produce, mediante el sonido, movimientos a un material que por sí mismo no lo posee. Es entonces la declaración sobre el poder del sonido para dotar de vida a un material, a un espacio, a lo no sintiente. El aliento de la flauta, convertido en música, hace que lo inerte se mueva. El sonido y la resucitación, idea también plasmada por el mito bíblico cuando Cristo dice «Levántate y anda» y Lázaro, obediente a la escucha, camina de nuevo, suena, resuena —Cristo produce casi todos sus milagros por medio de la palabra. En Remedios, la palabra es ridícula frente al poder que posee la música.

Cat.127-El-Flautista-1955-664x545

Figura 2. «El flautista» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/el-flautista-1955/

Llama mi atención si el flautista está fusionado a la roca, o bien, si son entidades separadas. ¿Será que la idea de la roca, a partir de las vibraciones que recibe, deviene una entidad que produce la vida, y que esa entidad viva produce un instrumento para hacer la música? Esto es, la roca al alimentarse de las vibraciones profundas del mundo da surgimiento a la vida, y esa vida, esa carne que late-suena-resuena adquiere la capacidad de transducir su aliento en música —espíritus-alientos, la relación profunda entre música y muerte. Por último, el rostro de plata me queda como un misterio. El manejo de los metales es a partir de lo sonoro, y en la pintura hay un elemento que invita a la sonoridad pero que se ha enmudecido. Al parecer la producción de la música ha de generarse a partir de una protección del rostro, de una máscara. La relación máscara-persona es una relación sonora, o al menos así lo expone mi amiga Milagros Morandi en un texto sobre la sanación mediante el sonido. Además, en su pintura Remedios hace, a mí parecer, una declaración en torno al mito de Sísifo. Allí donde él pretendía subir la piedra a sus espaldas, Varo le comparte que también podría subirla por medio de la producción sonora, de la música, o el aliento. Sísifo sólo debía aprender a convertir su aliento, los espíritus que lo habitan, en un canto capaz de con-mover a la roca que debía cargar.

En 1955, Remedios pinta también «La Roulotte». Un hombre con la energía de su cuerpo maneja un carruaje en cuyo interior habita una persona que toca el piano. (ver Figura 3) En ese mundo íntimo, el/la pianista tiene acceso a todas las perspectivas posibles de un espacio con múltiples habitaciones. En cada una no hay, al parecer, otra cosa sino las resonancias emitidas por el piano. A diferencia de la «4’33”» (1952) de Cage, quien propone la escucha de todo lo que acontece por medio del silencio, en el caso de Varo la música es quien produce todas las perspectivas de un espacio, es una energía que recorre todo lo habitable y lo deshabitado. El sonido, en específico la música como compañía, se convierte en aquello que dota de sentido a cualquier espacio posible.

Cat.133-La-Roulotte-1955-664x897

Figura 3. «La Roulotte» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/roulotte-1955/

¿Será que la persona cuyo movimiento impulsa al carruaje obtiene la energía de la música? ¿O es una declaración sobre las relaciones entre música y esclavitud? La música, aliada casi siempre al poder, produce sistemas con jerarquías gigantes reiteradas por sus sistemas escolares y académicos. Entonces, ¿será la visión de un mundo poblado por la música, a la vez, un mundo deshabitado y dominado solamente por quien tenga el privilegio de producirla? ¿La música eliminó a todo lo demás? ¿Expulsó a los otros sonidos del carruaje, del bosque textural que sirve de fondo a la imagen producida por Varo? ¿Quién más, aparte de quien ejecuta el piano, tiene el privilegio de escuchar esa música? ¿O es, quizá, un ritual donde se están resucitando a las entidades que solían habitar ese espacio? ¿Será que la audición tenga el poder de convertir en visible lo invisible, en viviente aquello que ha perecido?

Remedios no se queda en esa idea de una música encerrada que produce espacios y pinta, en 1956, «Armonía». (ver Figura 4) Una persona —semejante al relojero de su obra anterior— tiene un baúl lleno de objetos diversos. Del suelo emergen presencias naturales o incorpóreas. Las últimas sean quizá los sonidos de la tierra, las vibraciones de donde emerge la música que produce la persona. Un pentagrama con clave de Sol contiene objetos de las más diversas procedencias, mientras que otra presencia con forma de mujer, ayuda a acomodarlos en el pentagrama. Ella, de mirada taciturna y calmada, guía la mano para que coloque una nueva declaración sobre cómo y con cuáles objetos escribir la música. A la derecha, otro pentagrama con la clave de Sol, espejeado con respecto a la primera, contiene objetos que dan forma a las aves, y es otra presencia femenina quien les da paso de la habitación al mundo —¿o será a la inversa? Es curioso que la primera clave de Sol parezca una suerte de corno anclado a un taburete. También hay un libro encima de un taburete con los cajones abiertos desparramando objetos, y una escalera para que duerma quien compone los sonidos. Un ave ha hecho su nido en el respaldo de una silla, mientras que una presencia etérea entra a la casa.

Cat.161-Armonía-1956-664x540

Figura 4. «Armonía» (1956) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/armonia-1956/

Remedios Varo declara que la música es una presencia fantasmal que proviene de la tierra y se halla en todos los objetos —una cuestión similar al «todo es música» de Cage. No obstante, Remedios intuye lo que ocurre en el mundo de la notación gráfica la cual, de acuerdo a Wikipedia, se inició en los 50’s, misma década en que Remedios crea «Armonía». Pareciera que ese mundo plasmado de memorias —el baúl— y de presencias fantasmales, son los elementos que nos inclinan por la creación musical. La música es el origen de lo viviente, mas no una música que apele a la notación musical convencional, sino aquella que persigue la gestación de nuevas musicalidades que, a su vez, requieran de una nueva escucha.

También, el mundo de Remedios propone a la creación sonora como una actividad que despierta a los espíritus de la tierra, que atrae a las presencias de otros mundos. Quien hace esta nueva música y permanece a su escucha deviene una suerte de médium, de chaman, de sujeto/a que adquiere una condición de poder sobre la vida, la muerte y la memoria. Además, al colocar los objetos sobre el pentagrama, estos adquieren una luz intensa y un lugar en el mundo. Sonar es producir lugares. ¿Cómo ha de partiturarse el mundo que nos rodea? ¿Cómo ha de escucharse? Una idea sobre tal cuestión fue expuesta en otro post escrito por rizomarx, colaborador de Armstrong.

La idea de las aves como generadoras de la música, o la música creándose para incorporarse en las aves, alcanza su clímax en la obra «Creación de las aves» (1957). (ver Figura 5) Una entidad con elementos de ave y y de persona tiene sobre el pecho una suerte de amuleto en forma de guitarra. De ésta sale una cuerda —cordis, corazón, recuerdo— que pinta el plumaje de las aves. Los colores provienen del cielo, al parecer, nocturno. Con un instrumento triangular la luz de la luna se difracta sobre un cristal y dota de vida a cada ave. ¿Al pintar su plumaje pinta su canto? La noche, la concentración, el cuidado, el esmero y un amuleto, crean a las aves y las dotan de canto. Quien las crea tiene los ojos cerrados, está a la escucha. ¿A la escucha de qué? ¿De la noche transformada en líquidos que hacen el color-canto de las aves? Del dibujo sobre un papel es que emergen las aves trinando a la vida. El acto de crear a las aves, al menos en el cuadro, suena también —¿«00’00”» (1962) de John Cage?: el sonido del pincel sobre las hojas. Una vez pintadas, ellas se encaminan a un viaje por la noche, por la vida para enseñar la música a la humanidad, el producto de la noche transfigurada en líquidos sonoros.

Cat.171-Creación-de-las-Aves-1957-664x565

Figura 5. «Creación de las aves» (1957) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/creacion-de-las-aves-1957/

¿Qué entidad habrá pintado a la humanidad para dotarla de voz? ¿De qué amuleto provendremos? Nuevamente Remedios produce una mezcla entre misticismo y sonido: el símbolo de la trinidad que refracta la luz lunar, los elementos alquímicos que provienen de la transformación de la noche en colores-sonidos, el amuleto. No obstante, el conjuro no se produce con las palabras, sino por estar a la escucha. La escucha como conjuro, como elemento que produce movimientos, creaciones, que dota de vida a las cosas. La escucha como creadora de todo lo que nos rodea.

Para cerrar esta década lo haré con uno de los cuadros más famosos de Varo: «La despedida» (1958). (ver Figura 6) En éste dos personas —al parecer un hombre y una mujer— andan caminos separados y se dan la espalda. Sin embargo, las sombras toman vida y se encuentran en un beso. ¿Cómo suena el beso de la sombras? ¿Cómo puede lo oculto vislumbrar los sonidos de nuestros deseos? La sombra, desde las posturas teóricas de Jung, apunta a los fenómenos psíquicos inconscientes. ¿Es el sonido de lo inconsciente un beso, una caricia? ¿Se guardan en el inconsciente los sonidos que más deseamos o que rechazamos? ¿O acaso Remedios nos ofrece una imagen de la memoria sonora-táctil en quienes se despiden?

No puedo pensar en la sombra de un sonido. ¿Sería el inverso de algo que suena? ¿O sería lo que se obstaculiza de ciertos sonidos? ¿Un ecualizador o un filtro producen las sombras de los sonidos? Quizá Remedios quiere hacernos conscientes sobre lo inverso de las palabras y los actos observables, esto es, sobre los momentos de mayor intimidad y de ternura, ambos añorados en esta época saturada de atrocidades. ¿Cómo las artes sonoras o de la escucha se aproximan al fenómeno amoroso? ¿Cómo lo representan? Hasta donde tengo claro, no hay demasiadas exploraciones del amor en dichas artes, pues es un mundo normalmente hiper-macho con tabús en torno a los temas que aborda y cómo los aborda. Se han inclinado por la pretensión de la no-emocionalidad, de la no-afectividad, concentrando sus energías en procesos más bien de alto intelectualismo y de una supresión del ego —influencias de Cage y de la música contemporánea dominante. Remedios Varo transgrede esta posición absurda al hacer que unas so(m)bras se besen, mientras los/as amantes se despiden. ¿Habrán escuchado a sus sombras besarse? ¿Habrán escuchado que a sus espaldas se encuentra el placer y la intimidad? ¿Será que Remedios nos invita a poner la escucha en lo residual, en el pasado, en todo aquello que se produce gracias al bloqueo de las ideas surgidas de todo lo iluminado?

IV. 1960

Decir algo sobre el mundo de lo sonoro y lo artístico durante la época de los 60’s es apabullante: lo concentraré en las palabras experimentación y libertad. El free-jazz, la psicodelía, los álbumes conceptuales, los colectivos contra la institución artística. Maciunas, Paik, Brecht, la «Cartridge Music» (1960) de Cage y la «Destroyed Music» (1963-79) de Knizak, Stan Brakhage, Jean Tinguely, el radio-arte, el «Tratado de los objetos musicales» (1966) de Pierre Schaeffer, el código ASCII, McLuhan y sus teorizaciones., un remix a Elvis llamado «Collage I» (1966) por Jim Tenney, viajes espaciales, la «Box with the Sound of its Own Making» (1961) de Robert Morris, Fluxus

Fluxus

Fluxus

Fluxus

Fluxus,

Yoko Ono, el surgimiento del remix en la cultura dub, The Beatles, la Presque Rien No. 1 (1968) de Luc Ferrari, Albert Ayler, John Coltrane y su «Ascension» (1966), el intenso festival en Woodstock (1969) cerró la década junto con la inquietante «I am sitting in a room» (1969) de Alvin Lucier. En fin, una avalancha de posturas radicales.

Por su parte, Remedios Varo también produce mensaje radicales en la década sesentera. Primero, nos regala «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) [ver Figura 7] Varo expresó sobre la obra, de acuerdo a Wikipedia y al Museo de Arte Moderno: «esta señora que sale del psicoanalista [arroja] a un pozo la cabeza de su padre (como es correcto hacer al salir del psicoanalista). En el cesto lleva otros desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler).» Este arrojar al pozo la cabeza del padre es, a mí parecer, lo que se hizo durante la década de los 60’s. El psicoanálisis, tomando como estandarte un nuevo dispositivo de escucha, ofreció a la humanidad una peculiar interpretación de la historia tanto individual como cultural de la humanida, cuyo énfasis fueron los mecanismos represivos del deseo. Así, Varo nos ofrece su declaración sobre lo que está por venir durante la década: libertad, aniquilación de la ley —arrojar al pozo la cabeza del padre— y nuevas formas de escucha.

Cat.292-Mujer-Saliendo-Del-Psicoanalista-1960-664x1172

Figura 7. «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/mujer-saliendo-del-psicoanalista-1960/

Remedios falleció, lamentablemente, en 1963. Antes de morir, nos legó una imagen que me parece por demás impresionante e intuitiva sobre las futuras artes sonoras. «Música del bosque» (1963) es un boceto muy particular en donde una persona está sentada en la base de un árbol que fue cortado (ver Figura 8) —Remedios hizo otro par de bocetos con el mismo nombre, los cuales no analizaré por el momento (ver Figuras 9 y 10). Con otros árboles en condición similar, sólo que de diferentes tamaños, una persona construyó un reproductor de vinilos que se mueve con el viento. Sonará, entonces, la memoria de los árboles. Sonará por el impulso del viento. Las energías de la naturaleza unidas a una persona que se coloca a la escucha de lo ancestral, de la crueldad humana por la tala de árboles, de los restos sobre aquello que ha desaparecido. Hay que ponerse a la escucha de la devastación.

Cat.364-Música-Del-Bosque-1963-664x852

Figura 8. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-1963/

El siglo XXI marco un énfasis sobre los fenómenos de sonificación/audificación. Dicho concepto se refiere a la transducción de diversos formatos de datos en sonidos. Asimismo, Barry Truax —artista-investigador sobre las artes sonoras— señala este fenómeno como una vertiente de la creación con paisajes sonoros. Ya que toco el tema, cinco años después del boceto de Remedios, Luc Ferrari compone su «Presque Rien No. 1», obra que ocupa solamente sonidos del entorno para producir una experienca estética de altos vuelos. Por otro lado, es evidente cómo la fuerza del sonido en las artes visuales, dramáticas y del cuerpo, toma un lugar cada vez más importante —incluso trascendental. La escucha de la memoria de la naturaleza es un tema cada vez más explorado por diversos/as artistas en el mundo, así como la construcción de nuevos dispositivos para la reproducción y almacenaje de los sonidos. Remedios hace una declaración premonitoria sobre todos estos sucesos.

Cat.362-Música-Del-Bosque-1963-664x833

Figura 9. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-1963/

La intuición de Varo manifiesta una invitación a escuchar nuevos sonidos más allá de los producidos por los instrumentos musicales. Expone la comunión posible entre escucha, artefactos y naturaleza. No es el mensaje del futurismo exaltando los sonidos de la guerra o al sonido como victimario, sino que invita a la escucha de la memoria que se guarda en aquello que se ha devastado, es decir, el sonido de la víctima. Es la escucha de un testimonio que no tiene palabras: la superficie del tronco de un árbol habla sobre un pasado que una persona a la escucha no podría conocer jamás. Es la escucha de sus raíces, de los testigos inmóviles que son los árboles, de esos árboles que están siempre a la escucha, al tacto, y no a la visión, allí es donde está gran parte del conocimiento de lo ancestral. De ahí que la escucha devenga un modo de producir saberes inaccesibles para los otros sistemas sensoriales, un saber que no deviene palabra sino afectividad, sensaciones corporales, memorias indecibles: allí seremos un espacio de resonancias activadas por las huellas mnémicas.

Cat.363-Música-Del-bosque-1963-664x915

Figura 10. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-ii-1963/

Una persona que escucha el pedazo de un árbol, sentándose a su vez en otro árbol talado, se halla a la escucha de quienes han muerto, de quienes han sido asesinados/as y torturados/as. El viento mueve los hilos que harán surgir una música indescriptible reproducida por sus propios medios construidos gracias a la acción de una persona a la escucha —en tanto la aguja y demás dispositivos al parecer también son de madera. La escucha como salvavidas de la memoria, como productora de revivir a lo muerto. Escuchar lo residual y lo re-producido, tal y como lo propone Lucier en «I am sitting in a room» —por demás curioso que la acción sea también sentarse— pero mientras él propone la escucha de sí mismo en un espacio vacío, Remedios nos invita a escuchar en un ambiente natural y a lo que ha sido grabado en la superficie misma de lo que desea escucharse. Murray Schafer, en 1977, escribirá «The Tuning of the World», obra en donde hará una invitación similar, además de proponer la escucha de las relaciones entre humanidad, naturaleza y tecnología —bajo la emancipación del concepto paisaje sonoro. Tales aserciones se hallan en los bocetos de Varo, sólo que bajo el concepto música del bosque.

En este sentido, la última pintura de Remedios fue «Naturaleza muerta resucitando» (1963), en donde expone frutas que colisionan y dejan caer semillas sobre el piso, del cual emerge nueva vida. (ver Figura 11) Revivir lo muerto fue uno de los objetivos primordiales de Edison al crear el fonógrafo, pero Remedios nos indica que una nueva sonoridad surgirá de la colisión de lo viviente, de aquello que nos nutre y, desde tales choques de lo que nos nutra, surgirán sonidos gracias a los cuales germinará algo en el espacio —nuestro espacio— tanto interior como exterior. ¿Qué sonidos hay en esa obra? Dejo a quien me lea el acto de imaginar las sonoridades intensas que se producen en la misma. Al escuchar, provocarás que reviva lo muerto, lo silente, dotarás de memoria a todo lo que la vida ha olvidado, llenarás de afectividad a un mundo que agoniza por el mutismo y la sordera.

Cat.361-Naturaleza-Muerta-Resucitada-1963-664x922

Figura 11. «Naturaleza muerta resucitando» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/naturaleza-muerta-resucitando-1963/

V. Conclusiones.

Remedios Varo puso a partir de la visión el futuro de la escucha. Su obra empleó también elementos de azar, tal y como lo hizo Cage. Sin embargo, la pregunta sobre la relación de ella con los fenómenos de la escucha aún no es clara, pues no es una dimensión que en las artes visuales suela contemplarse. ¿Qué llevó a Remedios a este profundo saber sobre el futuro? ¿Cómo podríamos responder sino tan solo a partir de la contemplación y reflexión en torno a su obra? Será una labor pendiente, pues aquí hay algunas obras que no incluí, por ejemplo aquélla donde Remedios manifiesta la creación del mundo a partir del bordado. Será en algún futuro que logre ampliar las contundentes declaraciones que hizo Varo sobre la escucha.

DESOLACIÓN #18

Dieciocho

Partiste un día dieciocho, yo nací un día dieciocho, y así de irónica la vida, dieciocho el número del ser que un día amé.

El tiempo es inclemente, cada dieciocho te recuerdo, cada dieciocho vuelvo a nacer, cada dieciocho rompes mi corazón.

Metafóricamente ¿Cuánto puede aguantar un corazón al dolor?

Se desmorona lentamente y cuando comienza a recuperase, lo vuelves a destrozar.

¿Es el alma la que soporta y soporta el dolor y la pérdida? ¿Es la necedad de aferrarse a lo que no puede ser lo que produce el dolor?

Ya nadie volverá, solo queda el recuerdo y el recuerdo es en momentos doloroso.

Pero la respuesta es clara, el olvido y solo el olvido, es el que ayudará a sanar.

Aún así, cada dieciocho te tendré que recordar, al que se fue, a la que nació, al que amé.

La mitad de dieciocho es nueve, y también decidiste llevártelo un día nueve, un padre, un esposo, un amigo.

La mitad de dieciocho, la mitad de alguien y ese alguien a quien quise mucho. Si multiplicamos tres por seis, nos da dieciocho, así que seis veces tres, tres hermanos, que también son hermanos míos, comparten el mismo dolor.

Dieciocho veces que diré te extraño,

dieciocho veces que diré te amo.

Dieciocho veces que lloraré en silencio,

dieciocho veces que gritaré olvido.

Por Itze Serrano (Glitze)

Para: Bernardino, Cándido y alguien más.

luz (2)

Luz. Glitze

Vuelo del tiempo

96358-7511a48778265edbe4628af6ec3c1157-medium_jpg

No escuches el paso del tiempo. Es curioso que una manifestación de éste sea, precisamente, su dimensión sonora. Pascal Quignard enfatiza el temor de Adán y Eva a los pasos de Dios, así como la percepción de una duración distinta entre el tic y el tac y el tac y el tic. Así que el tiempo pasa, pasea, se vuelve un paso continuo que no tiene la capacidad de ir hacia atrás.

Cuentan que esa ave a la que llamamos colibrí capturó tanto la imaginación humana porque tiene la capacidad de volar en reversa: desarticula al vuelo del tiempo. El tiempo no se contenta con andar, sino que también le gusta echar vuelo. Hay quienes, como los/as colibríes, desafían su obsesión con el porvenir. El futuro es un silencio fúnebre.

Recuerdo ahora un taller con niños/as de secundaria. Después de una caminata sonora hallamos el cadáver de un ave. Nos sorprendimos. En ese momento las palabras se diluyeron sin posibilidad de cuajarlas. Tiempo después pensé en la oportunidad que dejé pasar para reflexionar sobre la desaparición a la que todo sonido está condenado. Esa ave no existirá nunca más, sus sonidos habrán muerto para siempre, y no habrá otra igual durante la existencia de nuestro planeta. ¿Cuáles son las vibraciones de una cadáver? Pauline Oliveros se pregunta si, al escuchar, es el sonido lo que desaparece o somos nosotros/as quienes desaparecemos.

Es impactante que los sonidos de las aves sean los que más sobreviven a las atrocidades sonoras de la humanidad. Me pregunto cuántos monumentos erigirá la especie humana a las aves: quizá sean pocos. El encarcelamiento de las aves fue un primer acercamiento al registro sonoro. Aves encerradas en jaulas para producir un goce en la humanidad, desatado por el deseo e inclinación humanas a la producción de la esclavitud. Todo sonido registrado se convierte en esclavo de quien lo edita.

John Cage trascendió el destino de su nombre al decir que todo sonido era digno de atención estética. El Sr. Cage, el Sr. Jaula, liberó a los sonidos. Su revolución fue pacífica y anárquica. Gilles Deleuze se arrojó de una ventana. ¿Cuáles sonidos habrá entonado al caer? ¿Habrá trascendido a sus deficiencias respiratorias durante la caída? El Sr. Deleuze devino ave sin alas y se estrelló contra la gloria de la urbanización representada por el pavimento. Félix Guattari murió de un paro cardiaco. Se detuvo el paso del tiempo en su corazón, del cordis, del lugar de la memoria, del recuerdo. ¿Andamos con las piernas o con el corazón? En efecto, el cuerpo humano está lleno de cuerdas interconectadas que vibran, se estiran, se quiebran, se llenan de grasa, de cáncer, de azúcar, se mueren. ¿En dónde está la máquina para afinar las cuerdas del cuerpo humano? Todos los instrumentos de cuerda son la compensación del rigor mortis. De tales objetos inertes un cuerpo vivo suena las melodías para evadir a la muerte.

¿De qué atrocidades sonoras nos cuidan las aves que “cantan” por las noches?

Hace poco pasé todo un día en Tenancingo, Estado de México. Tenía pendientes y cosas por escribir. De repente, un concierto de aves alcanzó tal intensidad que me obligó a dejar todas mis labores. Sus sonidos me liberaron de la opresión del trabajo. ¿Sería lícito llamar concierto a lo que hacían las aves? Ellas volaban de un lado al otro y sus sonidos rebotaban por todas las paredes. No se cansaban y siguieron durante horas. El sol desapareció y seguían. Después se impusieron nuevos sonidos: camionetas, grillos, voces, música. Jamás olvidaré dicha escena sonora llena de sorprendentes evocaciones. Cuando era niño fui atraído por las aves a un lugar lleno de árboles. Volví lleno de mierda e impresionado por sus sonidos.

En Chacahua escuché el amanecer larguísimo acompañado por los sonidos de las aves y las cigarras. Las aves obligan a que se disperse la noche.

Así que no escuches al paso del tiempo dado que el tiempo no puede escuchar tus pasos. El corazón produce sonidos que no logra escuchar. La cabeza, el cerebro, es quien escucha al corazón. Al escuchar al corazón, la cabeza toma conciencia de su desaparición continua. No importan sus valiosos pensamientos, sus obras, sus valores: cada latido implica nuestra desaparición. “¿Cuáles sonidos no te gustaría que desaparecieran?” Con esta pregunta cerré un par de talleres con niños/as de secundaria. Surgió un silencio por momentos aterrador. Se evocaba con claridad a la muerte y sus susurros en cada sonido que no se deseaba que desapareciera. ¿Quién llorará por aquella ave muerta? Después, hubo una alegría y una esperanza: Cage liberando a los sonidos, Deleuze y Guattari con todas sus fuerzas contra el organismo. ¿Quién llorará por aquella ave muerta?

El colibrí está siempre al borde de la muerte. Su aleteo incesante lo mata a cada momento. Es un espectro y una desaparición. ¿Alguna vez has escuchado el “canto” del colibrí? ¿Será el sonido de quienes han desaparecido? ¿Quién llorará por todas las sonoridades desaparecidas, asesinadas, quemadas, mutiladas, borradas, olvidadas?

¿De qué naturaleza será el llanto que emitamos ante nuestras masacres? ¿Cómo registrar el sonido de todas nuestras lágrimas? ¿Será que entre cada diástole y cada sístole, o entre cada sístole y cada diástole, se produce un breve momento cuyo intenso sonido, de ser más largo, terminaría por arrullar a todo el sufrimiento producido por la sonoridad humana?

Partiturar el mundo (1/2)

entrada

Clairaudience, not ear muffs.

Schafer

El método de la partituración del mundo consiste, de manera general, en hacer una lectura de los rumbos que tenemos a la mano como si leyéramos una pieza compuesta en tiempo real. No interesa demasiado la discusión metafísica sobre la viabilidad de un compositor trascendental. Damos por hecho que hay un mundo allá afuera y con él empezamos a partiturar, es nuestro punto de partida. A diferencia de la partitura clásica sellada con tinta (pentagrama abstracto preparado para ser interpretado en cualquier salón o época), el mundo es situacional. Nota: La realidad objetiva nunca se repite aunque se parece demasiado. Los estados mundanos son plataformas de equivalencias, permutaciones, arreglos. Eterno retorno que a fuerza de acumular metamorfosis nos devuelve a otros orígenes. Es por ello que conviene desistamos de transcribir el mundo con pigmentos indelebles; las partituraciones del mundo se escriben mejor con sangre.

El partiturador del mundo se parece al paisajista que inflama su mirada sobre el horizonte, ambos contemplan la desnudez de las cosas desde acantilados paralelos. En este caso, la raíz de la inflamación es la escucha: el partiturador incrusta su escucha en el paisaje hasta prenderle fuego. El partiturador no se comporta como un auditorio que aprehende los sonidos desde fuera, es otro objeto más de la ecología acústica. El viento que sacude al partiturador y arranca las hojas representa la misma fuerza. Prefiere reaccionar que actuar. Sus sonidos y silencios son una contribución al paisaje sonoro. Las partituraciones a las cuales nos hemos estado refiriendo dependen esencialmente de una refundación del mundo por el mundo, donde la función del intérprete se reduce a ser el afortunado vértice donde incuban el mundo y sus reflejos. Nota: Más que un diálogo inteligible, las partituraciones del mundo se asemejan a un balbuceo que se autoproduce instintivamente mucho antes de ser encajado en algún sistema lingüístico. No se trata tanto de responder como de redundar. Un excelente ejemplo de partituradores del mundo son las aves, su canto es un juego de espejos, un catalejo. Mantra de soles, su canto es una canción que amanece y atardece.

Las partituraciones del mundo son más abiertas que las partituras musicales, puesto que no se reducen a un sistema de signos decodificables culturalmente. Pese a ello, a veces es conveniente ordenar la experiencia en función de algunas variables. Para partiturar el mundo es necesario establecer parámetros que orienten la lectura del paisaje. En esta metodología la única orden que se le da al partiturador es la siguiente: Generar un código que asigne sonidos determinados a ciertas señales. Sonar como indica el código. Las señales habitan ya el mundo y cada paisaje tiene una semántica propia, basta con saber estar ahí. Las hay físicas (temperatura, color, humedad, aroma), ecológicas (frondoso, costero, espinoso, alpino), sociales (público, privado, rural, urbano), etcétera. La subjetividad del intérprete, sobre todo en lo que respecta a la apertura a la afección, es un componente esencial de la metodología que proponemos, así que también deben considerarse las señales interiores o psicológicas (nostalgia, ira, miedo, felicidad). Nota: Cuando se partitura hay que crujir como herejes en el centro de una hoguera. El método de la partituración del mundo es solidario con el presupuesto de que las artes no deben ser una actividad pasteurizada; es menester que el mundo desgarre con toda su belleza los nervios del partiturador, que su inmensidad lo aplaste y que se le meta por cada poro de su cuerpo. La partitura es simplemente un medio para acelerar esta debacle.

En la Partituración 1, por ejemplo, el código se reduce a una observación planificada tamizada por una escala binaria: a mayor altitud, el sonido debe hacerse más agudo; a menor altitud, el sonido se irá volviendo más grave. Como si se tratara del itinerario de una mirada, antes de ejecutar su pieza, el partiturador debe elegir una ruta coherente ordenando sus promontorios. En este caso hemos marcado dos rutas posibles: a-g y 1-5. Nota: Son inagotables las formas de escalar una montaña. Basta con salirse del sendero. Los volcanes con forma de escudo representan el modelo radial de ascenso. Otros páramos más accidentados obligan a sesear, lo cual multiplica las rutas probables.

Partituración 1.

partituracion

Las partituraciones del mundo también pueden ejecutarse a manera de improvisación, algo más cercano quizá al canto de las aves y otras partituraciones naturales. En la Partituración 2, concebida para flauta y djembé, cada intérprete eligió algunas claves de manera espontánea. El djembé (rojo) marca un golpe cada vez que aparece algún árbol (agudo si el árbol está lejos y grave si está cerca) y rasga de manera continua la textura del parche (con las uñas si el suelo está seco, con las yemas si hay pasto). La flauta (azul), por su parte, se ha concentrado únicamente en un trueno y discurre siguiendo el contorno de sus ramas y el patrón arborescente de su crecimiento. De hecho, el oscilograma de esta partituración visualmente representa la distribución de los árboles (rojo) a lo largo del espacio boscoso, y al mismo tiempo se empalma con tres regiones del trueno con abundante follaje (A, B y C):

Partituración 2.

Escuchar audio (DAR CLICK)

p2

partit2

Por último, las partituraciones del mundo pueden ir de lo telescópico a lo microscópico. Hasta ahora hemos revisado ejemplos de escala intermedia en espacios abiertos, sin embargo, la región a partiturar puede ser tan cotidiana como un trozo de tela. La Partituración 3 está basada en la textura de una cortina. Concebida para guitarra, su código es muy simple: se intercalan dos acordes y se golpean cada vez que la mirada del partiturador cruza una línea bordada. En la imagen la flecha indica el trayecto ascendente.

Partituración 3.

Escuchar audio (DAR CLICK)

p4

El método de la partituración mundana se encuentra actualmente en estado embrionario, de manera que algunos de los axiomas que hemos enunciado deben ser sujetos a revisión. Posteriormente publicaremos una continuación de este primer post exploratorio, con más materiales y experiencias que seguramente permitirán matizar lo que hasta ahora no es más que una obra negra.

Enrique Milpa (@rizomarx)

EL SONIDO COMO RECUERDO Y EL SILENCIO COMO OLVIDO EN LA ERA DIGITAL

Navegando por la red encontré un artículo de la BBC Mundo sobre tecnología titulado “El innovador museo que preserva los sonidos en extinción” donde se hablaba de un museo virtual, el cual, tiene como misión preservar los sonidos de aparatos electrónicos y programas digitales creados hace más de 20 años o tal vez más.

Brendan Chilcutt originario de Tennessee, Estados Unidos, es el creador de dicho sitio denominado Museum of Endangered Sounds. Brendan es consciente de que la tecnología avanza cada vez más rápido, y muchos de los sonidos provenientes de los aparatos electrónicos que se han vuelto obsoletos con el paso del tiempo desaparecen con ellos. Así como los sonidos de los programas computacionales, de los videojuegos y juguetes. Por esta razón crea esta plataforma en la cual puedes escuchar los sonidos de la conexión a Internet, un teléfono, la aguja de un tornamesa, una máquina de Fax o la famosa cancioncita del Tetris en un Gameboy.

museum

Esto me llevo a la reflexión de utilizar como una metáfora al sonido como recuerdo y al silencio como olvido, así de sencillo, espero que los puristas del sonido y la escucha no se enojen de la ligereza con la que trataré el tema.

Lo que muy pocos sabemos, o era así en mi caso, es que los sonidos provenientes de las computadoras y sus programas fueron diseñados minuciosamente por seres humanos para ese programa en especifico, el ejemplo más claro es el de Brian Eno, músico, compositor y productor musical británico, que ha colaborado con artistas como David Bowie, U2 y Coldplay , entre otros y quien compuso una pequeña melodía que dura aproximadamente 6 segundos y que muchos recuerdan por que cada vez que prendían una computadora  de Microsoft con Windows 95, se escuchaba.

Este sonido formaba parte de una estrategia de mercadotecnia gigante, la cual hizo despuntar a Microsoft y volver a Bill Gates uno de los hombres más ricos del mundo, “el sonido Microsoft” como fue denominado, es una composición de doce notas y de 6 segundos de duración que irónicamente fue creada en una Mac. –“Lo escribí en una Mac. Nunca he utilizado un pc, no me gustan”[1]– fue la declaración de Brian Eno en una entrevista a una cadena radiofónica de la BBC.

Posteriormente Microsoft opto por crear ella misma las siguientes melodías para los subsecuentes sistemas operativos que se crearon, basadas principalmente en el tema compuesto por Eno, pero en esta ocasión ya no fue requerida la participación de un compositor en dicha labor. Este sonido también es uno de los más odiados ya que el sistema operativo XP dio muchos dolores de cabeza a los usuarios que llegaron a detestar el hecho de escuchar cada vez que se reiniciaba su computadora el sonido de apertura del programa cuando este fallaba.

Otro ejemplo de la importancia del sonido en la tecnología es la mancuerna que realizaron el servicio de video llamadas Skype y Sir Paul McCartney , quien fue invitado a crear los sonidos de veinte emoticones “Love emojis”que se utilizaron en las vídeo llamadas y mensajes del día de San Valentín en el 2016.

“McCartney consideró que el proyecto es un reto “porque repentinamente tienes que comprimir en una interpretación musical una emoción en menos de cinco segundos”.”[2]

Es aquí donde las emociones se hacen presentes, donde una imagen que visualmente nos indica una emoción se ve fortalecida por un sonido, en este caso al no poder ver físicamente a una persona, esta pequeña creación digital transmitirá el sentimiento de quien lo está expresando. Pero ¿es necesario el sonido? ¿es necesario pagar millones de euros o dólares a un artista reconocido para crear los sonidos? Hasta la fecha desconozco si estén en uso los sonidos creados por Paul McCartney, lo que si sucedió, es que la empresa pago mucho dinero al ex Beatle para la generación de estos sonidos. ¿Es esta una apuesta a registrar el sonido dentro de nuestra memoria?

El mundo tecnológico esta volviéndose mudo, es decir esta prescindiendo del sonido. Mientras el sonido siga presente en nuestra memoria, existe, en el momento en que este sonido no vuelve a sonar, es decir es silenciado y reemplazado por el avance tecnológico, es olvidado.

De acuerdo con Hildegard Westerkamp en La naturaleza disruptiva de la escucha quien retoma las palabras de Jonh Hull autor del libro Touching the Rock: an Experience of Blindness, quedando ciego a los 40 años y que en 2001 en el Reino Unido dio un discurso durante un congreso sobre sonido, cultura y ambiente, hace referencia a que las personas asociamos el sonido a los sentidos,  en consecuencia generamos sentimientos a dichos sonidos:

Los sentidos tienden a establecer una división sujeto/objeto. Sin embargo, cuando ustedes miran de verdad son absorbidos/as por aquello que miran. Es lo mismo cuando oyen, cuando escuchan. Ustedes no son conscientes de estar a la escucha, pues son absorbidos/as por lo que escuchan, y así, desaparece la distinción sujeto/objeto. En otras palabras, ustedes escuchan con su corazón, pues se vuelven uno/a con el sonido. El sonido está dentro de ustedes, el sonido son ustedes. La ceguera me ha enseñado esto, y le estoy agradecido.[3]

Al perder la vista Jonh Hull quiere que entendamos que los sonidos forman parte de nuestro ser y que no somos consientes de lo que cada sonido significa en nuestro andar diario. Considero que de alguna manera Brendan Chilcutt se ve en la necesidad de crear un museo de los sonidos perdidos, ya que él relaciona estos sonidos con su pasado, con un sentimiento de pertenencia, de identidad y que no quiere que desparezca, que sea silenciado, que sea olvidado.

La vorágine en la evolución de las tecnologías cada vez más prescinde del sonido, otro ejemplo más es el de Facebook, esta red social no cuenta con ningún sonido que la caracterice, en cambio, el sistema de mensajería Messenger que Facebook adquirió, en los smartphone de Apple, tiene predeterminado cierto sonido que indica la llegada de un nuevo mensaje, y que si la persona dueña del dispositivo la escucha, sabe que ha recibido un mensaje específicamente de esta aplicación. Esto también sucede en otra aplicación muy conocida denominada Whatsapp, es decir, los sonidos que estas empresas deciden otorgar a sus aplicaciones son decisivos para la permanencia en la memoria de los usuarios.

Entonces ¿es el silencio un equivalente al olvido? No lo creo, pero al ya no estar presentes estos sonidos frecuentemente en nuestra audición, los olvidaremos momentáneamente, siempre y cuando el registro se haya queda en nuestra memoria es posible que al volverlos a escuchar,  los recordemos.

Las nuevas generaciones no saben que hace algunos años para poder conectarse a Internet se escuchaban ciertos sonidos provenientes de las conexiones telefónicas para poder tener acceso a la red y no creo que les importe mucho saber sobre eso, ahora todo tiene que ser sencillo y rápido. Platicando con un amigo sobre estos sonidos que se producían al conectarse al Internet, él me hizo consciente de un dato curioso, que no existía un sonido de desconexión de la misma.

Muchos sonidos que formaron parte de nuestro crecimiento desaparecerán. Estamos en constantes cambios y la moraleja de esta historia se centra en la cuestión de la escucha, de los sonidos, del silencio y cómo influyen en nuestra forma de ver, sentir y vivir la vida.

Quiero agradecer a neural xolotl por la recomendación de uno de los textos que utilice para este post y del cual él hizo la traducción.

 

[1] http://www.abc.es/20120715/medios-redes/abci-musica-inicio-windows-201207132007.html

[2] http://expansion.mx/lifestyle/2016/02/10/paul-mccartney-muestra-sus-nuevas-canciones-para-emoticones

[3] https://laboratoriodemusicalibre.wordpress.com/2016/09/17/la-naturaleza-disruptiva-de-la-escucha-por-hildegard-westerkamp/

 

Escucha agua: Experiencia en Yuguelito.

20161029_132029

I. Introducción.

Hace unos días murió Pauline Oliveros. Durante un tiempo he realizado algunas de sus meditaciones sonoras, acción que ha despertado en mí nuevos placeres, preguntas y búsquedas estéticas. Sin embargo, creo que tales momentos de regocijo gracias a la escucha no deben quedar sólo a un nivel artístico, sino que han de extenderse a la comunidad. Esto es, mi aproximación a la escucha también se fundamenta en la creencia de su poder como creadora de poderosos vínculos comunitarios, idea inspirada por los trabajos de Murray Schafer y Hildegard Westerkamp, así como del colectivo Ultra-red.

Mi interacción y convivencia con la comunidad de Yuguelito comenzó con una experiencia de creación de paisajes sonoros y glitch. Ahora, la Mtra.Carmen Franco me invitó a realizar una experiencia cuyo eje fuese el cuidado del agua. Pensé en varias formas de aproximarme al bello reto. Primero se me sugirió la lectura de cuentos, después pensé en la poesía sonora. Estaba desorientado pero sentí que la mejor opción era producir experiencias de escucha que se convirtieran en experiencias de improvisación sonora con agua.

Pensé y reflexioné mucho sobre sus sonidos. El agua tiene la cualidad del cambio de estado, y el cambio de estado produce sonidos distintos. El vapor, el hielo y el líquido hacen sonidos distintos en función de cómo se les trabaje. Decidí trabajar sólo con el estado líquido por la facilidad en su manejo, dado que el vapor o el hielo requieren de mayor tecnología para producirlos al momento.

Estuve atento a los sonidos del agua. Escuché cómo el agua tiene la capacidad de modificar los sonidos de las cosas: una toalla mojada suena distinta de cuando está seca, no suena igual el agua en un recipiente de unicel o de vidrio, nuestro cabello suena distinto al estar mojado, nuestra respiración cambia cuando sudamos, la piel suena distinta al estar húmeda: quizá si pudiésemos escuchar nuestros ojos húmedos, estos cambian de cuando están secos. En fin, el agua me guió.

II. Experiencia.

La experiencia se articuló en torno a tres momentos: 1) experimentación sonora con recipientes contenedores de agua, 2) escucha y dibujo de los sonidos de la purificadora de agua, 3) improvisación sonora con los dibujos y 4) una suerte de soundpainting.

Cabe mencionar que el desarrollo de estas actividades se fundamenta también en pedagogías antiautoritarias -por ejemplo, la pedagogía de la ternura de Lidia Turner, las posturas de Paulo Freire, las ideas no-directivas de Carl Rogers- para construir un espacio que no desemboque en una extensión del espacio escolar y su teatro de la violencia -gracias a Marianela Nuñez por esa descripción tan precisa del espacio escolar.

A continuación el registro del primer momento. Cada persona hacía el sonido que deseaba y después compartí algunas indicaciones. Los sonidos se hacían con los elementos que tenían a la mano y que referenciaban a los sonidos del agua:

Para el segundo momento, escuchamos los sonidos de la purificadora y después cada quién los dibujó de forma libre:

El tercer momento corresponde a las improvisaciones generadas a partir de los dibujos. Como se mira en el video hay momentos de silencio o de sonidos muy bajitos. Al basarme en la experimentación sonora como eje donde todo sonidos o ausencia de éste se considera como una declaración estética, así como en las posturas pedagógicas antiautoritarias donde se considera toda acción como posible experiencia de aprendizaje, es que ya fuera el sonido o el silencio, los considere como una manifestación de la imaginación sonora.

El cuarto momento consistió en que se estableciera un sistema de señas que referenciaran a sonidos del agua en la comunidad. Después cada quien guiaba a sus compañerxs por un viaje sonoro.

III. Cierre.

Mi interés por la experimentación sonora llevada a nuevos públicos tiene por objetivos tanto la producción de redes comunitarias, como la experiencia de personas ajenas al campo de las artes sonoras no como una educación hacia la “alta cultura”, sino como una ampliación de la escucha y su experiencia estética más allá de la música.

Creo que un mundo menos ensordecido producirá menos violencia y atrocidad. Es necesario escucharnos, y escuchar con regocijo estético todo sonido que el entorno nos brinde. Por otro lado, creo que estas experiencias potencian la búsqueda de los sonidos interiores, de los sonidos que imaginamos, silenciados por las violencia social.

La escuela es uno de los máximos silenciadores de la voz interna del alumnado, de ahí que mi experiencia no invité directamente a la producción de la voz o de la música, sino primero explore los ruidos que llevamos por dentro. Esta escucha entonces, poco a poco y si se continúa su desarrollo, quizá llevé al resurgimiento de la voz interna silenciada por la escuela y sus violencias.

Por un mundo donde podamos recuperar la imaginación sonora, nuestra voz interna y nuestra capacidad creadora y de amor por lo que suena.

20161029_140831

Imagen de Yuguelito.