TRES GOLPES EN MI VENTANA, O LO QUE ES LO MISMO, EL SONIDO DE TU AUSENCIA

Tres golpes en mi ventana y tu voz grave y profunda anunciaban el despertar, entre sueños alcanzaba a escuchar mi nombre antecedido de tres pequeños golpes en mi ventana.

Tres golpes en mi ventana para decirme, es tarde, debes despertar.

Tres golpes en mi ventana que anunciaban la ida al colegio.

Tres golpes en mi ventana que en algún momento deteste oír, pues significaba abandonar la calidez de mi hogar.

Tres golpes en mi ventana que me decían es hora de partir a aquellos viajes de trabajo, nuevas aventuras que al ser desconocidas eran expectantes, pero al ser conocidas eran desgastantes e inquietantes.

Tres golpes en mi ventana que me decían, estoy aquí, todo se resolverá.

Tres golpes en mi ventana que ya no suenan más.

Tres golpes en mi ventana que solamente en mis sueños se vuelven a escuchar.

Tres golpes en mi ventana dolientes.

Tres golpes en mi ventana ausentes.

Glitze

Lion

 

 

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A 92 días del 19S: Memoria sonora de Álvaro Obregón 286

Voy en el Metrobús. La gente no habla. Hay un silencio fúnebre, a punto de desgarrarse en lágrimas. Las pantallas del Metrobús no callan, la tecnología no tiene la capacidad de guardar luto, ni aquéllas personas que se interesan por vender más y más. Charlo con una recién conocida. Preguntamos a unos policías cómo llegar a Medellín. Me confunde la sensación de morir en cualquier momento. Calle acordonada, y un viento que corta.

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Suenan patrullas. Algarabia y llanto se entremezclan al andar las calles. La preocupación es silenciosa. La valla y la gente que grita. Sirenas. Un lugar de tacos al pastor llegó a regalar. El sonido de la lumbre derrite la grasa, coce la carne muerta de un animal inocente.

Máquinas. Sus sonidos de baja frecuencia aturden hasta a la más prístina de las alegrías. Aquí sólo están las sonrisas entumecidas por la brutalidad: toda sonrisa es silenciosa, y si suena, está inundada por el desprecio. De repente, un grupo de policías. Al frente, uno se cubre la cara y llora. Se mete al baño. Hay que ocultar la fragilidad ante todo. Seguro un llanto brutal terminó ahogado por una mano autoritaria, por esa mano propia que fue entrenada para vigilar y castigar. La luz no se escucha, pero si de repente todo quedara en silencio, sé que se escucharía una frecuencia muy particular penetrando en lo más hondo del miedo. Un militar habla por teléfono: «Te amo, te extraño». Momentos de amor ante la tragedia.

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Voces de indicaciones. Hace frío. Pasamos a la valla. Veo el edificio. Un montón de rocas apiladas. Desgracia, muerte. ¿Cuántas veces habrán sonado los teléfonos móviles de las personas enterradas, hasta extinguirse junto con toda esperanza? Siempre hay un morbo que no me deja. La gente solidaria, las voces de mujeres, hombres, niños, niñas: ofreciendo café, dejando pasar al baño, charlando sobre temas diversos. Este es un mundo posible. Esta es la utopía de la que me han hablado en mis aulas universitarias con tanto ahínco y entusiasmo desbordado. Esto es un mundo anárquico, auto-organizado: una línea de fuga que por momentos deja ver otra parte de la humanidad, una llena de bondad y misericordia -cordis, cordis, siempre el cordis—.

La máquina desmonta placas gigantes de concreto. Ninguna fuerza humana podría hacerlo. La máquina puede, la máquina suena, la máquina opaca. De repente un puño en alto. Surge un nuevo silencio: esperanza. Hay tantos tipos de silencios en el mundo, hay tanta comunicación en cada uno de ellos. Luego todo sigue.

Entonces entramos. Ahí, a unos metros del derrumbe, el ruido de las máquinas es ensordecedor. Anestesia. Encuentro voces conocidas allí adentro. Voces que en otros tiempos me dieron ayuda y consuelo. Comenzará la aventura de ponerme a la escucha de una familia en desgracia. Escucho a la memoria herida, la memoria que funciona como un salvavidas lanzado a quien naufraga en las brutalidades de la muerte: historias de amor, momentos felices, graciosos, y así, siempre, el amor y la gracia como lugares que nos dan consuelo. Hay tantos porqués imposibles de contestar, tantos hubiera. De repente surge el comentario contra la vida, su injusticia, contra Dios hasta apelar a su inexistencia. Hay una lucha interna entre la esperanza y el deseo por desaparecer. ¿Quién quiere dormir, comer o tomar sus medicamentos al mirar ese monumento tenebroso que fue Álvaro Obregón 286 después del S19?

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Ahí están los militares y la policía, así como un sector saturado de privilegios socioeconómicos. Se escuchan todos los timbres de la voz que producimos en la Ciudad de México. Esos timbres que son marcados por adjetivos calificativos que suelen manifestar nuestro clasismo. No diré que estos timbre convivían en la horizontalidad, o en la colectividad. ¿Mentiría en función de darle un tono esperanzador a mi escrito? Un timbre manda, y otro obedece en silencio. Hay timbres que se refieren a frutas o comestibles, por ejemplo, el «tono fresa» o el de «tener una papa en la boca»; sin embargo, el tono de las clases desfavorecidas no hace referencia a lo frutal, sino simplemente a «lo naco», al desprecio. La falsa amabilidad-comprensión del timbre vocal de las clases favorecidas, y la pesadumbre que lleva casi al silencio a la persona que vive en desgracia. Escucho el preludio a un laberinto de dolores que jamás tendrá fin.

En «El Imperial» te permiten ir al baño y dormir. Es extraño el recinto de escucha en el que se ha convertido. Allí donde uno puede ir a beber una cerveza para presenciar la actuación de una banda de rock o un DJ, ahora uno puede tomar un café, un té o una barra energética. La amabilidad del personal es sincera, pues hay en sus ojos un temor a la catástrofe, una luz de esperanza para encontrar a quienes se hallan bajo los escombros. Se entra ahí para dormir, para resguardarse del frío y de la lluvia de las madrugadas. Se escuchan ronquidos, gente que habla dormida, las pesadillas que nos atormentan. A todo insomnio hay una tragedia que lo mata.

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Aquí no existe el dinero, sin embargo, se siguen marcando algunos privilegios. En México simplemente no logramos la horizontalidad, pues la jerarquía la llevamos tan interiorizada que incluso identificamos a las galletas como pertenecientes a la pobreza o a la riqueza. El gobierno y la iniciativa privada tienen instalaciones para darte comida, bebidas, ropa, artículos de baño. Ahí se escuchan risas a veces, gente comentando lo que hizo durante el día, el fastidio o la impotencia de no tener la capacidad para trabajar más rápido. Se escuchan acentos españoles, colombianos, gente que habla en inglés, en francés, alemán, en otras lenguas que no distingo. Es curioso que la humanidad tengamos una lengua similar, y ella termine por generar otro lenguaje. En un beso, en una lamida, la lengua hallaría de nuevo su origen, sun función más pacífica.

El silencio y la incertidumbre de otro sismo durante una de las mañanas. Después, en la madrugada, la lluvia desgaja aún más los corazones de quienes están a la espera.

Viene una pelea durante la madrugada. El gobierno ha sacado los cuerpos por una zona invisible a los/as familiares, por una zona invisible para todos/as. Esta vez el gobierno, conocido ya por sus triquiñuelas asesinas y corruptas, no logra su incomprensible cometido. Hay gritos entre policías, funcionarios/as y al sociedad civil. El ánimo se pone al límite. El silencio de militares armados que rodean la zona. Su silencio es perturbador, pues el que se rompa implica el surgimiento de la muerte y la violencia. La pelea crece, se pone todo en movimiento. La sociedad lucha contra el mal gobierno sin armas, arriesgando todo por su familiar. Eso es ponerte contra las balas al desnudo, eso es el deseo de morir por algo superior, en este caso, la vida de sus familiares. Sólo pienso que ojalá nadie más muera o desaparezca, pues soy consciente que el gobierno tiene amplia experiencia en el rubro. El mal gobierno amenaza con desaparecer los cuerpos. El mal gobierno tarda decenas de horas en entregar a los/as familiares. El mal gobierno no comprende de los dolores, de las angustias, y le dan lo mismo las lágrimas.

Aquí escucho el germen de una revolución. Ese germen terminara por diluirse. No importa lo poco que haya durado, sino que ahí está. Escucharlo es una experiencia inquietante, bella, brutal.

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La inciativa privada llega a tranquilizar. Con cheesecakes, limpieza, cocinas, camas limpias, en resumen,con comodidades quieren tapar el halo de la muerte, y las porquerías del mal gobierno. También allí está un sacerdote. Nadie les escucha, pero obligan a la gente a hacerlo. Está en juego el cuerpo de tu familiar, ¿tú qué harías? La iniciativa privada descarte el esfuerzo del mal gobierno y el de la sociedad civil, a ambos los llama «malechos» (sic). Su blanquitud, su voz falsamente comprometida y comprensiva, que se dirige a la audiencia como si no tuvieran la capacidad de comprender. La infantilización de los/as desgraciados/as, y así hacerles sentir especiales. Una asquerosidad. Y así, la iniciativa privada ofrece que lo puede todo, menos recuperar el cuerpo de los/as familiares.

Después me voy. Mis pasos son muy lentos. Escucho a las aves. Su canto siempre está allí para sacarnos los sonidos de la muerte. Son el exorcismo de la desesperanza. Me paro a escucharlas. Hacía días que no percibía su existencia. Poco a poco emerge el paisaje sonoro de la ciudad. Miro el germen olvidado de una revolución. Pareciera que no pasó nada. Todo sigue su curso. La colectividad fue una explosión pequeña y ya. Allí, a unos pasos, el sufrimiento en Álvaro Obregón tendría la potencia para conmover a todomundo, pero todo ese dolor está cercado. Es algo que no debe escucharse. Tradiciones mexicanas peculiares las que dictan que el dolor no se escuche, que la ropa sucia se lava en casa. Ninguna casa tiene ya la capacidad para lavar tan suciedad. Vuelvo a casa. Mi andar es lento y siento una desconexión total con quienes me rodean. Llevo una muerte por dentro, y decenas de cadáveres que aparecerán durante la semana, que harán romperse en llanto a cientos de personas.

Ojalá un día todos/as rompamos en llanto al mismo tiempo.

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Charlo con mi roomie. Vuelvo a probar un licuado de plátano con chocolate. Me duermo horas. Después enfermé algunos días y no podía dormir. Mi germen revolucionario también se durmió.

Hoy día, aún antes de dormir pienso que habrá un sismo mucho más brutal. Es algo que presiento muy adentro. Estaré a su espera, a su escucha. Ojalá su devastación acabe con el mal gobierno, con las leyes que militarizan el espacio público, con las porquerías hipócritas de la iniciativa privada, con los/as servidores/as públicos asquerosos/as, con el ejército. Ojalá sólo deje espacio para esos momentos de utopía que miré durante los días posteriores al 19S: la gente ayudándose, dando de comer a extraños/as, consolando, haciendo a un lado sus actividades por hacer algo mucho más grande que nosotros/as. Ojalá ese derrumbe haga surgir al enorme amor que late en cada persona, para que en ese mundo en ruinas, viaje el vínculo más profundo: el amor y la confianza que nos hacen sociedad.

Ahora sabemos que en Álvaro Obregón hubo asuntos misteriosos y que obedecían a otros intereses —haz una búsqueda en internet y sabrás de lo que hablo—. No obstante, hay que recordar ese germen anárquico, revolucionario. Hay que recordar esa línea de fuga, esa toma del espacio para colaborar, ese olvido del trabajo, de lo propio. En conclusión, recordemos ese devenir un gran cuerpo movilizado por el bien de todo órgano necesitado.

Anexo.

Durante el curso «Ventanas al paisaje sonoro urbano» en la UACM, Ismael Montes de Oca tuvo la iniciativa de invitar a la Brigada de Audio Rescate CDMX a compartir sus experiencias durante el 19S. Aquí está un registro:

 

Sonidos prohibidos: Paisaje sonoro de 2 cines porno en la CDMX

Mientres lees este post, te invito a escuchar las grabaciones de Cine Savoy y Cine Venus:

Antes de comenzar, quiero mencionar que esta experiencia surgió como propuesta de grabación durante el taller que impartí en la UACM Plantel Centro Histórico: «Ventanas al paisaje sonoro urbano: a su escucha, grabación y producción». El deseo por grabar cines porno fue idea de Alejandra «Pichón» Rosas. Es interesante señalar que ambos asistimos a los dos sitios para realizar las grabaciones, sin embargo, a ella le fue prohibida la entrada tanto al Cine Venus como al Savoy, debido a que ésta sólo se permite a hombres; cabe mencionar que en ambos cines, la persona que vende las entradas suele ser una mujer. Al prohibir una presencia, en consecuencia se prohiben todas sus posibles sonoridades y resonancias. No obstante, al interior de ambos cines se proyectan películas de sexo entre mujeres y hombres, en las cuales el papel de las primeras es producir sonidos de forma constante para puntualizar el placer sexual: gemidos, palabras que inciten a mayor intensidad en los movimientos, alabanzas a las vergas gigantes tan exaltadas por la pornografía, etc.

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Figura 1. Cine Savoy, en otras épocas.

Bajo esta lógica, el cine porno establece una política de exclusión muy peculiar. Aunque impide la entrada a una mujer, en su interior se proyectan imágenes que la cosifican ante la mirada de hombres que buscan contacto con otros hombres. Por otro lado, es curioso que el Cine Savoy tenga en la planta baja una sala donde se proyectan películas con hombres y mujeres, mientras que en la planta alta se muestran películas de sexo entre hombres; en el Cine Venus sólo se proyectan películas entre mujeres y hombres, ante un público masculino que busca el contacto sexual con otros hombres. Es mucho más curioso que la sala de abajo del Savoy esté más llena que la de arriba, aunque en su interior ocurran contactos sexuales entre hombres ante la proyección de una película heterosexual. ¿Qué nos dice eso de la sociedad mexicana en torno a la homofobia interiorizada, a la culpa, y a la vergüenza? Esta pregunta la dejo abierta. Sin embargo, estoy hablando desde la visualidad, y mi interés es más bien exponer mi experiencia desde la escucha.

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Figura 2. Cine Savoy, foto más actual.

Es lamentable que los sonidos no escapen a las imposiciones morales de una sociedad. Nuestro exacerbado puritanismo impregna a la escucha, y de ahí construye distinciones entre sonidos correctos e incorrectos. El eructo, la flatulencia, los movimientos intestinales, el bostezo, entre otros, se convierten en sonidos que han de contenerse en bien del adecuado funcionamiento de la convivencia social. Son sonidos que colorean la piel, que la sonrojan, como si fuesen una alerta, la emergencia de un estado de alarma. De todos esos sonidos, los gemidos se colocan también en un lugar incómodo. ¿Por qué gemimos? Pareciera que el gemido es una producción sonora que se genera como efecto de tensiones excesivas dentro del cuerpo: se gime como parte de un alivio, o de un dolor, excesivos. Gemir es una resonancia puramente afectiva. El sonido de la respiración se modifica en función del estado del cuerpo: un cuerpo doliente no respira igual que un cuerpo en regocijo, un cuerpo impregnado de melancolía no respira igual que un cuerpo ardiendo en furia.

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Figura 3. Cine Venus.

Dentro de los cines porno, uno de los primeros sonidos en hacerse presente es el de las respiraciones afectadas por el placer sexual. Sin embargo, tales vocalizaciones no provienen del público en la sala, sino de la película en turno. En la sala, aunque ocurren múltiples formas de contacto y seducción sexuales, hay una suerte de silencio que desea romperse, pero no encuentra un camino hacia el alivio. De ahí que los sonidos al interior del paisaje sonoro de estos cines porno, podríamos clasificarlos como sigue:

  1. Sonidos mediados tecnológicamente: todo lo proveniente de la película en turno, así como algunos teléfonos móviles y sus tonos de llamada o mensajes.
  2. Sonidos humanos: pasos, leves respiraciones, jadeos, cuchicheos, braguetas abriéndose, cinturones desabrochados, roce y choque de cuerpos, pláticas sobre temas cotidianos, rechinidos de las butacas por la actividad sexual, ronquidos.
  3. Sonidos de la naturaleza: no se presentan.

Me llama la atención que los gemidos producidos por hombres no son una gran presencia sonora. ¿Qué nos dice esto sobre las políticas del sonido dentro de la actividad sexual humana? En específico, ¿qué nos dice sobre la sonoridad de la sexualidad masculina? ¿Cómo es que los hombres aprendimos a callar en el sexo? Si el cine porno es un lugar que se presta al anonimato, ¿por qué se guarda silencio? Ha de aclararse que, por lo menos en el Savoy, de repente pasa un hombre caminando con una lámpara, y es como si esa luz transformase al espacio en un cine común, pues todos vuelven a sus asientos, o se finge que no pasa nada. Una vez que la luz se va, todo la actividad sexual vuelve. ¿Es esto un símbolo de la conducta sexual entre hombres en México? Esto es, ¿es el contacto sexual entre hombres algo que aún debe mantenerse oculto, en silencio, como un susurro, secreto, en semi-oscuridad, y bajo la enorme presencia-luz audiovisual de las ficciones del heteropatriarcado?

El silencio en estos contactos es ensordecedor. Hablemos más bien en términos de vibraciones. Si aceptamos la idea de que todo vibra, y que la respiración es un sonido-vibración que comunica el estado afectivo de un cuerpo, sea entonces la respiración un sonido tan tenue, pero producido por decenas de cuerpos al mismo tiempo, que termina por crear un espacio lleno de vibrante excitación sexual. Sin las palabras, sino sólo con el tacto, la mirada, el movimiento y la escucha, se comunica el deseo, o el rechazo, por entrar en contacto sexual. El cine porno es un espacio de vibraciones corporales que ansían volverse sonido: caricias, gemidos, golpeteos de cuerpos contra otros cuerpos. Al hacerse tales sonidos, se halla el alivio, el placer, el goce, la excitación de un contacto fugaz y posiblemente anónimo.

En este sentido, el paisaje sonoro del cine porno nos abre la puerta a una parte de la construcción de la subjetividad masculina en México. No es el objetivo de mi post la reflexión en torno a la misma, sino que más bien dejo a quien me lea la invitación a escuchar las largas grabaciones y, después, escribir sus reflexiones en torno a que le dicen éstas sobre la masculinidad en la CDMX.

Por otro lado, quisiera abrir una línea de posibilidades hacia la revolución a partir de lo sonoro. Félix Guattari (1992/1996) afirma que las transformaciones sociales pueden ocurrir a niveles moleculares, esto es, por la modificación de prácticas sociales al interior de las instituciones, o bien, de los espacios colectivos. Bajo tal premisa, me pregunto si el cine porno, a la vez que representa una forma de la máquina universalista, pues reproduce los clichés del heteropatriarcado, tenga la posibilidad también de hablarnos sobre una posible línea de fuga, de liberación. ¿Cómo podría lograrse ese objetivo? ¿Cómo podríamos liberar a ese espacio de su estatismo? ¿Será necesario? ¿O será que debe seguir como un espacio en cuyo silencio se encuentra un deseo de libertad sepultado por los castigos sociales hacia el contacto sexual entre hombres? ¿Qué hay de cines porno donde se excluya la presencia masculina? ¿Existen? ¿Habrá que producir fugas a los clichés del cine porno en la CDMX, y así abrirle el paso a todo ese cúmulo de vibraciones, de flujos de intensidades, que se congregan en un espacio silente? Que sea entonces el contacto sexual entre hombres, entre mujeres, entre hombres y mujeres, o entre todas las posibilidades de la erotización corporal, una celebración y un festejo a partir de las vibraciones y los sonidos de profundos afectos.

NOTA: Si deseas saber un poco más sobre la historia de ambos cines, da click aquí.

Referencias.

  • Guattari, F. (1992/1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial.

Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

Polvo dormido

1991

Me he comido medio Pakal con el único hermano que tengo. La fraternidad enteogénica es tan férrea como los lazos sanguíneos, por eso es común que aparezcan miles de carnalitos regados por todo el mundo. La cuestión es hacerse transparente. Últimamente, Alfredo y yo hemos virado algunos hábitos al costumbrismo donde lo pintoresco reviste cierto interés ético: ser mejores personas. Y entonces hicimos lo que hubiera hecho Esther Seligson por su jardín de infancia, lo que caracteriza nuestras odiseas rústicas, obviamente fuimos a caminar a Chapultepec. Un torbellino de hojarasca deletreaba recuerdos indómitos que habíamos dejado tirados en algún lote baldío, sin que queden testigos de aquel día. Las ardillas caían por los troncos como lágrimas negras. El bosque no paraba de crecer. Era difícil asir el momento justo en que la consciencia del niño entraba a las estructuras sociales; seguramente no fue un evento irrevocable sino que entraba y salía, aéreo, en un vaivén desorbitado pero cada vez más exacto, casi una danza, cuando su cuerpo sin órganos palideció ante el orden de las cosas.

La vida es la sombra de otras diásporas —clamó el viento. De vuelta ya habíamos decidido desempolvar un armario y escuchar los casetes que nuestra madre grabó a principios de los noventa. Nunca antes lo habíamos hecho. Hay armarios donde habitan otros tiempos, canteras del pasado, polvo dormido. Mamá murió de cáncer cerebral tres años después. Creo que entonces me asediaba cierto tipo de nihilismo forastero, microscópico, ¿qué representa la muerte para un niño?, como esas cosas que no podemos procesar pero que están y se sienten cuando flotan dentro de una masa de signos ominosos. ¿Qué sentía mi madre al momento de grabarnos? ¿Tenía algún propósito expedito? ¿Qué vas a decir ahora? ¿Acaso le daba algún significado especial a la voz, al sonido de sus dos hijos? ¿A qué clase de realidad remitían esos diálogos arborescentes que teníamos yo y mi hermano cuando por fin nos animábamos a usar los escasos, amenazadoramente nuevos conceptos que recién habíamos adquirido?

Alfredo me pregunta cuál es el recuerdo más antiguo que guardo (y del cual podría asegurar que pertenece a una época en que ya era consciente de mi existencia en tanto ente). Pero pensé que la existencia era el néctar de la esencia y todas esas reflexiones que te conducen al vacío o a los fotogramas de Theo Angelopoulos. Alfredo dice que él cree recordar una discusión de nuestros padres que escuchó mientras estaba debajo de un lavadero ovillado en su triciclo. Ya no existe ese lavadero pero juraría que antes albergaba arañas patonas, hasta el fondo, y probablemente capullos de un azotador que se ha extinguido de la ciudad. Fue una pena. De día era negro con saetas amarillas, después una mariposa nocturna, ahora una noche sin mariposa. E imagino a Alfredo, soberano de sí por vez primera, comprendiendo entre gritos que había llegado —como decía Inés Arredondo— a un mundo imperfecto y sabio. Pese a que únicamente nos separan dos años de edad, yo sí tuve la fortuna de distinguir la edad de oro de nuestros padres, justo antes del divorcio. Pero sucede que no puedo recordar mi recuerdo más lejano, lo he perdido. Y si alguien extravía sus ayeres entonces su biografía puede constreñirse hasta el hartazgo, desaparecer. Es como si a un pasado caníbal le urgiera fagocitarse en el tiempo abstracto hasta igualar al presente. Y pienso que debí decirle a mi hermano que me queda el impreciso recuerdo de mi madre intentando hacernos la circuncisión con las manos, en su cuarto, pero lo que terminé diciendo era algo relacionado con los primeros instantes después del Big Bang, cuando el universo era un plasma de huevo revuelto con salsa cátsup.

 

2017

Besar la tierra para volver a probar su sabor, una vez más, su sabor a metales templados. Mientras, el polvo duerme un sueño descomunal. La tierra permanece despierta, agazapada, atenta a tus movimientos yace inmóvil con gesto de escultura. Los ramos entran, uno por uno, en el pecho de tus muertos. Ya es su día. Su día para salir del polvo y beber el pulque que les han dejado los familiares que todavía están. Habrá pan, tamales, algarabía. Con tal de que los muertos no se pierdan, cada ofrenda fue previamente conectada mediante un sendero de flores de cempasúchil que sale de las casas; baja por escaleras; atraviesa zaguanes, traspatios llenos de composta y almácigos; avanza por la calle; bordea arroyos, tapados, llanitos; se introduce fatalmente en los caminos universales de la humanidad. Al otro lado del muro hay un embalse que funciona como espejo. Las parejitas de siempre echando novio, ancianos trotando, ocasionalmente caballos sueltos o algún pintor de acuarelas. La realidad se puede duplicar pero siempre perderá información en el proceso, como cuando contemplas el busto de Pakal y notas que algo te hace falta. Sobre la piel del cerro hay enormes cráneos tatuados con tinta de árbol. Más abajo, entre ocotes, Tenango de las Flores. Por sus rumbos se bifurca la sangre anaranjada de esta ofrenda colectiva, huele a difunto. En un claro reseco está el cementerio, menos quieto que de costumbre. Unos metros más adelante, alineadas en hileras para que el padre Román las bendiga, la gente forma sus carretillas con manojos de nube, terciopelo, y cempasúchil. Todo el pueblo ha atendido el llamado a misa.

Hubo un tiempo en que la religión católica me provocaba tedio, o mejor dicho, una vacilante necesidad de rivalidad pese a que nunca me hubieran inculcado su doctrina. Había abrazado la bandera del ateísmo, era muy joven. Hoy podría decir que mi posición se ha desplazado hacia un materialismo místico más cercano al pensamiento agnóstico. Me interesan lo mundano del culto y la metafísica de la sociedad. Por eso cada vez siento una mayor afinidad afectiva durante los rituales religiosos, algo que debió surgir por curiosidad etnográfica o por el simple paso de los años, no lo sabemos. Lo cierto es que disfruto estar ahí, tan cerca y tan lejos de los fieles, vulnerado por las fuerzas sociales y los inabarcables rostros de la cultura. El padre Román está hablando de tres iglesias así que trato de alinear el subtexto de su discurso con mi posición ontológica. Me parece que la parábola de la iglesia peregrina es la que encierra mayor sentido de trascendencia, siempre y cuando reconozcamos que eso que llaman entrar a la presencia de Dios no es otra cosa que estar plenamente en el mundo, desnudos, con todo lo que ello implica. En la antesala del enigma, pienso, soy la multitud al unísono, el templo hueco.

Enrique Milpa (@rizomarx)

Vacuamoenia: aproximaciones a paisajes sonoros del abandono

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Da click en la imagen para ir a la web de Vacuamoenia

Sobre el vacío y la nada se han enunciado tantas palabras, que dichos conceptos se antojan inútiles. Lo anterior es falso, pues desde la nada y el vacío como abstracciones es que se producen una enorme variedad de propuestas. Es necesario referir a Cage, a Rauschenberg, etc. No obstante, Wikipedia afirma lo siguiente en torno al “vacío”:

El vacío (del latín vacīvus) es la ausencia total de material en los elementos (materia) en un determinado espacio o lugar, o la falta de contenido en el interior de un recipiente. Por extensión, se denomina también vacío a la condición de una región donde la densidad de partículas es muy baja, como por ejemplo el espacio interestelar; o la de una cavidad cerrada donde la presión del aire u otros gases es menor que la atmosférica.

Allí donde la densidad de partículas es muy baja es donde operan las exploraciones sonoras de Vacuamoenia, pues éstas las desarrollan alrededor de lugares abandonados en Italia. Sus grabaciones evocan a esa baja en la densidad sonora, ante cuya escucha es posible generar una amplia diversidad de reflexiones sobre el sonido. No me parece importante realizar aquí una reflexión sobre el tema, sino sólo invitar a la escucha de las grabaciones de Vacuamoenia, las cuales producen sensaciones inquietantes y son, a la vez, interesantes organizaciones sonoras que sucedieron in situ. Al tener pocos o nulos tratamientos sonoros, las grabaciones del grupo se convierten también en una especie de improvisación hecha por los elementos que aún suenan en los lugares abandonados. Invito, pues, a la escucha de sus grabaciones en su canal de SoundCloud, o bien, en su sitio web.

Durante 2016, y como parte de un laboratorio sobre periodismo sonoro en el Hackerspace “Rancho Electrónico”, el equipo del Laboratorio de Música Libre produjo algunas experiencias sobre lugares abandonados en la Ciudad de México. Aunque lograr las grabaciones fue complicado debido, entre otros factores, a trámites burocráticos o el peligro que implicaba introducirse a alguno de los sitios, la experiencia detonó preguntas y reflexiones acerca del concepto “abandono”. De ahí me gustaría cerrar con una de las preguntas más contundentes: ¿Qué parte de ti o de tu cuerpo has sometido al abandono? ¿El abandono y la desgracia están vinculadas? Quizá las preguntas a tales cuestiones se hallen al colocarse a la escucha de la grabaciones de Vacuamoenia, independientemente de las variaciones culturales que intercederían para andar el camino hacia la luz sobre el abandono, el vacío o la nada, a partir de la escucha.

¡Liberemos a Armstrong!

 

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Deconstrucción nacional

A las víctimas de todos los días

Mucho se discute últimamente en México sobre cómo levantaremos los sitios devastados por los recientes terremotos y huracanes. Del Istmo hasta los valles se habla de reconstrucción nacional, normalización, reactivación económica. Pero, ¿qué es exactamente lo que queremos rehacer?

Recuerdo que cuando ocurrió el accidente nuclear de Fukushima en 2011 leí un artículo de Ulrich Beck, quien afirmaba que no hay “catástrofes naturales”: en la naturaleza sólo existen procesos de transformación —algunos ciertamente radicales—, los cuales cobran sentido en el horizonte de la experiencia humana. Claro que estas tragedias tienden a magnificarse en función de voluntades tecnopolíticas, como la decisión de poblar una zona sísmica o de fundar un sistema económico en la quema de hidrocarburos y trasiego de mercancías a escala global.

Como sucede siempre, los representantes del gran capital y el Estado aprovecharán cualquier crisis para traducirla en beneficios acorde a sus propios intereses. Carecen de escrúpulos al momento de capitalizar la desgracia ajena en réditos políticos o económicos, como si estuviesen transmutando nuestro plomo en su oro. Se trata de la balanza infame del poder. El capital financiero, inmobiliario y comercial no parecen muy preocupados: tasas de crédito preferencial; reedificación de inmuebles con daño parcial o total; hasta los OXXO y Wal Mart ya están haciendo su agosto para abastecer los centros de acopio. Aclaro: la solidaridad desplegada por la sociedad civil ha sido genuina, incluso heroica, pero hay que reconocer que seguimos empantanados en las aguas negras del capitalismo. Más crucial sería descifrar aquellos intersticios donde vemos surgir periódicamente, como también sucede siempre, los actos de reciprocidad, cooperación y mutualismo.

La identidad mexicana es un constructo que apela a un arco de solidaridades imaginario, igual que todas las nacionalidades, cuando pretende diluir la estratificación social y plurietnicidad al interior de un territorio divido arbitrariamente. ¿Cuántos Méxicos caben en un México? En Chimalpopoca y Bolívar, donde ahora yace un memorial espontáneo, las paredes hablan: “La vida de una costurera vale más que todas las máquinas del mundo”. Esta consigna nos recuerda que las obreras caídas en los talleres de San Antonio Abad en el 85 están en el mismo cielo de tela que las obreras sepultadas apenas hace unos días por la maquinaria estatal. Su ausencia ahora es parte de nuestra piel, les pertenecemos. Compañeras, no están solas.

En su Dieciocho Brumario Marx decía, siguiendo a Hegel, que los hechos históricos aparecen dos veces: primero como tragedia, luego como farsa. ¿Sólo dos veces? La imagen del círculo es menos exacta que la de la espiral. El 19 de septiembre de 1985 la tierra se desbordó y 32 años después, con un desfase de pocas horas, nos vuelve a gritar: ¡Basta! Pero la sociedad civil ya no es la misma que antes, ni los partidos políticos ni tampoco el mercado. Podríamos hacer un análisis comparativo pero no es el momento. Quisiera en cambio tocar, si bien superficialmente, un nivel metafísico. Y es que estas sacudidas no deberían quedar reducidas a un mero movimiento telúrico con consecuencias sociales. No, se trata también de derrumbes existenciales. ¿Qué somos? ¿Qué hemos estado haciendo? ¿Sobrevivimos simplemente para regresar a nuestra muerte cotidiana y discreta? ¿Dónde dejamos la grieta originaria de la cual formamos parte?

Postdata:

No hemos hablado todavía de la corrupción. Por eso, y a manera de contrapunto, he vuelto a escuchar un paisaje sonoro que grabé hace unos meses cerca de unas obras y que ahora cobra un sentido más profundo.

La gentrificación en la Ciudad de México se ha ido acelerando con la administración de Mancera a un ritmo violento, haciendo inhabitable, quizá invivible, lo que antaño fue nuestro terruño y que ahora es una marca de dudosa calidad llamada CDMX. Sabemos que el capital es ambidiestro y que comprará a cualquier funcionario sin importar su color. Fue López Obrador quien impulsó el crecimiento vertical del entonces Distrito Federal con su polémico Bando Dos. En teoría, una ciudad densificada dejará una huella ecológica menor que una ciudad dispersa. No obstante, en los hechos, esta política de desarrollo urbano ha tenido un efecto opuesto tan perverso como en las ciudades que gobiernan el PRI o el PAN o cualquier otra tribu en el poder: mientras las centralidades tienden a volverse espacios exclusivos, la mancha urbana sigue derramándose hacia las periferias. No sabemos si el sismo del 19 de septiembre de 2017 sea capaz de fisurar la burbuja inmobiliaria. Pero al menos ha evidenciado el voraz maridaje entre la planeación urbana y la industria de la construcción. Lo que no imaginábamos es que detrás de esas fachadas tan bonitas había una tumba.

Enrique Milpa (@rizomarx)

NOTAS CURSIS PARA LOS AMIGOS

La necesidad de hablar, de sentirse acompañado, de ser escuchado, se desborda cuando es contenida. Todos a su manera relataron sus vivencias y lo digo así porque somos sobrevivientes.

El abrazo del reencuentro, el cariño expresado con y sin palabras, la alegría de sentir el palpitar de los corazones de las personas que han llenado momentos de una vida.

Hay mucho dolor e impotencia, aun así, puedo ver en los rostros de estas personas a seres humanos que dirigiendo el tráfico, ayudando con el dilema de la estratificación social, que con un pico, una pala o simplemente cargando botes con cascajo, olvidaban el dolor y el cansancio para continuar. Veo a personas quienes proporcionaron su casa para otro amigo, que llevaron camas para los perros rescatistas y disponiendo su tiempo y sus medios para apoyar en lo necesario, veo a quien habló y proporcionó consuelo a otros en espera de las noticias más terribles que un ser humano puede tener como lo es la muerte de un ser querido.

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En ellos puedo ver esperanza, optimismo y fuerza. Cada uno es fuente de inspiración y es una reafirmación de lo admirable que son cada uno de ellos y de la nobleza de su corazón.

Agradezco cada momento que la vida nos ofrece para compartir en comunidad, y les dedico este pequeño audio.

Gracias Armstrong Liberado.

 

Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados, inmensamente compacto. Sin afuera, siempre adentro. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

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III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)

«Patrones rítmicos emergentes de la escucha en el espacio público» por Manuel Mendoza

El sonido es la sensación del oído al responder a la vibración del aire, esta vibración puede provenir de distintas superficies y elementos, el caminar en el espacio público conlleva un acto de apreciación sonora muy rica en eventos, ya que los estímulos al oído son de una enorme cantidad de emisores.

Esta enorme cantidad de información que llega hasta nuestros oídos puede pasar desapercibida de nuestra conciencia, sólo cuando se dispone a escuchar es que la vorágine de elementos acústicos representan una significación en nuestra mente.

No obstante este nivel de escucha, propongo, puede afinarse, al intentar reconocer patrones rítmicos que emergen de esta escucha. Entendiendo a un patrón como una serie de sucesos recurrentes que parten de una evento primigenio.

Por ejemplo el escuchar sonido de un claxon con una duración de tres segundos seguido del onomatopéyico grito del vendedor del pan con la misma duración y rematar con el silbido del pito del policía que emula la duración de los eventos anteriores.

Así como escuchar tres taconazos del caminar una mujer, tres tosidos y tres ladridos, con el mismo tiempo de separación.

Si lo ejemplificamos visualmente podríamos generar una partitura para espacio público.