¿Qué puede ser el arte mexicano? Circunstancias políticas, económicas y académicas de la práctica artística contemporánea

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“Relativity”, 1953 (lithograph) by M.C. Escher

 

Por: Manuel Guerrero

Para bien o para mal, no hay campo profesional o conocimiento humano que eluda tanto a la categorización como el arte lo ha hecho en el último siglo; en particular, la producción artística derivada de la tradición plástica y los planteamientos estéticos sobre los que se sostuvo la noción clásica de bellas artes.

¿Qué es el arte? es una pregunta que evoca en nuestra mente el sonido del vinilo rayado cuando alguien hace un comentario inoportuno o fuera de contexto: corta inevitablemente la serenidad en la conversación; inunda nuestra lectura con un sentimiento de repulsión frente a los argumentos de quien se atreve tan siquiera a esbozar una posible respuesta y nos anuncia el crepúsculo de la controversia.

Algunas de las respuestas que he escuchado/leído versan sobre una obsolecencia de la incógnita: “el arte es una práctica que se define en negativo”, es decir, en base a lo que no es. En sus diferencias y estados de excepción respecto a necesidades utilitarias, epistemológicas o cuestionamientos morales, empezamos a vislumbrar los borrosos límites de una práctica que, aún sin operar con una definición clara de lo que se propone, –al menos en México– puede ser lo suficientemente valiosa como para estructurar una economía alrededor de ella; tan rigurosa como para formar un programa de estudios de nivel posgrado y demasiado importante en el campo político como para canalizar recursos públicos a través de programas de estímulos a la creación.

Con todo esto, resulta difícil sostener que no hay alguna directriz que nos brinde una certeza sobre lo que el arte y, por extension, los artistas hacen en una sociedad y un contexto histórico –dirigiendo este texto a un punto específico­– como el de México. A partir de ello, podríamos comprender cuan pertinente es hablar de una necesaria condición contemporánea en sus artes, más allá de la noción de ‘contemporáneo’ que entiende dicha circunstancia netamente cronológica, o bien, como un llano punto en una línea histórica que reconoce –a un grado casi narcisista– su diferencia relativa a otras épocas o como la simple y llana concordancia temporal de un grupo de seres humanos en un momento específico. En medio de dichos extremos, hay un punto medio con el que podemos advertir que nuestra existencia individual y colectiva descubre de su eventualidad histórica la vanidosa malla de un futuro aún no escrito, orgullo detonado por la infinidad de caminos que se pueden recorrer.

Para plantear una posible respuesta, encaminemos nuestra atención de nueva cuenta a la pregunta ¿Qué es el arte? De verdad, ¿es tan absurda como pensamos? Tal vez lo único que hace falta para vislumbrar un grado de certidumbre es cambiar el ángulo desde el cual nos aproximanos a ella, lo cual no es poco, pues requiere una apertura filosófica capaz de soportar a la vacuidad o la nada como réplicas aceptables.

I. Sobre un arte vacuo

Dudar sobre la ‘realidad’ que nos envuelve, sospechar que detrás de lo que percibimos hay ‘algo’ que presenta la esencia de una obra divina, no es una actitud tan moderna como para situar una línea de salida en el pensamiento de René Descartes ni una meta en los argumentos cinematográficos de películas como Ghost in the Shell o Matrix: el planteamiento del Mundo de las Ideas platónico y el ἀρχή de Heráclito son antecedentes llenos de suspicacia sobre lo que está y lo que acontece en el mundo, sin embargo –en el fondo– es palpable la sed de una explicación plausible que satisfaga la curiosidad ontológica. Después de todo, es ilógico pensar que, detrás de las apariencias y el baile de las sombras no exista respuesta alguna. ‘Algo’ o ‘alguien’ se encuentra en el otro lado, esperando a ser descubierto: Ideas, Devenir, Espíritu, Sustancia Voluntad o Ser, algo de ello seguro que se encuentra ahí.

La historia occidental de la filosofía no ha escatimado en volcar con ímpetu sobre sus papeles y tinteros cientos de teorías a través de los siglos, sin ser de igual manera tan valientes para rasgar la apariencia y dejar de lado la seguridad de la especulación, sin embargo, al margen de esta incógnita tal y como la hemos entendido, se puede mencionar a un filósofo hindú que dio un paso más allá –entre el siglo II y III–, y encontró, irónicamente, la vacuidad no sólo de la pregunta misma, sino del mismo pensamiento que lo condujo a ella. Ese pensador fue Nāgārjuna.

Puede que para este momento, mi estimado lector encuentre un disparate asociar la circunstancia histórica del arte contemporáneo mexicano con un filósofo que se encuentra tan distante, en el tiempo y en la geografía, de lo que ni siquiera los teóricos nacionales terminan de explicar de una manera comprensible, pero ¿a dónde nos han llevado las genealogías filosóficas establecidas? Sería arriesgado decir que, en el arte, a un bucle alimentado por el absurdo, pero algo que parece cierto es que hoy más que nunca las prácticas artísticas, los circuitos y las ‘escenas’ no están de acuerdo: Ora porque lo podamos vivir en carne propia y conocer de primera mano, ora por desconocimiento de la situación específica de otros tiempos, la única constancia que por el momento se perfila es que el arte[1] seguirá siendo un campo de batalla en disputa.

Pero retomemos el hilo del texto. ¿Qué puede aportarnos el pensamiento de un filósofo como Nāgārjuna a la pregunta por el arte en su condicional esencial, que devendrá en una especificación de la geografía e historia de México? En primer lugar, el planteamiento nāgārjuniano de la dependencia mutua entre las cosas que ‘existen’ en nuestra realidad acierta un primer corte en el velo de māyā que nos impide ver que no hay algo que exista por sí mismo[2]. El objeto de nuestra pregunta sencillamente está vacío desde el comienzo si creemos que hay algo que buscar. Cuando nos preguntamos por el arte, en términos tan generales, específicamente por una práctica que definimos sólo desde el pensamiento lógico-discursivo y no en conjunto con un pensamiento visual, sonoro, táctil, etc. Además de plantear nuestra duda únicamente desde una ilusoria condición esencial, nos preparamos para enfrentar el horror del silencio que devora nuestra voz y no devuelve un mínimo rastro al que aferrarnos como respuesta. A diferencia del tinte fatal que se le puede atribuir a la vacuidad[3] de las cosas, en el hecho de que no existe tal cosa como una esencia inherente a cada forma de vida y objeto en el mundo, esto –esta sencilla idea– brinda el giro ontológico que estaba buscando demostrar para pensar en el arte. ¿Por qué esmerarse en demostrar in abstracto una práctica que, como realidad, acontece en relación a algo/alguien más? En sintonía con la aspiración budista del bodhisattva derivada del planteamiento de Nāgārjuna, que plantea que el mundo “está por hacer”[4]a través de –entre otras cosas– la manera particular de percibir, bien podría inferirse que nuestro entendimiento del arte –un asunto más banal frente a la representación del mundo que se encuentra en proceso– está en construcción, sin embargo, esa sería la forma más sencilla de librarse del problema que implica conectar los puntos; saber qué red están tejiendo ciertos hilos, desde cuales puntos provienen las líneas de la trama y qué imagen general se empieza a vislumbrar. Efectivamente, preguntarse qué es el arte no cobra sentido hasta que empezamos a dibujar los límites de nuestra pregunta. En ese terreno, nuestra duda se torna razonable y brinda una estructura metodológica de gran riqueza: a la incógnita ¿Qué es el arte? Se precisa la adición de claves que nos faciliten pistas de su espacio y tiempo[5]. Sólo basta añadir, digamos, la preposición adecuada o la relación precisa. Así, la pregunta se modifica: ya no nos preguntamos por lo que es el arte, sino por lo que puede ser. En lo sucesivo, trataremos de indagar sobre lo que es o puede ser el arte para la política, el mercado y la academia.

II. Cool México

Rodando cuesta abajo, hacia terrenos más firmes en los cuales se puede sembrar la claridad, la pregunta por el arte en México toma forma en la medida en que se definen los parámetros de dependencia práctica entre algunos circuitos, es decir, qué instituciones influyen en su circulación y producción. Algunas directrices que nos pueden ser útiles en este camino se pueden reconocer en los factores históricos, comerciales, políticos y académicos que operan en las escenas artísticas más comentadas en la actualidad. Empecemos por ver qué ha ocurrido con las producciones artísticas nacionales en la actualidad: cómo se han valorado y qué proyección tienen a nivel internacional.

Es bien conocido el interés que despierta principalmente el trabajo de Frida Kahlo y Diego Rivera en otras partes del mundo cuando se habla de arte mexicano, y no por el contenido político-revolucionario que se puede leer en sus obras, sino por las exóticas formas y paletas cromáticas, así como la idealización prehispánica del país y las narraciones orientadas a avivar el mito romántico del artista que sufre –en el caso específico de Kahlo–; tópicos recurrentes en otras figuras de la historia del arte, pero que, en el contexto de México, generan un corto circuito si consideramos que el trabajo de Rivera, enmarcado en un movimiento tan complejo como el muralismo, centró su práctica en medios y espacios a los que, contrario a lo que se enseña en la historia oficial, muy poca gente tenía acceso: los muros de instituciones gubernamentales y los cuadros que formaban parte de colecciones privadas, con gran dificultad podrían ser vistos en otros lugares. En el fondo, la etiqueta popular gozaba de una contradicción. Acorde a los comentarios del historiador estadounidense James Oles, los artistas mexicanos de aquella época “no están pintando para el pueblo, porque nadie del pueblo va a comprar obras de caballete, tampoco los murales están pintados en lugares populares; muchos son para burócratas, turistas y políticos.[6]” Pensar en sus ventas dentro de galerías neoyorkinas es un golpe duro a la fantasía que flota en nuestra mente cuando se piensa en la práctica artística post-revolucionaria de personajes como Rivera, que despejan todo rastro de malicia del imaginario indígena y, citando los análisis categóricos de la investigadora Elsa Cecilia Frost: “En su obra no presenta, pues, la realidad mexicana como tal, sino un pasado irreal y un nuevo orden social ideal que está aún muy lejos de haberse realizado.”[7]; en lugar de ello, nos muestra “una imagen idílica que sólo tiene realidad en su arte.”[8]

Con todo ello jugando en contra, el nacionalismo –reflejado en el binomio Rivera- Kahlo– de principios de siglo XX mantiene su relevancia en la agenda pública si se piensa en las exposiciones que se exportan al extranjero dentro de la cultura contemporánea de México: Las exhibiciones de Kahlo o de los “Tres Grandes” del muralismo toman la delantera cuando emerge el tópico[9]. Por eso mismo, no es un lugar común replantearse a esta dupla de artistas como problema cuando se habla de arte mexicano y se trata de poner en una perspectiva actual, con todas sus posibles complejidades históricas, políticas y económicas. Pero, ¿es cierto que en materia de producción artística es lo único que debería recibir el cobijo político? La pregunta es retórica: el esquema del arte mexicano en los años 20’ es una buena moneda de cambio que a probado su éxito a través de las décadas, desencadenando un interés en el propio país –como lo mostró el auge y caída del neomexicanismo en los años 90’– sin embargo, un punto de gran interés es la interrogante por las nuevas producciones artísticas contemporáneas. ¿Qué papel juegan en la agenda político-cultural de México, independientemente del sexenio? Podría pensarse que con la aparición de instituciones como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) a finales de los años 80’, hay un genuino interés gubernamental por incentivar la práctica artística a nivel nacional, y sobre todo, una claridad sobre lo que es el arte. Analicemos sus objetivos y veamos que es el arte para las administraciones que han dado seguimiento a este programa.

            El portal electrónico oficial de la Secretaría de Cultura señala como objetivos principales del FONCA “fomentar y estimular la creación artística en todas sus manifestaciones”[10], y sintetiza su operatividad y misión de la siguiente manera:

“(…) [su] aparición obedece a una de las respuestas que ofreció el Gobierno Federal a la comunidad artística para construir instancias de apoyo basadas en la colaboración, la claridad de objetivos, el valor de la cultura para la sociedad y el aprecio de la diversidad de propuestas y quehaceres artísticos.

Desde que se creó, el 2 de marzo de 1989, al FONCA le fueron asignadas las siguientes tareas: apoyar la creación y la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de la nación.

Invierte en los proyectos culturales profesionales que surgen en la comunidad artística; ofrece fondos para que los creadores puedan desarrollar su trabajo sin restricciones, afirmando el ejercicio de las libertades de expresión y creación. Por ello, convoca a los artistas y creadores para que participen en sus  programas, mediante la presentación de propuestas que son evaluadas por Comisiones de Dictaminación y Selección, formadas por artistas y creadores.”[11]

En esta contundente explicación hay muchas lagunas en las que podemos caer nuevamente, en la nada que es el arte in abstracto. Uno de los más evidentes es la constante polimerización entre arte-cultura como factores indisociables y paradójicamente, en otros renglones, se habla de arte y cultura como elementos diferentes. Hay que señalar el papel de la promoción artística y cultural de “calidad” en su discurso, lo cual es ya un síntoma que nos dice que hay parámetros suficientes –sobre todo objetivos– para pensar categóricamente en la relevancia de una propuesta artística sobre otra; no obstante, antes de siquiera pensar en la pregunta por el arte mexicano –ahora en la década de los 90’– tendremos que despejar un elemento del discurso: la cultura.

Si dilucidar un camino coherente para la pregunta sobre el arte era una tarea difícil, tratar de definir cómo se entiende la cultura aquí requeriría otra genealogía que excede al presente texto. Afortunadamente, esto no es necesario si tomamos en cuenta las circunstancias políticas que alentaron la creación del FONCA, las cuales se remiten a la agenda del gobierno presidido por Carlos Salinas de Gortari, en el periodo de 1988-1994.

Tal y como se refleja en sus informes de gobierno, la idea de cultura utilizada durante el mandato de Salinas de Gortari no era muy diferente de la perspectiva jerárquica[12] que circunscribe dicho concepto al cúmulo de información y la pretensión erudita –en nuestro caso de estudio– de lo que aconteció en México y, tratándose de un país con un pasado colonial, el legado prehispánico presente en sus vestigios arquitectónicos, en su gastronomía, etc. Datos con los que se establece un parámetro para separar a los pueblos civilizados de los bárbaros; a los cultos de los incultos. Sin embargo, el ingrediente de cambio estaba en las aspiraciones de insertar a México, desde una visión nacionalista, en un contexto global, destacando su participación en el desarrollo humano a nivel mundial:

“Somos parte de la humanidad; nuestra cultura ha contribuido al desarrollo del ser humano y nuestros recursos al bienestar material de muchas naciones. También nos hemos beneficiado y transformado con el intercambio. Entendemos que la revolución de las telecomunicaciones acerca a culturas y multiplica sus influencias mutuas. Muchos de los principios que nos hemos dado en nuestra vida independiente, en especial la defensa de los derechos del hombre, se han extendido hoy en la comunidad de naciones. Por eso, al asegurar su valor y vigencia en México, cumplimos con nosotros mismos, con nuestra aspiración histórica y con la comunidad mundial a la que pertenecemos.”[13]

La insistencia por remarcar la incursión de México en el ámbito internacional no es casual: En los distintos rubros del tercer informe de gobierno de Salinas de Gortari (1991) se percibe el interés por representar a México frente a los mexicanos como una nación que compite a la par de potencias como Estados Unidos, Japón o los futuros integrantes de la Unión Europea dentro de un marco cosmopolita. Esto sería el preámbulo de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) que, aún con el espectro del nacionalismo cobijado por el presidente mexicano, era perceptible que no podía circunscribirse a su propia frontera: “La cultura crece en contacto con el mundo”[14], dice el presidente, mientras aclara que, en materia de arte, “mantendremos los apoyos para difundir los resultados de nuestra creatividad, alentar a nuestros artistas y promover su presencia en el exterior. Este ha sido el propósito de los programas de becas y de fondos para la promoción de la cultura. ”[15]

Aquí, el asunto se tornado complicado nuevamente, pues arte y cultura vuelven a tratarse como sinónimos, cuando la particularidad del arte es sólo una pequeña parte del enorme complejo que es la cultura. La cultura se define por cientos de fenómenos y circunstancias históricas que ocurren en un grupo social, pero, considero que ante todo, se define por una condición de praxis; es decir, de su condición vital adscrita a la comunicación entre individuos, no sólo a la muestra de exposiciones en recintos institucionalizados.

Si la diferencia es clara, ¿Por qué existe la tendencia a considerar arte y cultura, en la política, como términos gemelos? Pienso que Pau Rausell Köster, economista español, ha contestado a tal incógnita mejor que nadie al añadir el factor poder que parece implícito. En su libro, Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder, define puntualmente las relaciones entre la tríada Poder-Cultura-Arte:

“La relación entre poder y cultura es una relación entre poderes que tanto tiene que ver en la historia de la Humanidad: el poder del vencimiento de las armas o de las letras de cambio con/contra el poder de convencimiento de la imagen y las palabras. (…) Para morir por la patria, la causa, Cristo o Mahoma, que es la savia de los ejércitos que, a su vez, son expresión del poder de la fuerza, es necesario que generaciones de poetas, escritores, músicos y pintores, inventen y distribuyan con eficacia todo un discurso que persuada multitudes sobre el hecho de que vale la pena cambiar la propia existencia por palabras en mayúsculas.

(…)Los tratantes de mensajes, es decir, los creadores, disponen a través de sus habilidades de uno de los recursos más eficientes para activar el comportamiento de los seres humanos y por eso se han convertido en objeto de deseo de otros individuos poderosos que beben sólo de las fuentes de la fuerza y/o el dinero.”[16]

Las palabras de Rausell Köster, cultivadas en el contexto español, nos hablan a un nivel profundo, considerando que hay una fuerte reminiscencia entre la perspectiva nacionalista/global propuesta por Salinas de Gortari y la política artística –o cultural– del Porfiriato, que concebía las exposiciones en el extranjero no sólo como una forma de reivindicar la imagen de los mexicanos a nivel internacional, sino también como una oportunidad para “corregir los ‘errores de la opinión mundial sobre el clima, la política y la sociedad mexicanos”[17]. De vuelta a la década de los 90’, dicha estrategia no pasó inadvertida en otros países que, se podría decir, conformaron el Zeitgeist político-cultural: el auge del Cool Japan, todo ese imaginario Eye Candy[18] en el que todo era posible, nutrido por la tradición y tiempo de la producción gráfica y audiovisual contenida en el manga y anime –y el diseño en general–, asociado al artista japonés Takashi Murakami y el estilo Superflat, funcionó tanto como un concepto diplomático como una estrategia económica alentada por el Partido Liberal Democrático (PLD) del país nipón: una vez que reventó la burbuja económica de los 80’, Japón se enfrentó a un estancamiento económico sin precedentes. Incapaz de sostener las promesas de plenitud en todos los aspectos de la vida japonesa común, aunado al bajo desarrollo automotriz e informático que en otros tiempos caracterizó al país, lo único que podía otorgar de nueva cuenta su trono en el mercado internacional era posicionar su producción cultural –videojuegos y anime– como “principales industrias de exportación”[19]. El impulso a las industrias creativas y a la imagen nacional permeada por una estética kawaii se mantuvo hasta los últimos días del 2009, cuando el PLD perdió las elecciones[20]. La agenda política subsecuente centró sus esfuerzos en las industrias tecnológicas estancadas, con un escaso interés por alentar las artes que algunos años atrás jugaron un papel fundamental en la diplomacia nipona. Japón dejó de ser cool.

Caso similar es el que ocurrió en Reino Unido durante la misma época: los comicios para primer ministro del 97’ fueron significativos porque representaron una oportunidad para dar un cambio a las rancias políticas heredadas del tatcherismo, por lo que se precisó una imagen fresca, cool, de lo que podría llegar a ser Reino Unido. Compartiendo adjetivo con el movimiento cultural japonés anteriormente citado, Cool Britannia fue un término acuñado en 1996 por los medios de comunicación británicos e internacionales[21] para aglutinar una floreciente producción cultural que rondaba más allá de las artes derivadas de la tradición plástica: entre la música, la moda y la vida nocturna, se establecieron las pautas de una nueva forma de vida británica más jovial, respecto a los últimos años, que reconocía en sus imágenes tradicionales (los colores y la misma bandera Union Jack, la Guardia de Gales y los sonidos de la British Invasion de los años 60’) no un lastre, sino el punto de partida idóneo para construir una imagen nacional sólida que pudiera hacer frente a la homogeneidad cultural derivada de la globalización[22]. Oasis modeló un sonido reminiscente a la era dorada del rock británico: de cara al mundo, Noel Gallagher portaba la Union Jack en su Epiphone Casino –el mismo diseño que el del otrora símbolo inglés, John Lennon–; a la par, Geri Halliwell de las Spice Girls, se presenta en los BRIT Awards de 1997 con un atuendo conocido a partir de ese momento como el “Union Jack dress”. Dos fenómenos icónicos de una época donde exhibir enseñas nacionales y sentirse orgulloso del diseño de las cabinas telefónicas y el Big Ben Londres no era exagerado.

El planteamiento optimista del Cool Britannia, como en el caso del Cool Japan, no estuvo políticamente aislado: la cercanía que tuvo Tony Blair del Partido Laborista a las manifestaciones artístico-culturales, específicamente en la música, durante su campaña política en el 96’ sirvió para difundir su agenda política sin caer en los esquemas rígidos de las administraciones anteriores. Era necesario renovar la cara del gobierno en puerta.

Lo sucedido durante el periodo de tiempo asociado al Cool Japan y Cool Britannia son ejemplos que, indirectamente, refuerzan las palabras de Rausell Köster y nuestro planteamiento desarrollado sobre las perspectivas culturales del gobierno mexicano durante el sexenio salinista, sin embargo ¿fue exitoso el proyecto del FONCA, en términos de alentar la proyección internacional de los artistas? Para Sebastián Romo, beneficiario del programa de becas para intercambios en el extranjero, “la beca ayuda a elaborar una producción, y a veces gracias a esto puede ayudar a insertarse en otros sistemas de valores en el extranjero.”[23]

Y añade:

“No sé si es en términos de autoestima, pero la beca sí ayuda al menos a realizar trabajos más formales, y creo que sí regresan al país las inversiones, de otra manera, pues con el tiempo estos fenómenos como Gabriel Orozco y Teresa Margolles retribuyen a la imagen de México.[24]

Las palabras de Romo al respecto son muy curiosas, especialmente por la enorme concordancia con el proyecto de Salinas de Gortari en materia de cultura y sobre la conformación de la imagen de México, en el extranjero y a nivel nacional. Los casos de éxito a los que hace mención son claros: han dejado una huella indeleble en la historia del arte mexicano, especialmente por el aura cosmopolita que envuelve la figura de Orozco, el artista nómada que produce entre las ciudades más importantes del mundo en lo que al mercado del arte se refiere.

En este punto, considero pertinente señalar que hay material suficiente para decir lo que puede ser el arte mexicano en términos de política: en su historia, de un modo similar a lo que ocurrió en otros países como Japón o Reino Unido, las prácticas artísticas –independientemente de la disciplina– han funcionado como un dispositivo diplomático. La tradición de las primeras décadas del siglo XX –marcada por un aliento a la búsqueda de una raíz cultural prehispánica de la mano de artistas como Diego Rivera y Frida Kahlo– y, en décadas posteriores, la avidez de la política de Salinas de Gortari en los años 90’ por colocar a la producción cultural de México en distintos mercados y escenas, representa, como lo señalaba Pau Rausell Köster, una forma de persuadir a los gobernados y a los países vecinos de que lo que ocurre en determinada gestión política marcha bien. En el caso de la política cultural salinista, equiparable a la estrategia utilizada por Porfirio Díaz, el arte jugó un papel importante para construir una imagen nacional a la vanguardia, capaz de jugar el mismo juego que los países señalados como potencias a nivel económico e intelectual. Después de casi veinticinco años de esta postura política, es claro que las promesas del TLCAN estuvieron inflamadas de esperanzas sin argumentos. Aún sí las administraciones que sucedieron a Salinas de Gortari han mantenido en operación al FONCA, con ciertos recortes, y sus artistas beneficiados continúan cosechando éxitos en uno u otro campo, los bajos pronósticos respecto al crecimiento económico, al menos para el 2018, no son nada favorables y resulta complicado saber si México seguirá formando parte de la ‘comunidad mundial’, como lo decía el presidente, únicamente a través de la cultura y arte que han financiado. En algún momento, como una pintura se irá borrando la imagen del México próspero y cool.

III. Arte mexi©ano

Este apartado podría considerarse uno de los más cortos del presente texto, pues en lo que respecta al mercado de las artes, las obras no son nada más ni nada menos que una mercancía: artes derivadas de la tradición plástica; música, literatura, etc. son otro medio del cual se puede extraer una ganancia. No hay mucho más que decir. Aunque quizá sea necesario en este punto matizar los términos: cuando hablamos de mercado del arte, de inmediato nos puede venir únicamente la imagen de las galerías y las ferias de arte, tema del cual se han escrito una cantidad modesta pero significativa de textos, sin embargo el espectro nos pide un cierto grado de compromiso si pensamos en ese término tan incómodo que es la industria cultural y el controvertido concepto de propiedad intelectual.

Ahondando en la terminología propuesta, nos encontramos con un panorama más complejo, pues la discusión sobre la propiedad intelectual en México conlleva a revisar a detalle la precarización del trabajo relacionada con el arte y la cultura que deriva en una falta de reconocimiento social, alentado por la tradición más ortodoxa del marxismo, de estas actividades en las relaciones capitalistas de producción[25]. Acorde con el tratamiento realizado por otros autores [26], la infravaloración institucional de los resultados de la práctica artística, tan sólo en México, ha conducido a formas de organización al margen de los sistemas de financiamiento convencionales relacionados con el arte.

Sin embargo, es necesario preguntarse hasta qué punto dichas iniciativas operan fuera del cerco que han construido y entablan una discusión con otras perspectivas sobre el valor del arte y sus condiciones laborales intrínsecas. Lo menciono debido a que considero un ejercicio críptico la discusión de la propiedad intelectual dentro del mismo círculo del arte, lo cual podría llevar a una discusión tan añeja como la sentencia el arte por el arte. ¿Hoy en día sólo los agentes involucrados en el arte cuentan para definir el valor de la propiedad que generan? ¿Cómo se percibe fuera de su núcleo dicha práctica? Esto no conduce al sometimiento de las agendas artísticas y culturales individuales al capricho de un difuso y amorfo sector como el de “la sociedad mexicana”, sino a una amplitud del criterio que reafirme o niegue la urgencia por operar desde una posición independiente.

Centrando la dirección de este apartado, una consideración que nos ayuda a desenvolver las disertaciones respecto a la propiedad intelectual generada por el trabajo en el arte es la prevalencia de una forma de trabajo enfocada en la producción material. En México se ha reforzado hasta el cansancio la visión unilateral del trabajo como una actividad que genera mercancías objetuales, de dimensiones físicas y palpables –se trate de la maquilación de muebles, automóviles o la construcción de un centro comercial– como el verdadero camino hacia la modernidad y el progreso. En cada discurso político de campaña presidencial, la carta fuerte presentada es la “generación de fuentes de trabajo”, pero que no se trata de aquellas que han superado el esquema fordista, sino de las que siguen el modelo de trabajo basado en salario x hora[27].

Otro indicio que subraya la apatía institucional, en materia de propiedad intelectual, respecto a la práctica artística es el reconocimiento de su distancia respecto a la dinámica de mercado convencional. Por ejemplo, en el arte derivado de la tradición plástica, la gran mayoría de la producción intelectual generada, “al no encontrarse regulada estrictamente dentro de los parámetros industriales”, vuelve “irrelevante” la operatividad de términos como Ley de Propiedad Intelectual (LPI), como lo señala Gregory Sholette[28], situación muy diferente a la que ocurre en las industrias culturales tipificadas, como el cine o la música, cuya dinámica de producción sí se encuentra reconocida por algún órgano fiscal. Sholette menciona el funcionamiento de los artistas en esta dinámica como marcas registradas: responsabilidades que no recaen en un solo individuo sino en toda una célula de trabajo que no corresponde íntegramente a la realización plástica de las obras, sino a su movimiento burocrático. Dentro de sus meditaciones, cita nombres de peso para el arte contemporáneo a nivel global, como Damien Hirst, Marina Abramović o Ai Weiwei[29].

A pesar de que no se cuenten con ejemplos debidamente documentados para estos dos casos de industrias culturales en el contexto mexicano, no quiere decir que no se perciban las consecuencias en la configuración cultural de un país como México, en el que el acceso y difusión de materiales realizados bajo derechos autorales no está regulado, prevaleciendo así la difusión indiscriminada de material ‘protegido’.

El cuestionamiento sobre los resultados de los aparatos burocráticos en México que se han propuesto regular la difusión de la propiedad intelectual de los artistas y creadores apuntan a que dicha iniciativa aún se encuentra en un plano incipiente, por decirlo de una manera amable. Tal como analiza Eduardo Nivól Bolán en su ensayo Propiedad intelectual y Política cultural: Una perspectiva desde la situación Mexicana, “todavía no se reconoce claramente en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales” [30]. Esta es una declaración certera para la política cultural que analizamos en el apartado anterior, de la mano de gobierno salinista y el FONCA.

La mayoría de los casos se enfocan –por ejemplo– en el conflicto de Lars Ulrich de Metallica contra Napster; las cuantiosas demandas de las disqueras contra civiles que usaron una canción accidentalmente en el video de una fiesta, entre otros. Pero esos ejemplos difícilmente operan en el contexto mexicano, y es aún más complicado en lo que refiere al arte, mas no imposible.

Después de años de mantener esta estructura laboral modernista, y apoyando en lo dicho por otros estudiosos, no es sorpresivo que el valor resultante de la práctica artística inmaterial y de otros agentes relacionados a ella sea aminorado por no tener una función inmediata en la vida diaria.

Esto ha sucedido, en parte, por una progresiva disolución de la figura autoral en el arte y la desmitificación de la práctica artística como un proceso de creación desde la nada: el reconocimiento de las influencias formales, de una tradición y de teorías de las que las obras resultantes se pueden valer para definirse conceptual e históricamente[31], lo que conduce a un distanciamiento de las figuras productivas relacionadas al arte que tenían como fin último la construcción de objetos.

Podemos convenir en que la propiedad intelectual refiere a cuestiones que exceden el campo de las artes, sin embargo, esto no quiere decir que lo que ocurre en otros contextos no pueda brindarnos una pista de cómo se podría recibir socialmente la propiedad intelectual generada desde las artes, tal como ocurrió con la investigación del equipo de Aristegui noticias en relación al plagio del proyecto de titulación del actual presidente de México.[32] A diferencia de lo ocurrido en el año 2012 con el ex-presidente de Hungría Pál Schmitt[33], donde el escándalo por el plagio lo orilló a anunciar su dimisión, lo ocurrido en nuestro país no llegó a mayores consecuencias, salvo en el ‘reconocimiento’ de ‘errores metodológicos’ o de estilo.

Más que la situación del plagio per se, lo que develó la controversia es el desinterés por la producción inmaterial –creativa o intelectual-. Y no es extraña considerando la cantidad de productos piratas que se venden en las calles de la Ciudad de México, por ejemplo, las licencias crackeadas de software privativo; la música o películas adquiridas vía MEGA o alojadas en sitios como YouTube, etc. Sin ánimos de generalizar paranoicamente, nos encontramos rodeados y tan habituados al consumo ilegal de propiedad intelectual –sin que la situación pueda pasar a mayores represalias– que la noticia sobre un plagio en un trabajo de investigación resulta un caso risible.

Lo inofensivo de este contexto dista de ser un paraíso para una cultura recombinante, como la que se ha desarrollado colaborativamente por medio de internet o en los espacios artísticos: la negación de las fuentes, de influencias directas o indirectas, la búsqueda por la originalidad por encima del reconocimiento de la tradición y el tratamiento de un problema por parte de otras personas a lo largo del tiempo es lo que, como menciona Sísifo Pedroza- integrante del colectivo de música libre Armstrong liberado- “en vez de contribuir a una cultura de circulación libre, son medidas de expropiación cultural que paralizan el flujo informativo.”[34]

De la mano de lo ocurrido en el 2016, viene una consideración crítica más allá de la nación, retomando el Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico (TPP), iniciativa de la cual forma parte México y que, entre sus múltiples y extensas acepciones, la que más se viene a construir el discurso de este apartado es su consideración de la propiedad intelectual.

El resumen ejecutivo del Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico (2015) es muy puntual al enunciar:

Sobre los derechos de autor, el capítulo de propiedad intelectual establece compromisos que requieren la protección de las obras, interpretaciones, y fonogramas tales como canciones, películas, libros y programas computacionales, e incluye disposiciones eficaces y equilibradas sobre medidas tecnológicas de protección e información sobre gestión de derechos. (…) En particular, las Partes del TPP proveerán de medios legales para prevenir la apropiación ilegal de secretos comerciales, y establecer procedimientos y sanciones penales para el robo de secretos, inclusive por medio de robo cibernético y para la videograbación en salas de cine[35].

Esto suena a una gran oportunidad para la resolución de varios problemas relacionado con la propiedad intelectual, sin embargo, en nuestro país, con dichos antecedentes ¿Qué tan plausible es, cuando el comercio informal y la piratería son algo relativamente cotidiano?

Para concluir esta sección, me gustaría subrayar la cantidad de problemáticas mercantiles que posibilitan la valoración del arte en general en tanto un producto reproductible en el sentido de la distribución ilegal de sus copias y cómo esto impacta su consumo en la sociedad mexicana. Sé que la cuestión excede territorios y épocas, lo cual hasta cierto punto diluye su relevancia y lo vuelve un problema común, pero la circunstancia económico-histórica que envuelve a las artes mexicanas las coloca en una posición particular, ya que, en un país donde los productos de la canasta básica encarecen derivado de una dependencia –casi– total de mercados extranjeros, ¿la producción artístico-cultural ha sido relegada fuera del consumo de cada familia mexicana? ¿Qué pasa con las producciones nacionales? ¿Son acogidas y defendidas por la población, o bien, son eclipsadas por los productos de casas productoras estadounidenses, por ejemplo? El consumo de cine, música, imágenes, etc. no se detiene; únicamente se obtiene de otros modos que van en contra de la ley y que, sin embargo, no parecen ser un crimen de peso el cual perseguir. De otro modo, lugares como Tepito –en la Ciudad de México– no gozarían de la fama que cargan. Mi postura no es un alegato total a favor de las leyes de propiedad intelectual, pero es curioso que México, como nación en alianza con gobiernos que condenan abruptamente las violaciones a las leyes de propiedad intelectual, permita de una manera tan cotidiana estas irrupciones, al grado de que las copias son parte del paisaje urbano o la imagen del hogar. En el fondo, parece que es más redituable olvidar unas leyes a favor del consumo de ciertas producciones simbólicas, que es lo que al final del día se difunde, independientemente de que la copia haya sido adquirida de una manera legítima o no, asegurando algo más que la adquisición del álbum o la película en sí: la ideología a expandir.

Epílogo. Del arte académico al arte en las academias

Si hablamos de lo que el arte significa para el entorno académico de México, probablemente venga a nuestra mente sin mucho esfuerzo el caso de la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes de la Nueva España –fundada en 1781–, hoy conocida como Academia de San Carlos, un bello recinto ubicado en el centro de la Ciudad de México. Caminar rumbo a ella, reconocer su fachada entre la multitud de vendedores ambulantes y transeúntes es una experiencia que detona la imaginación de sobria manera si recordamos algunos aspectos de su historia: una anécdota, contada por los maestros con sólidas raíces en los planteles de la licenciatura en artes visuales de la UNAM, narra que los exámenes profesionales consistían en realizar reproducciones a punta de plata, sanguina u otro material para dibujo, de alguna obra perteneciente al acervo de la academia. Las sesiones para acreditar los conocimientos de los estudiantes eran exhaustivas: no sólo eran pruebas de habilidad, sino de rendimiento físico y mental, pues pasar varias horas en una sola posición, esforzando la vista y el propio cuerpo, distaba de ser divertido.

Las razones detrás de esta y otras pruebas no eran casuales, ya que precisaban una habilidad técnica excepcional, pero no para crear nuevas obras, sino para replicar los esquemas “clásicos”. La colonización de la Nueva España no se podía limitar a las cuestiones geográficas y políticas, implicaba condiciones culturales, por lo que no es extraño saber que “el objetivo primordial al fundar la Academia de San Carlos era educar y capacitar a los llamados “naturales”, es decir, los indígenas de la Nueva España. Para ello se invitó a artistas españoles relevantes como Manuel Tolsá para que formaran parte del grupo de profesores que impartieron cátedra, tomando en cuenta los modelos franceses, ingleses y españoles como principal influencia.”[36]

La Academia como proyecto fue un parteaguas no sólo por el hecho de ser la primera escuela de artes de América: en lo que refiere a la formación en oficios y profesiones para la época, mientras distintos espacios académicos eran cerrados para la población indígena, aquí encontraban cabida; además de ello, representó un duro golpe al sistema de castas colonial[37] debido a que la matrícula estaba abierta tanto a “naturales” como a jóvenes estudiantes de familias acomodadas, nacionales o de otras partes del mundo[38], que buscaban pulir su técnica en alguna de las bellas artes y sus cánones europeos, lo que devino en un sistema casi equitativo de convivencia profesional. Podría parecer un maravilloso panorama para la perspectiva ilustrada del arte, si mantenemos esa segura distancia histórica.

Desde 1910, la Academia de San Carlos fue incorporada a la UNAM; los programas de estudio en arquitectura y artes visuales se han expandido a distintas entidades; existen posgrados en arte y diseño en nuevos planteles; paulatinamente, ha germinado el brote de la investigación, las colaboraciones interdisciplinarias, los coloquios, encuentros, etc. El sistema de titulación –si es que así se podía llamar al antiguo sistema de reproducción de obras – actualmente incluye pero no se limita a la redacción de una tesis: si alguien eligiera reproducir un dibujo como en la vieja escuela, tendría que darle un marco teórico respaldado por bibliografía selecta. Las reglas del juego han cambiado porque la mesa de juegos es otra. Hoy en día se precisa otra imagen de lo que pueden ser las artes; sus perspectivas laborales son distintas, su mercado y desempeño social se pone en crisis, por la misma condición crítica de su sociedad. El paisaje de productos made in China que envuelve a San Carlos lo demuestra.

El arte en los primeros años de la Academia tenía un fin claro: aglutinar y formar –en el sentido más cuadrado de la palabra– una producción artística que respondiera al canon occidental de lo que se considera(ba) bello, a la vez que mantenía el control iconográfico del arte novohispano al no dejarle espacio a los elementos prehispánicos o endémicos del continente en pro de una perspectiva clásica. Pero hoy en día ¿Qué es el arte para las academias de arte? Nos adentramos a una nueva bifurcación, ya que, a la par del perfil cientificista de la investigación que persiguen algunos núcleos en el ámbito artístico, prevalece la condición técnica y la avidez por la factura de productos artísticos de cierto corte clásico. Para la UNAM como proyecto ¿qué papel desempeña un programa de licenciatura y posgrado en artes? Sé que existe el caso de las carreras creadas por el INBA, sin embargo, por el peso, historia e influencia que tiene la Academia de San Carlos en el posible entendimiento del arte mexicano contemporáneo, me he concentrado tanto en ella: formar parte de una institución universitaria pública y contar con un programa de investigación en artes despierta bastantes preguntas por el simple hecho de que el arte como campo de conocimiento no tiene bases claras y sus agentes en el campo del mercado y la política los utilizan a manera de comodín, con una definición prescindible. ¿Qué investiga un posgrado en artes que no puede definir su mismo campo disciplinario? No escribo esto como un reclamo visceral, más bien, esgrimo mi duda con toda la curiosidad posible.

No hecho en saco roto lo dicho acerca de la vacuidad de la definición del arte que estudiamos al inicio con Nāgārjuna, pero genera incertidumbre pensar si el sistema escolarizado contemporáneo del arte se pregunta por sus relaciones con otros medios y, por ende, su papel como disciplina en este momento histórico. ¿De verdad en la academia, ese ente omnisapiente, se gestan todas las respuestas? ¿Acaso no hay preguntas que, desde el inicio, ni siquiera tienen respuestas?

Bibliografía

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Notas

[1] Entendiendo por arte, en este párrafo en particular, a todas las manifestaciones conocidas y por venir, así como la estructura mediática, comercial e institucional que posibilita su difusión en ciertos lugares.

[2]“No existe ninguna cosa que no dependa de las demás, por tanto no exista nada que no sea vacío”. Mulamadhyamakarikah: 24.19.Citado y traducido por Juan Arnau Navarro en La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna – Fondo de Cultura Económica; Primera edición, 2005, primera reimpresión, 2013. Impreso en México. Colección Filosofía. Pág. 121

[3] A través de un estudio riguroso del concepto de vacuidad en la filosofía de Nāgārjuna, Juan Arnau define dicho término en La palabra frente al vacío (2005) como una representación –o forma–generada desde la capacidad mental del ser humano y la tecnología de la escritura, que si bien nos ayuda, en principio, a reconocer la apariencia y dependencia de todas las cosas en el mundo circundante, no dejar de ser una interpretación más con la que nos aproximamos al camino de la ‘vía media’. Esto suena paradójico en una primera lectura, pero en la exposición de Arnau se define de una manera bastante clara que por el momento no me compete abordar.

[4] “En el ideal del bodhisattva el mundo está por hacer, en esa construcción participan, entre otros materiales, la mente, el deseo, la imaginación, la atención, la conciencia y la forma de percibir las cosas.” Juan Arnau (2005) La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna ibid. Pág. 223

[5] Me atrevería a decir que esto no es algo exclusivo del campo de las artes: aún si las ciencias cuentan con un método científico, algunos de sus hallazgos han tenido que pasar la prueba del tiempo para ser validadas o desechadas. ¿Cuántas personas nacieron, vivieron y murieron creyendo que la tierra era el centro del universo, o pensando que la gravedad era sencillamente la fuerza de atracción instantánea entre cuerpos celestes y no una posible deformación en el espacio/tiempo, como planteó Einstein? Ideas así que hoy nos pueden parecer obvias, han definido la percepción de toda una vida, algo que no es poco.

[6] ¿Cómo construyó Frida Kahlo su propio mito a fuerza de inteligencia, impostura y creatividad? – publicado en Sin Embargo, 9 de diciembre del 2017. Disponible en: http://www.sinembargo.mx/09-12-2017/3361197

[7] Elsa Cecilia Frost (1972) Las categorías de la cultura mexicana – Fondo de Cultura Económica, México; 4ª edición, 2009. Pág. 272.

[8] Elsa Cecilia Frost. Ibid. Pág. 271

[9] Arte que cautivó a México y el mundo – publicado en El Informador, 27 de diciembre del 2017. Disponible en:

https://www.informador.mx/Arte-que-cautivo-a-Mexico-y-el-mundo-l201712260003.html

[10] Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Disponible en: http://fonca.cultura.gob.mx/inicio/que-es-el-fonca/

[11] Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Ibid.

[12] Categoría estudiada por Zygmunt Bauman en La cultura como praxis (Culture as Praxis) SAGE Publications, Londres, 1999. Editado en español por Paidós Ibérica, Barcelona, España y traducido por Albert Roca Álvarez, 2002.

[13] Carlos Salinas de Gortari, III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991 – Fuente: Diario de los Debates de la Cámara de Diputados del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. Año I.- periodo ordinario LV Legislatura.- Núm. 2 viernes 1° de noviembre de 1991. Consultado en Carlos Salinas de Gortari, informes de gobierno, documento electrónico, Servicio de Investigación y Análisis, H. Congreso de la Unión. Disponible en: http://www.diputados.gob.mx/sedia/sia/re/RE-ISS-09-06-17.pdf Págs. 155-156

[14] Carlos Salinas de Gortari, III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991. Op.Cit. Pág. 175

[15] Carlos Salinas de Gortari. ibid.

[16] Pau Rausell Köster (1999) Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder – Universitat de València, 1999. Pág. 43-44

[17] ”Mientras el gobierno de Díaz concebía las exposiciones como oportunidades de mejorar la imagen de los mexicanos, servían también para corregir los ‘errores’ de la opinión mundial sobre el clima, la política y la sociedad mexicanos.’’ Robin Greeley, Adéle, Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la revolución en Hacia otra historia del arte en México.Tomo II coordinado por  Acevedo, Esther y Stacie G. Widdifield CONACULTA/CURARE, A.C., 2004), pág. 302.

[18] “Algo que es puramente agradable, en términos estéticos. Agradable a los sentidos.” Trad. Basada en la definición brindada por el Urban Dictionary. Disponible en: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=eye%20candy

[19] “What they talked about [the Liberal Democratic Party (LDP)], as the economy remained stagnant and Japan’s influence in the world declined, was culture: how to rebrand and repackage Japan’s international image. And so they put manga and anime on official brochures. Video games and toy character stars replaced cars and computers as the image of Japan’s principle export industries.” Adrian Favell (2011) Before and After Superflat: A Short History of the Japanese Contemporary Art 1990-2011 – Blue Kingfisher Limited, Hong Kong. Impreso en China. Pág.41

[20] “In the early 1990s, the magazine industry went into its most intense period of expansion and success, sucking in talent and creativity out of the conventional corporate economy. (…) There was a boom in graphic design, in toy design, in music, in fashion, in literature, in independent publishing, in freelance journalism, in film making, in manga, in anime, in video game design – and in contemporary art. All of the eventual protagonists of Cool Japan emerged during the period that gets going in the early 1990s. The economic boom led to a cultural boom, driven by a generation who grew up in the bubble (…)” Adrian Favell (2011) Before and After Superflat. Ibid. Pág.83

[21] Stryker McGuire, This time I’ve come to bury Cool Britannia – The Guardian. 29, Marzo 2009. Disponible en: https://www.theguardian.com/politics/2009/mar/29/cool-britannia-g20-blair-brown

[22] Aunado al desprecio de las relaciones diplomáticas con Estados Unidos durante la administración pasada, que trajeron consigo privatizaciones en distintos sectores, y una notoria influencia cultural proveniente del país norteamericano, el nuevo Reino Unido apostó por un enaltecimiento de sus raíces y un nacionalismo que erradicara lo estadounidense de su territorio, de tal suerte que la bandera y los objetos típicamente ingleses formaron parte de la vida diaria en los 90’: las cabinas telefónicas, los perros pitbull, etc.” Manuel Guerrero, Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop. ¿Hay una escucha inocente? – Armstrong Liberado, mayo, 2017. Disponible en: https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/05/11/live-forever-the-rise-and-fall-of-brit-pop-hay-una-escucha-inocente/

[23] Sonia Ávila, Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios –Excélsior, 03, junio de 2014. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/06/03/962946#imagen-2

[24] Sonia Ávila, Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios. ibid.

[25] “El veredicto, más o menos explícito, de la improductividad del trabajo no material ha conducido siempre a los marxistas a dejar de lado la cuestión de los trabajadores intelectuales. Los «artistas ejecutantes, oradores, enseñantes, médicos y sacerdotes» no participan explícitamente de las relaciones capitalistas de producción.” Blondeau, Olivier, Génesis y subversión del capitalismo informacional en Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva (2004) Olivier Blondeau, Nick Dyer Whiteford, Carlo Vercellone, Ariel Kyrou, Antonella Corsani, Enzo Rullani, Yann Moulier Boutang y Maurizio Lazzarato tr: Emmanuel Rodríguez López (cap. 1, 2, 3 y 5) Beñat Baltza (cap. 4 y 5, y anex. 1, 2, y 3) Antonio García Pérez-Cejuela (cap 4) 1ª edición, editorial Traficantes de Sueños C\Hortaleza 19, 1º drcha. 28004 Madrid. Tlf: 915320928 pág: 32

[26] Entonces sí es posible hablar de propiedad creativa en México, ¿quién puede ostentar dicho término? Yo creo que deberían de ser en primer lugar los mismos artistas, que tengan claro que no es necesario producir más empleados para una sociedad con aspiraciones exclusivamente hacia el capital, sino instituciones que generen experiencias significativas y equitativas tanto para productores e inversores, como consumidores del arte y la cultura.” Gómez Arias, Alejandro en Financiamiento y propiedad creativa en el arte contemporáneo mexicano, mmmmetafile, noviembre 17, 2016 http://www.mmmmetafile.net/uncategorized/financiamiento-y-propiedad-creativa-en-el-arte-contemporaneo-mexicano-por-alejandro-gomez-arias/

[27] Este tema lo he tratado con más profundidad en mi ensayo Nowhere men: Una revisión a Capitalismo Cognitivo y La sociedad de consumo en el capítulo 2: La condición laboral del arte. Pueden consultarlo en el siguiente link: https://drive.google.com/file/d/0ByBEuGGKwLfMRngxTGNWZGxoWkk/view

[28] “Gregory Sholette señala en un texto imprescindible, Dark Matter. Art and Politics in The Age of Enterprise Culture (2011), que la inmensa mayoría de los artistas y las instituciones vinculadas al arte actual no opera bajo los criterios del mercado ni es productiva para éste. Por tanto, la LPI le es irrelevante.  Esta irrelevancia es evidente de igual manera para el arte contemporáneo mexicano, principalmente porque no es un sector profesionalizado bajo la perspectiva de las “industrias culturales”.” López Cuenca, Alberto Opinión: ¿A quién beneficia la Ley de Propiedad Intelectual en el arte? En Revista Código, abril, 01, 2014 en http://www.revistacodigo.com/opinion-a-quien-beneficia-la-ley-de-propiedad-intelectual-en-el-arte/

[29] ibid.

[30] “¿Se encuentra en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales? Por lo pronto no parece claro.” Eduardo Nivón Bolán, Propiedad intelectualy Política cultural: Una perspectiva desde la situación mexicana en Propiedad intellectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura, coordinado por Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez Pedrajo, Centro Cultural de España en México y Universidad de las Américas Puebla, Primera edición 2008, México, pág. 51

[31] Lo cual, en el más trágico de los casos, sólo ha representado una oportunidad para repetir esquemas y asegurar fórmulas.

[32] Investigaciones especiales, Peña Nieto, de plagiador a presidente, en Aristegui Noticias, agosto 21, 2016

http://aristeguinoticias.com/2108/mexico/pena-nieto-de-plagiador-a-presidente/

[33] Univisión, Renunció presidente de Hungría por plagiar tesis de doctorado, en Univision.com, abril 03, 2012

http://www.univision.com/noticias/noticias-del-mundo/renuncio-presidente-de-hungria-por-plagiar-tesis-de-doctorado

[34] Pedroza, Sísifo, El Plagio Tópico en Armstrong Liberado, septiembre 3, 2016 https://armstrongliberado.wordpress.com/2016/09/03/el-plagio-topico/

[35] Secretaría de Economía, México, Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico, pág. 10

http://www.sice.oas.org/TPD/TPP/Negotiations/Summary_TPP_October_2015_s.pdf

[36] Presidencia de la República. La Academia de San Carlos. La primera escuela de arte del continente americano. 04 de nov. Del 2010. Disponible en: http://calderon.presidencia.gob.mx/2010/11/la-academia-de-san-carlos-la-primera-escuela-de-arte-del-continente-americano/

[37] “El acta de fundación también requería que la academia reclutara estudiantes de todas las razas y clases sociales, afectando el sistema de castas del período colonial. Carlos III personalmente le dio a cada estudiante indígena un título de nobleza, en los primeros años de la academia, para garantizar que nadie pudiera cuestionar la participación de estudiantes indígenas.” Steven Carr, La Academia de San Carlos de México: Cómo una escuela de arte ayudó a construir una nación – The Schiller Institute, Octubre de 2013.

Disponible en: http://www.schillerinstitute.org/spanish/art/academy_of_san_carlos.html

[38] “Al ser la primera escuela de arte fundada en el continente americano durante varios años, tuvo gran afluencia de jóvenes provenientes de otros países que llegaron a conformar una plantilla de estudiantes de alrededor de 400 alumnos”. Ibid.

 

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Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

Pequeños apuntes sobre La Pirinola

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Por Lejana


El pasado 12 de agosto nuestros queridos armstrongs acompañaron a La Pirinola en el cierre de su curso de verano “Laboratorio Arte Pop”, un cúmulo de experiencias en torno al arte, los objetos y la escucha implícita que la banda participante nos compartió en el auditorio del Museo Carrillo Gil.

El suceso consistió en tres partituras de un sentir colectivo: la mirada al mundo desde otras manos. Tres mezclas de sonidos e imágenes fueron el compás perfecto, y afecto, para desatar la acústica armstronguiana y bifurcarse entre cada esquina de la sala hasta merodear en el ritmo interno de los asistentes.

¿Cómo buscar el centro del sonido en lo común? En esta ocasión nuestros compañeros de escucha, integrantes del curso de verano, definieron y defendieron varios minutos de alegría, expeditivos de las ondas, con los ojos brillantes, mientras hicieron de la duración de sus actos un tiempo sonoro sin propietario.

Tonificamos nuestros cuerpos desconocidos cuando todos procuramos integrarnos a la sonorización de Viaje a la Luna de Georges Méliès. Emitimos sonidos sin articular y sin embargo repartimos la suma de algunas meditaciones incomprendidas; un mundo creado, recreado y re-tocado fue posible.

Link para ver la presentación: Cierre Laboratorio Arte Pop

«Silencio hospitalario: desde la estructura hasta los/as que lo constituimos, ¿una deconstrucción a través del arte?» por Lorena Salamendy

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quién estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, “¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos?” 1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acciónpropone el concepto de indisciplina: salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado frecuentemente al ámbito de lo militar —en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo—, que desvincula lo social y la subjetividad de los sujetos (Duarte Loza, 2012).

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social —un intersticio—2 que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008). Así el arte como acción, como un instrumento, que permita reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo médico hegemónico (Menéndez, 1988), desde el cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado, dando lugar al uso de un propio lenguaje, construido a partir de recursos basados en el arte: la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013), o bien, el paisaje sonoro para relacionar la dolencia, el estrés. En fin, un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención bajo lo siguientes objetivos:

  1. Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria).
  2. Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios).
  3. Documentar, registrar el impacto de las acciones.
  4. Generar líneas de investigación.

Cuando releo y surge esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto qué es arte para mí. No dejo de pensar en esa auto-etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en qué quiero hacer:

  • Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia).
  • Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos.
  • Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.
  • Registrar el sonido del hospital.
  • Colgar del techo guardapolvos blancos.
  • Pintar una pared de color negro.
  • Hacer un taller de canto y percusión en el patio del hospital para los/as que trabajamos ahí.
  • Hacer una huerta en el hospital.
  • Generar un museo a cielo abierto.

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

EMPEZAR DE NUEVO FELIZ AÑO 2017.

Recuerdo tener entre diez u once años de edad cuando una mañana mi papá me dijo -Tienes que leer este libro y lo puso en mis manos, se titulaba Juan Salvador Gaviota de Richard Bach, es la historia de una gaviota a la cual no le ha sido fácil formar parte de su bandada, que tiene una forma diferente de volar, que ve la vida distinta a las demás gaviotas.-

“Para la mayoría de las gaviotas, no es volar lo que importa, sino comer. Para esta gaviota, sin embargo, no era comer lo que le importaba, sino volar. Más que nada en el mundo, Juan Salvador Gaviota amaba volar. Este modo de pensar, descubrió, no es la manera con que uno se hace popular entre los demás pájaros. Hasta sus padres se desilusionaron al ver a Juan pasarse días enteros, solo, haciendo cientos de planeos a baja altura, experimentando.” (Richard bach, Juan Salvador Gaviota)

Por supuesto este libro es una metáfora sobre la vida, sobre las personas, el tratar de encajar en un sistema de normas establecidas cuando nuestros pensamientos son distintos. Si algo me queda claro, es que mi padre nunca me subestimo para entregarme el conocimiento a través de la lectura, a pesar de mi parvulez, él sabía que comprendería la historia y que me ayudaría a entender por qué a veces era difícil cuestionar todo y a todos, que las personas te contesten -Tu no entiendes, eres una niña, cuando crezcas lo comprenderás.-  No, él sabía que entendería, que sin importar lo que los demás digan, debemos confiar en nuestros ideales, en nuestra forma de actuar ante la vida y ante los demás, que habrá personas que querrán detenerte y cortar tus alas, pero habrá algunos otros que te impulsaran a volar más allá de tus limites y explorar nuevos horizontes. Es por esta razón que retomo lo que aprendí de este libro hace muchos años y les deseo que vuelen más allá, deseo que realicen sus objetivos por pequeños que sean y si se sienten diferentes a los demás, les recomiendo leer este libro, tendrán un rato agradable leyendo la vida de una gaviota con la que tal vez se identifiquen.

2017-1

Estamos iniciando un nuevo año, y como todo lo que es nuevo, existe incertidumbre sobre lo que vendrá o pasara, pero la esperanza de que todo sea mejor a lo anterior prevalece. De acuerdo con el horóscopo chino 2016 fue el año del mono de fuego el cual presagiaba incertidumbre y grandes desastres ya que el mono tiende a ser juguetón y traicionero; de acuerdo con la numerología, fue un año de cierre de ciclos, muchas cosas debían terminar y al parecer así fue, en el plano artístico trascendieron a otro plano grades músicos, escritores y políticos, figuras importantes en la historia de nuestra mundo. Lo que es una realidad es que así es la vida, todos deberemos cumplir un ciclo, naceremos, viviremos y moriremos, a menos que la clonación o la tecnología nos permita tener una vida mucho más larga como esta sucediendo actualmente gracias a las medicinas, viviremos más tiempo siendo viejos.

Algunas personas me han considerado insensible con respecto a la muerte de las personas, pero la muerte y yo hemos tenido que entendernos, y cada vez comprendo mejor el perder a los seres queridos (familiares, amigos o grandes personas que son ejemplos a seguir por sus ideales, por su música, por su trabajo, etc.), aunque el dolor, ese sí no quiere dar tregua. Aun así continuando con mi insensibilidad y con malas noticias déjenme decirles que el año del mono termina hasta el 27 de enero de 2017, eso significa que todavía podrán ocurrir grandes cambios en este periodo de 24 días, si es que confiamos en las predicciones de los chinos. Es curioso como la mayoría de los seres humanos necesitamos que los astros, los horóscopos, Dios, o algo que está más allá de nuestra compresión, nos diga que todo estará bien, que triunfaremos en nuestros proyectos, que encontraremos por fin el amor, que viajaremos, que seremos millonarios, etc., cuando la realidad es que con cada una de nuestras acciones vamos forjando nuestro propio destino. Sé que parece texto de auto ayuda, palabras redundantes y tal vez superfluas, pero en estos momentos veo con optimismo el porvenir.

Queridos lectores gracias por leernos durante estos años que ha durado nuestro blog, sin importar el horóscopo chino, los astros, la numerología, etc., seguiremos compartiendo nuestros intereses, gustos, la música, proyectos, los ruidos y nuestras energías con todos ustedes.

Que sus oídos y sus ojos se abran a todo lo que nos rodea en este hermoso mundo, que el amor y la ternura invadan sus corazones, que la esperanza nunca desfallezca y que la vida sea justa y maravillosa con cada uno de nosotros.

Bienvenido seas 2017

¡Liberemos a Armstrong!

Comparto una pequeña colaboración entre Neural Xolotl y yo (glitze), titulada Kawaii que en japonés significa ternura. Espero les guste.

Escucha agua: Experiencia en Yuguelito.

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I. Introducción.

Hace unos días murió Pauline Oliveros. Durante un tiempo he realizado algunas de sus meditaciones sonoras, acción que ha despertado en mí nuevos placeres, preguntas y búsquedas estéticas. Sin embargo, creo que tales momentos de regocijo gracias a la escucha no deben quedar sólo a un nivel artístico, sino que han de extenderse a la comunidad. Esto es, mi aproximación a la escucha también se fundamenta en la creencia de su poder como creadora de poderosos vínculos comunitarios, idea inspirada por los trabajos de Murray Schafer y Hildegard Westerkamp, así como del colectivo Ultra-red.

Mi interacción y convivencia con la comunidad de Yuguelito comenzó con una experiencia de creación de paisajes sonoros y glitch. Ahora, la Mtra.Carmen Franco me invitó a realizar una experiencia cuyo eje fuese el cuidado del agua. Pensé en varias formas de aproximarme al bello reto. Primero se me sugirió la lectura de cuentos, después pensé en la poesía sonora. Estaba desorientado pero sentí que la mejor opción era producir experiencias de escucha que se convirtieran en experiencias de improvisación sonora con agua.

Pensé y reflexioné mucho sobre sus sonidos. El agua tiene la cualidad del cambio de estado, y el cambio de estado produce sonidos distintos. El vapor, el hielo y el líquido hacen sonidos distintos en función de cómo se les trabaje. Decidí trabajar sólo con el estado líquido por la facilidad en su manejo, dado que el vapor o el hielo requieren de mayor tecnología para producirlos al momento.

Estuve atento a los sonidos del agua. Escuché cómo el agua tiene la capacidad de modificar los sonidos de las cosas: una toalla mojada suena distinta de cuando está seca, no suena igual el agua en un recipiente de unicel o de vidrio, nuestro cabello suena distinto al estar mojado, nuestra respiración cambia cuando sudamos, la piel suena distinta al estar húmeda: quizá si pudiésemos escuchar nuestros ojos húmedos, estos cambian de cuando están secos. En fin, el agua me guió.

II. Experiencia.

La experiencia se articuló en torno a tres momentos: 1) experimentación sonora con recipientes contenedores de agua, 2) escucha y dibujo de los sonidos de la purificadora de agua, 3) improvisación sonora con los dibujos y 4) una suerte de soundpainting.

Cabe mencionar que el desarrollo de estas actividades se fundamenta también en pedagogías antiautoritarias -por ejemplo, la pedagogía de la ternura de Lidia Turner, las posturas de Paulo Freire, las ideas no-directivas de Carl Rogers- para construir un espacio que no desemboque en una extensión del espacio escolar y su teatro de la violencia -gracias a Marianela Nuñez por esa descripción tan precisa del espacio escolar.

A continuación el registro del primer momento. Cada persona hacía el sonido que deseaba y después compartí algunas indicaciones. Los sonidos se hacían con los elementos que tenían a la mano y que referenciaban a los sonidos del agua:

Para el segundo momento, escuchamos los sonidos de la purificadora y después cada quién los dibujó de forma libre:

El tercer momento corresponde a las improvisaciones generadas a partir de los dibujos. Como se mira en el video hay momentos de silencio o de sonidos muy bajitos. Al basarme en la experimentación sonora como eje donde todo sonidos o ausencia de éste se considera como una declaración estética, así como en las posturas pedagógicas antiautoritarias donde se considera toda acción como posible experiencia de aprendizaje, es que ya fuera el sonido o el silencio, los considere como una manifestación de la imaginación sonora.

El cuarto momento consistió en que se estableciera un sistema de señas que referenciaran a sonidos del agua en la comunidad. Después cada quien guiaba a sus compañerxs por un viaje sonoro.

III. Cierre.

Mi interés por la experimentación sonora llevada a nuevos públicos tiene por objetivos tanto la producción de redes comunitarias, como la experiencia de personas ajenas al campo de las artes sonoras no como una educación hacia la “alta cultura”, sino como una ampliación de la escucha y su experiencia estética más allá de la música.

Creo que un mundo menos ensordecido producirá menos violencia y atrocidad. Es necesario escucharnos, y escuchar con regocijo estético todo sonido que el entorno nos brinde. Por otro lado, creo que estas experiencias potencian la búsqueda de los sonidos interiores, de los sonidos que imaginamos, silenciados por las violencia social.

La escuela es uno de los máximos silenciadores de la voz interna del alumnado, de ahí que mi experiencia no invité directamente a la producción de la voz o de la música, sino primero explore los ruidos que llevamos por dentro. Esta escucha entonces, poco a poco y si se continúa su desarrollo, quizá llevé al resurgimiento de la voz interna silenciada por la escuela y sus violencias.

Por un mundo donde podamos recuperar la imaginación sonora, nuestra voz interna y nuestra capacidad creadora y de amor por lo que suena.

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Imagen de Yuguelito.

Escucha e hipnosis: Una experiencia en la escuela

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¿Qué sonidos tienen permiso para romper al silencio? ¿Quiénes tienen el derecho a transfigurarlo? ¿Qué les otorga tales privilegios? ¿Hemos de pensar en términos de silencio o de silenciamiento? Para reflexionar sobre estas preguntas, compartiré una de las muchas experiencias que tuvimos, con adolescentes, durante un taller de experimentación sonora en una secundaria pública al oriente de la Ciudad de México, gracias a la invitación del programa Alas y Raíces.

I. De silencios y silenciamientos: eclosiones de la escucha.

No es necesario reiterar la violencia que se vive en las escuelas. La relación profesorado-alumnado está teñida de este tipo de relaciones. En este sentido, pienso en dicha relación como una experiencia de escucha. No obstante, sería más preciso hablar en términos de relaciones de silenciamientos. El silencio posee aún como condición la voluntad de quien calla; piénsese en Cage y todo lo que decide callar, y tiene la oportunidad de tomar tal decisión gracias a que es un privilegiado. Al contrario, el silenciamiento es una obligación a callar, un ejercicio del poder cuyo fin es engrandecer a una voz por encima de todas. Quien es silenciado no posee privilegios, pues vive la marginación, la subordinación, la perfieria, el abuso. Estas distinciones entre silencio y silenciamientos no son del todo mías, pues las he tomado del educador Paulo Freire.

Bajo estas premisas, la experiencia que relataré, busca la anulación del silenciamiento para ir al silencio, y de éste al sonido; a la decisión de callar, y no a su obligación, a la celebración de no-sonar y no a la tortura de no hacerlo. Anular al silenciamiento es sonar lo que hay adentro, lo de afuera, en la comunidad. Dentro, en lo profundo, alberga los sonidos que nos dotan de identidades múltiples, universos paralelos sólo posibles gracias a la escucha. Si tú has tenido la oportunidad de callar, entonces eres una persona privilegiada. Aprovecha esos privilegios, no sea que un día vengan a desaparecerte, a esclavizarte, a matarte. Tener el derecho a callar es parte de las libertades humanas, al igual que el derecho a sonar, mas ser silenciade es la operación más anhelada por los autoritarismos.

II. Hipnosis ericksoniana: los sueños de la escucha.

Los mitos comunes sobre la hipnosis incluyen su consideración como una relación donde se anula la voluntad de una persona a través de diversos rituales. Una persona dicta dormir y la otra obedece. Aunque tal aproximación existe, hay otra escuela de hipnosis que se denomina naturalista, cuyo posible origen se halla en la Escuela de Nancy, mientras que su difusión más fuerte se hizo a través de las prácticas psicoterapéuticas de Milton H. Erickson.

Aunque sería entretenido profundizar sobre la práctica de Erickson y sus rupturas con las convenciones de la psicología académica, no es posible hacerlo en este post. Sin embargo, enuncio algunas anécdotas ericksonianas que me sirvieron para la experiencia durante el taller. Primero, cuando él cuenta que deseaba meter a su establo a un caballo que se resistía a hacerlo, entonces Erickson, en vez de seguir forcejeando, aflojó la rienda y el caballo entró solo. En otra ocasión, Erickson ayudó a un niño a ya no orinar la cama, mediante la minuciosa descripción de las actividades musculares durante el juego del béisbol, deporte que al pequeño encantaba. Estos ejemplos implican el uso de la inducción hipnótica indirecta, cuyo núcleo abarca a todas aquellas prácticas donde los recursos olvidados por las personas son puestos en juego para hacer frente a los síntomas.

La recuperación de los recursos, lo espontáneo, lo que de la memoria emerge súbitamente, conforman el cuerpo que combate al silenciamiento. Cuerpo que se libera de los mandatos del autoritarimos para transfigurarse en sonido, en un oído, una oreja, una membrana vibrante que se abre a las experiencias aurales del mundo. No hay forma en que podamos desprendernos de lo sonoro, vivimos inmerses en ese estado, sumergides en la experiencia del tacto a distancia que es la escucha. Así, escuchar es tocar los recursos de las personas, lo que late, lo que desean sonar o callar. La hipnosis es, entonces, no sólo el empleo de los recursos, sino la transducción, la transfiguración, de los deseos al ponerles atención.

III. De la inhalación luminosa al pregón citadino: la experiencia.

Me siento frente a un grupo de adolescentes. La secundaria donde yo cursé está a una calle de ésta. Toda la violencia de las autoridades, todas la humillaciones del cuerpo docente, laten aún en mi memoria, descontrolan el ritmo de mi corazón. Cierro mis ojos. Les pido que escuchen su respiración, que escuchen su corazón. Les pido que suelten el aire de tal forma que nos escuchemos, así como también que inhalen de forma intensa. Lleven lejos su escucha, llévenla lo más lejos que pueda percibir. Su oído se extiende mucho más lejos de lo que su cuerpo o su habla podrían alcanzar, mas no se mueven: la escucha es el sentido que llega más lejos aun sin moverse. Escuchemos nuestro corazón. Suenan los pies, suenan risas: sigan sonando sus pies, déjenlos expresarse; rían, dejan que salga la risa. Tosen, hay hipo; dejen al cuerpo toser, que tenga hipo, que bostece. Pregunto cuál es el sonido más cercano. No abro los ojos, escucho mi corazón, escucho el de elles. Dicen la lámpara. Imítenla, ahora hagan un sonido más grave que ella, uno más agudo. Ahora afinen con la lámpara, desafinen con ella: unan su voz al sonido de la lámpara. Llega un pajarito. Es nuestro amigue que nos visita diario. Su canto viene de lejos, nos cuenta una historia. ¿Cuáles son los sonidos que escucha esa ave en nuestra ciudad? ¿De dónde viene? ¿Cuáles sonidos escuchaba allá? ¿Cuáles sonidos extraña? Tosen, mueven los pies. Que todo sonido celebre la vida, el estar juntes sonando. De repente alguien hace el sonido de alguien que pregona: “¡Merengues!”. Risas, el júbilo de librarse del silenciamiento, de la violencia. Avanzamos hacia la fiesta, hacia el encuentro, hacia un sonido que nos une. Pido que hagan los pregones que escuchan en su calle, en otras calles. El aula escolar, espacio lleno de angustias y tristezas, de abusos y violencia, se transfigura en una fiesta de los sonidos, en una incorporación de lo externo a las paredes excluyentes de la educación institucional. Y después de este momento, hemos de despedirnos, hemos de volver del sueño de la escucha. Abren sus ojos. Abro mis ojos. Les veo. Su voz es mi voz ahora, mi voz es su voz ahora. Escucho mi corazón que es suyo, y el suyo que es mío. Late, todo late, todo vibra: somos la alegría de vibrar, la esperanza, el silencio origen de la voz que en el futuro ha de estremecernos.

Más sobre campanas. Llorenç Barber

Dando seguimiento al tema de las campanas les dejo algunos textos escritos por Llorenc Barber músico de origen español, compositor y musicólogo quien ha dedicado gran parte de su trabajo a la realización de conciertos de campanas en distintas partes del mundo. Su trabajo es realmente interesante.

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“Sobre la meta(1)física del soul-sonar

A lo largo del siglo XX hemos ido perdiendo el valor y el sentido de lo “público”. acosados por la especulación, las prisas, lo privado y los motores: lo comunitario se liliputizó ominosamente, pero el sentido de lo público, aun adormilado, estusiasma y nos devuelve el perfume de lo sagrado.

y un magnífico emisario del sonar perdido de lo público-sagrado es el cantar a cántaros de las campanas. Su omnibus sonar nos sienta en las afueras del tiempo, nos siembra brisas en los recuerdos, nos zumba la piel de eternidades, nos asienta y aploma… “la calle es nuestra” nos hace gritar.

también la música se inundó de privacidades, negocios y divos expulsadores de notas y virtuosismos. por contra el sonar de las campanas no admite ni sordinas ni plateas, juega con las distancias, se alía con humedades y vientos: no tiene dueño, nos adueña más bien. (nos “posee” y nos “inicia” como dice zambrano).

frente al constipado silencio -siempre mal llevado- de los auditoriums, frente a las músicas de cómoda e impositiva amplificación de altavoces, las músicas de paisajes y campanas gustan de saludos y respetuosas conversaciones, del incierto murmullo, de las fértiles sombras y del tejer de errabundas y promíscuas asociaciones. su huidiza esencia hay que atraparla mediante insistencia y suerte.

no olvidar: una comunidad, una villa, un barrio suena tanto mejor cuanto más equilibrada sea la convivencia de sus habitantes. más todavía: pueblo que cierra sus oídos se vuelve mudo.

vienne, 17 noviembre 1999″

Texto tomado de la pág. web: https://www.uclm.es/artesonoro/barberolobo.html

Si quieren conocer más sobre el trabajo de LLorenc Barber les dejo algunos enlaces.

https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/28182/Conversar-sosiego-Llorenc-Barber

http://www.hoyesarte.com/entrevistas/c32-artistas/llorenc-barber-la-musica-ya-no-se-oye-vestido-de-pinguino-en-la-fila-13_121424/

http://www.hoyesarte.com/entrevistas/c32-artistas/llorenc-barber-la-musica-ya-no-se-oye-vestido-de-pinguino-en-la-fila-13_121424/

Escultura sonora. Libertad y prácticas artísticas

Lo que a continuación presento es  una propuesta, que en sí se trata de un despojo, un ejercicio de deslindar de dificultad técnica, física, matérica, teórica, económica, académica el acto estético.

Para esto se tiene que entender que la forma se crea, la materia se transforma, que el espacio se ocupa, los sonidos se sienten con toda la corporeidad, que el cuerpo expresa y comunica, que las percepciones se interpretan, que los sucesos se conectan, se sincroniza en  el mundo que fluye. El asunto está en señalar, enfocar y desenfocar, concentrar la atención, generar diálogos incidir en la materia y en el espacio, utilizar y manipular el sonido todo esto para transformar, eso es lo más importante, transformar la materia, el espacio, a uno mismo y a los demás.

Pero también se trata de ejercer la libertad  con esto quiero decir que es necesario reinventar la manera de tocar un piano, por poner algún ejemplo. Propongo pues que es preciso olvidar que existe algún método o tratado para esto, que se tiene que ver a la acción de tocar un piano por la relación que esto está sugiriendo, tocar se trata de ejercer un contacto físico y ante esto  y mientras se cumpla este contacto cualquier manera es válida. De tal forma que el modo en el que yo (sujeto) me relaciono con el objeto, se determina por mi manera propia de ejercer la libertad. Así dejar caer un piano del tercer piso, podría ser un modo valido de tocar un piano, sin embargo la dificultad económica que plantea adquirir un piano y luego destruirlo no es una manera viable a cualquiera, no para mí, por ejemplo. Y aunque fuera “mi manera ideal” de relacionarme con este objeto no es “mi manera” porque no la puedo llevar a cabo. No tengo la libertad para llevarla a cabo.

Entonces ¿qué tengo que hacer para ejercer mi libertad? ¿Para reinventar la manera de tocar un piano? Existen dos maneras: si mi convicción es destruir ese piano, entonces tengo que planear una estrategia se trata de iniciar un ejercicio de gestión. Por otro lado se puede procurar descubrir otra manera viable a mis posibilidades, esto bajo el ejercicio de la experimentación y confrontación con el objeto y sus posibilidades.

Aquí se encuentran dos vertientes la primera se manifiesta una obstinación, mientras que en la segunda se sede ante el objeto y se permite que este se manifieste en sí. Esta propuesta se inclina a la segunda posibilidad, porque parte  de ejercer la libertad con lo que se tiene y con lo que está cerca. En esto es esencial permitir que el objeto me modele ya que es fundamental abrirse a ser transformado por el objeto.

El camino: la práctica, la construcción, la realización, la ejecución, poner en acción, para ello es necesario otro despojo: despojar al arte de la importancia del producto en sí para centrarse entonces en la práctica artística.

Quedarnos con las prácticas que involucran la concepción, realización (construcción, composición, ejecución, etc.), exhibición (presentación, percepción, interpretación, reinterpretación) dentro del ciclo espiral de creación-recreación del acto artístico. Porque todo esto está inmerso en un proceso constante de simbolización o de generación de sentido.

Los recursos, se opta por la utilización de la escultura sonora como recurso mediador y generador de estos procesos dado que el objeto tomado por escultura sonora es un objeto sonoro despojado de la dificultad técnica de un instrumento musical para el acercamiento a la experiencia estética sonora, en otras palabras la escultura sonora permite al individuo a partir de sencillas manipulaciones generar sonidos y ocupar espacios con atmósferas sonoras de una manera fluida y natural. Se opta por la construcción porque es una manera de transformación del medio, donde la utilización de la herramienta permite la incidencia directa en la materia y así experimentar y apreciar sus cualidades físicas y sonoras. Y se opta por la improvisación por su desarrollo libre, por la negación del error y  su naturaleza fluida.

La estrategia, instituir como prácticas a la construcción e improvisación colectiva dirigida a través de un modelo de taller,  precisamente por la incidencia social de éste. En él se brindan los recursos básicos para el entendimiento del objeto sonoro, su construcción, su manipulación y su ejecución llevada mediante la improvisación libre.

Un resultado concreto es la Orquesta de Esculturas, la cual está formada por las esculturas sonoras generadas en el taller en un contexto colectivo, las cuales retoman la configuración de un modelo orquestado, asumen una dirección, la cual a través de imágenes provoca la asociación de formas y sonidos a través de metáforas que genera cada uno de los ejecutantes. La gestión de estas imágenes, el desarrollo en el tiempo y el diálogo del grupo produce una experiencia orquestal completa. Se asumen roles dentro del grupo, el director gestiona egos, intenciones, matices, entradas y salidas  permitiendo que la ejecución sea un acto de simbolización colectiva. El individuo tiene participación política activa y consciente de la gestación de esta experiencia artística.

Se pretende ir más allá ya que cualquiera puede imaginar, cualquiera puede construir, cualquiera puede ejecutar e interpretar, entonces cualquiera puede dirigir y enfrentar ese intento por transmitir un sentido a los intérpretes y de señalar los ritmos de su desarrollo. Eso pasa en la orquesta, finalmente se trata de despojar de todo prejuicio para liberar la esencia de la búsqueda artística constante.

Iván Navarrete [PhonoGrafic]

Arte contemporáneo y software libre

Para esta ocasión, aunque era menester publicar algo de una persona invitada, decidí hacer una especie de pequeña reunión. Buscando por la internet, quise conocer algunos proyectos que incluyeran la alianza entre software libre y arte contemporáneo.

Comienzo con una página invitada que llamó mi atención cuando comparten:

«Que un festival de arte y tecnología como Ars Electronica adjudicara, en septiembre de 1999, el premio del jurado al sistema operativo GNU/Linux (desarrollado en colaboración por una comunidad de programadores), convirtió automáticamente al Linux en una obra de arte.»

Tal afirmación se hace a través de «Laboral. Centro de Arte y Creación Audiovisual» en su artículo «Software libre abriendo las fronteras del arte».

En dicho artículo se nombran a algunxs artistxs que han trabajado con software libre, o bien, algunos cursos que se han impartido en el centro.

El uso del software libre en la teoria y práctica artística

Otra página que me pareció interesante fue la del proyecto PIMCD 2015 de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, donde se afirma que:
«En el grado de Bellas Artes la incorporación tecnológica va unida a los procesos de creación, facilitando nuevas herramientas, estrategias y lenguajes artísticos a los que no siempre accede el alumno, ni los propios docentes, por falta de conocimiento. Con el fin de superar las barreras de acceso, este proyecto de innovación educativa propone un modelo docente basado en la práctica y el aprendizaje de los nuevos medios utilizando soluciones libres o de acceso gratuito como herramientas de creación y enseñanza del arte contemporáneo, ofreciendo un recorrido a través de talleres y unidades didácticas. El principal objetivo es acercar al alumno al uso de estos recursos y facilitar su aprendizaje a partir de casos prácticos.»
Tales casos prácticos también se hallan en su blog, de donde cito sólo una breve referencia a «La huella del verbo» de Patricia Romero:
«Patricia Romero quiso registrar la huella de la voz,  capturar su sonido a través del dibujo como expresión sintáctica y plástica. El proyecto, que tiene como objetivo la creación de una máquina de dibujo, parte de su interés personal por los campos de Erbil, en el Kurdistán irakí, donde el voluntariado ayuda a los cristianos refugiados que han sido expulsados bajo amenaza de muerte por el Daesh. Patricia recoge el sufrimiento de los cristianos de Irak a través de los testimonios de los afectados por las acciones terroristas, que incluyen las lágrimas del obispo de Mosul, una anciana desahuciada por el <Estado Islámico>, los voluntarios de los campos de Erbil o la felicitación navideña de los cristianos perseguidos.»
Dicha obra se creó con software y hardware libre. Mas no es el único caso, sino que el blog alberga a otras obras interesantes, así como software que podría ser de interés para la comunidad artística.
El blog de Escaner Cultural, una revista on-line sobre arte, declara:
«Escáner Cultural es un proyecto alternativo de arte actual, es independiente y autónomo, no está asociada a ningún organismo gubernamental, ni empresarial externo a la revista, es independiente de cualquier interés personal, puesto que es una revista de muchas personas.
El objetivo es la libertad de información, pluralidad de opiniones. Es un modelo diferente al comunmente usado en los medios de comunicación masivos. Escáner Cultural tiene un modelo de autoedición. Existe el discurso personal de cada columnista, la revista otorga un amplio rango de libertad, en base a la confianza de los unos en los otros, sólo comtemplando unas <pautas básicas> de convivencia y formato que los miembros se comprometen a cumplir.»
Lo que me llevó a dicho proyecto fue su artículo «Nosotras, las mujeres y el software libre». En éste su autora, Marcel Rosen, afirma:
«Ahora que estoy relacionándome con los hombres activistas de software libre, me siento extraña en las reuniones donde soy la única mujer, pero sigo adelante…
Para conmemorar este día hice un artículo sobre las organizaciones femeninas de software libre de habla hispana y sobre las mujeres destacadas que trabajan con SL.»

Igualmente, nos ofrece una amplia lista de trabajos que intersectan al feminismo y al uso de software libre. Creo que no es necesario resaltar la importancia de dicha travesía.

Por el momento son tales páginas a quienes he invitado al bacanal, cuyos anfitriones son el arte contemporáneo y el software libre. Dejo a quienes lean, la inquietud de nutrir más esta colaborativa y amistosa fiesta.

¡Que estén bien!