Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

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Pequeños apuntes sobre La Pirinola

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Por Lejana


El pasado 12 de agosto nuestros queridos armstrongs acompañaron a La Pirinola en el cierre de su curso de verano “Laboratorio Arte Pop”, un cúmulo de experiencias en torno al arte, los objetos y la escucha implícita que la banda participante nos compartió en el auditorio del Museo Carrillo Gil.

El suceso consistió en tres partituras de un sentir colectivo: la mirada al mundo desde otras manos. Tres mezclas de sonidos e imágenes fueron el compás perfecto, y afecto, para desatar la acústica armstronguiana y bifurcarse entre cada esquina de la sala hasta merodear en el ritmo interno de los asistentes.

¿Cómo buscar el centro del sonido en lo común? En esta ocasión nuestros compañeros de escucha, integrantes del curso de verano, definieron y defendieron varios minutos de alegría, expeditivos de las ondas, con los ojos brillantes, mientras hicieron de la duración de sus actos un tiempo sonoro sin propietario.

Tonificamos nuestros cuerpos desconocidos cuando todos procuramos integrarnos a la sonorización de Viaje a la Luna de Georges Méliès. Emitimos sonidos sin articular y sin embargo repartimos la suma de algunas meditaciones incomprendidas; un mundo creado, recreado y re-tocado fue posible.

Link para ver la presentación: Cierre Laboratorio Arte Pop

«Silencio hospitalario: desde la estructura hasta los/as que lo constituimos, ¿una deconstrucción a través del arte?» por Lorena Salamendy

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quién estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, “¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos?” 1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acciónpropone el concepto de indisciplina: salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado frecuentemente al ámbito de lo militar —en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo—, que desvincula lo social y la subjetividad de los sujetos (Duarte Loza, 2012).

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social —un intersticio—2 que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008). Así el arte como acción, como un instrumento, que permita reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo médico hegemónico (Menéndez, 1988), desde el cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado, dando lugar al uso de un propio lenguaje, construido a partir de recursos basados en el arte: la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013), o bien, el paisaje sonoro para relacionar la dolencia, el estrés. En fin, un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención bajo lo siguientes objetivos:

  1. Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria).
  2. Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios).
  3. Documentar, registrar el impacto de las acciones.
  4. Generar líneas de investigación.

Cuando releo y surge esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto qué es arte para mí. No dejo de pensar en esa auto-etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en qué quiero hacer:

  • Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia).
  • Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos.
  • Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.
  • Registrar el sonido del hospital.
  • Colgar del techo guardapolvos blancos.
  • Pintar una pared de color negro.
  • Hacer un taller de canto y percusión en el patio del hospital para los/as que trabajamos ahí.
  • Hacer una huerta en el hospital.
  • Generar un museo a cielo abierto.

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

EMPEZAR DE NUEVO FELIZ AÑO 2017.

Recuerdo tener entre diez u once años de edad cuando una mañana mi papá me dijo -Tienes que leer este libro y lo puso en mis manos, se titulaba Juan Salvador Gaviota de Richard Bach, es la historia de una gaviota a la cual no le ha sido fácil formar parte de su bandada, que tiene una forma diferente de volar, que ve la vida distinta a las demás gaviotas.-

“Para la mayoría de las gaviotas, no es volar lo que importa, sino comer. Para esta gaviota, sin embargo, no era comer lo que le importaba, sino volar. Más que nada en el mundo, Juan Salvador Gaviota amaba volar. Este modo de pensar, descubrió, no es la manera con que uno se hace popular entre los demás pájaros. Hasta sus padres se desilusionaron al ver a Juan pasarse días enteros, solo, haciendo cientos de planeos a baja altura, experimentando.” (Richard bach, Juan Salvador Gaviota)

Por supuesto este libro es una metáfora sobre la vida, sobre las personas, el tratar de encajar en un sistema de normas establecidas cuando nuestros pensamientos son distintos. Si algo me queda claro, es que mi padre nunca me subestimo para entregarme el conocimiento a través de la lectura, a pesar de mi parvulez, él sabía que comprendería la historia y que me ayudaría a entender por qué a veces era difícil cuestionar todo y a todos, que las personas te contesten -Tu no entiendes, eres una niña, cuando crezcas lo comprenderás.-  No, él sabía que entendería, que sin importar lo que los demás digan, debemos confiar en nuestros ideales, en nuestra forma de actuar ante la vida y ante los demás, que habrá personas que querrán detenerte y cortar tus alas, pero habrá algunos otros que te impulsaran a volar más allá de tus limites y explorar nuevos horizontes. Es por esta razón que retomo lo que aprendí de este libro hace muchos años y les deseo que vuelen más allá, deseo que realicen sus objetivos por pequeños que sean y si se sienten diferentes a los demás, les recomiendo leer este libro, tendrán un rato agradable leyendo la vida de una gaviota con la que tal vez se identifiquen.

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Estamos iniciando un nuevo año, y como todo lo que es nuevo, existe incertidumbre sobre lo que vendrá o pasara, pero la esperanza de que todo sea mejor a lo anterior prevalece. De acuerdo con el horóscopo chino 2016 fue el año del mono de fuego el cual presagiaba incertidumbre y grandes desastres ya que el mono tiende a ser juguetón y traicionero; de acuerdo con la numerología, fue un año de cierre de ciclos, muchas cosas debían terminar y al parecer así fue, en el plano artístico trascendieron a otro plano grades músicos, escritores y políticos, figuras importantes en la historia de nuestra mundo. Lo que es una realidad es que así es la vida, todos deberemos cumplir un ciclo, naceremos, viviremos y moriremos, a menos que la clonación o la tecnología nos permita tener una vida mucho más larga como esta sucediendo actualmente gracias a las medicinas, viviremos más tiempo siendo viejos.

Algunas personas me han considerado insensible con respecto a la muerte de las personas, pero la muerte y yo hemos tenido que entendernos, y cada vez comprendo mejor el perder a los seres queridos (familiares, amigos o grandes personas que son ejemplos a seguir por sus ideales, por su música, por su trabajo, etc.), aunque el dolor, ese sí no quiere dar tregua. Aun así continuando con mi insensibilidad y con malas noticias déjenme decirles que el año del mono termina hasta el 27 de enero de 2017, eso significa que todavía podrán ocurrir grandes cambios en este periodo de 24 días, si es que confiamos en las predicciones de los chinos. Es curioso como la mayoría de los seres humanos necesitamos que los astros, los horóscopos, Dios, o algo que está más allá de nuestra compresión, nos diga que todo estará bien, que triunfaremos en nuestros proyectos, que encontraremos por fin el amor, que viajaremos, que seremos millonarios, etc., cuando la realidad es que con cada una de nuestras acciones vamos forjando nuestro propio destino. Sé que parece texto de auto ayuda, palabras redundantes y tal vez superfluas, pero en estos momentos veo con optimismo el porvenir.

Queridos lectores gracias por leernos durante estos años que ha durado nuestro blog, sin importar el horóscopo chino, los astros, la numerología, etc., seguiremos compartiendo nuestros intereses, gustos, la música, proyectos, los ruidos y nuestras energías con todos ustedes.

Que sus oídos y sus ojos se abran a todo lo que nos rodea en este hermoso mundo, que el amor y la ternura invadan sus corazones, que la esperanza nunca desfallezca y que la vida sea justa y maravillosa con cada uno de nosotros.

Bienvenido seas 2017

¡Liberemos a Armstrong!

Comparto una pequeña colaboración entre Neural Xolotl y yo (glitze), titulada Kawaii que en japonés significa ternura. Espero les guste.

Escucha agua: Experiencia en Yuguelito.

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I. Introducción.

Hace unos días murió Pauline Oliveros. Durante un tiempo he realizado algunas de sus meditaciones sonoras, acción que ha despertado en mí nuevos placeres, preguntas y búsquedas estéticas. Sin embargo, creo que tales momentos de regocijo gracias a la escucha no deben quedar sólo a un nivel artístico, sino que han de extenderse a la comunidad. Esto es, mi aproximación a la escucha también se fundamenta en la creencia de su poder como creadora de poderosos vínculos comunitarios, idea inspirada por los trabajos de Murray Schafer y Hildegard Westerkamp, así como del colectivo Ultra-red.

Mi interacción y convivencia con la comunidad de Yuguelito comenzó con una experiencia de creación de paisajes sonoros y glitch. Ahora, la Mtra.Carmen Franco me invitó a realizar una experiencia cuyo eje fuese el cuidado del agua. Pensé en varias formas de aproximarme al bello reto. Primero se me sugirió la lectura de cuentos, después pensé en la poesía sonora. Estaba desorientado pero sentí que la mejor opción era producir experiencias de escucha que se convirtieran en experiencias de improvisación sonora con agua.

Pensé y reflexioné mucho sobre sus sonidos. El agua tiene la cualidad del cambio de estado, y el cambio de estado produce sonidos distintos. El vapor, el hielo y el líquido hacen sonidos distintos en función de cómo se les trabaje. Decidí trabajar sólo con el estado líquido por la facilidad en su manejo, dado que el vapor o el hielo requieren de mayor tecnología para producirlos al momento.

Estuve atento a los sonidos del agua. Escuché cómo el agua tiene la capacidad de modificar los sonidos de las cosas: una toalla mojada suena distinta de cuando está seca, no suena igual el agua en un recipiente de unicel o de vidrio, nuestro cabello suena distinto al estar mojado, nuestra respiración cambia cuando sudamos, la piel suena distinta al estar húmeda: quizá si pudiésemos escuchar nuestros ojos húmedos, estos cambian de cuando están secos. En fin, el agua me guió.

II. Experiencia.

La experiencia se articuló en torno a tres momentos: 1) experimentación sonora con recipientes contenedores de agua, 2) escucha y dibujo de los sonidos de la purificadora de agua, 3) improvisación sonora con los dibujos y 4) una suerte de soundpainting.

Cabe mencionar que el desarrollo de estas actividades se fundamenta también en pedagogías antiautoritarias -por ejemplo, la pedagogía de la ternura de Lidia Turner, las posturas de Paulo Freire, las ideas no-directivas de Carl Rogers- para construir un espacio que no desemboque en una extensión del espacio escolar y su teatro de la violencia -gracias a Marianela Nuñez por esa descripción tan precisa del espacio escolar.

A continuación el registro del primer momento. Cada persona hacía el sonido que deseaba y después compartí algunas indicaciones. Los sonidos se hacían con los elementos que tenían a la mano y que referenciaban a los sonidos del agua:

Para el segundo momento, escuchamos los sonidos de la purificadora y después cada quién los dibujó de forma libre:

El tercer momento corresponde a las improvisaciones generadas a partir de los dibujos. Como se mira en el video hay momentos de silencio o de sonidos muy bajitos. Al basarme en la experimentación sonora como eje donde todo sonidos o ausencia de éste se considera como una declaración estética, así como en las posturas pedagógicas antiautoritarias donde se considera toda acción como posible experiencia de aprendizaje, es que ya fuera el sonido o el silencio, los considere como una manifestación de la imaginación sonora.

El cuarto momento consistió en que se estableciera un sistema de señas que referenciaran a sonidos del agua en la comunidad. Después cada quien guiaba a sus compañerxs por un viaje sonoro.

III. Cierre.

Mi interés por la experimentación sonora llevada a nuevos públicos tiene por objetivos tanto la producción de redes comunitarias, como la experiencia de personas ajenas al campo de las artes sonoras no como una educación hacia la “alta cultura”, sino como una ampliación de la escucha y su experiencia estética más allá de la música.

Creo que un mundo menos ensordecido producirá menos violencia y atrocidad. Es necesario escucharnos, y escuchar con regocijo estético todo sonido que el entorno nos brinde. Por otro lado, creo que estas experiencias potencian la búsqueda de los sonidos interiores, de los sonidos que imaginamos, silenciados por las violencia social.

La escuela es uno de los máximos silenciadores de la voz interna del alumnado, de ahí que mi experiencia no invité directamente a la producción de la voz o de la música, sino primero explore los ruidos que llevamos por dentro. Esta escucha entonces, poco a poco y si se continúa su desarrollo, quizá llevé al resurgimiento de la voz interna silenciada por la escuela y sus violencias.

Por un mundo donde podamos recuperar la imaginación sonora, nuestra voz interna y nuestra capacidad creadora y de amor por lo que suena.

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Imagen de Yuguelito.

Escucha e hipnosis: Una experiencia en la escuela

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¿Qué sonidos tienen permiso para romper al silencio? ¿Quiénes tienen el derecho a transfigurarlo? ¿Qué les otorga tales privilegios? ¿Hemos de pensar en términos de silencio o de silenciamiento? Para reflexionar sobre estas preguntas, compartiré una de las muchas experiencias que tuvimos, con adolescentes, durante un taller de experimentación sonora en una secundaria pública al oriente de la Ciudad de México, gracias a la invitación del programa Alas y Raíces.

I. De silencios y silenciamientos: eclosiones de la escucha.

No es necesario reiterar la violencia que se vive en las escuelas. La relación profesorado-alumnado está teñida de este tipo de relaciones. En este sentido, pienso en dicha relación como una experiencia de escucha. No obstante, sería más preciso hablar en términos de relaciones de silenciamientos. El silencio posee aún como condición la voluntad de quien calla; piénsese en Cage y todo lo que decide callar, y tiene la oportunidad de tomar tal decisión gracias a que es un privilegiado. Al contrario, el silenciamiento es una obligación a callar, un ejercicio del poder cuyo fin es engrandecer a una voz por encima de todas. Quien es silenciado no posee privilegios, pues vive la marginación, la subordinación, la perfieria, el abuso. Estas distinciones entre silencio y silenciamientos no son del todo mías, pues las he tomado del educador Paulo Freire.

Bajo estas premisas, la experiencia que relataré, busca la anulación del silenciamiento para ir al silencio, y de éste al sonido; a la decisión de callar, y no a su obligación, a la celebración de no-sonar y no a la tortura de no hacerlo. Anular al silenciamiento es sonar lo que hay adentro, lo de afuera, en la comunidad. Dentro, en lo profundo, alberga los sonidos que nos dotan de identidades múltiples, universos paralelos sólo posibles gracias a la escucha. Si tú has tenido la oportunidad de callar, entonces eres una persona privilegiada. Aprovecha esos privilegios, no sea que un día vengan a desaparecerte, a esclavizarte, a matarte. Tener el derecho a callar es parte de las libertades humanas, al igual que el derecho a sonar, mas ser silenciade es la operación más anhelada por los autoritarismos.

II. Hipnosis ericksoniana: los sueños de la escucha.

Los mitos comunes sobre la hipnosis incluyen su consideración como una relación donde se anula la voluntad de una persona a través de diversos rituales. Una persona dicta dormir y la otra obedece. Aunque tal aproximación existe, hay otra escuela de hipnosis que se denomina naturalista, cuyo posible origen se halla en la Escuela de Nancy, mientras que su difusión más fuerte se hizo a través de las prácticas psicoterapéuticas de Milton H. Erickson.

Aunque sería entretenido profundizar sobre la práctica de Erickson y sus rupturas con las convenciones de la psicología académica, no es posible hacerlo en este post. Sin embargo, enuncio algunas anécdotas ericksonianas que me sirvieron para la experiencia durante el taller. Primero, cuando él cuenta que deseaba meter a su establo a un caballo que se resistía a hacerlo, entonces Erickson, en vez de seguir forcejeando, aflojó la rienda y el caballo entró solo. En otra ocasión, Erickson ayudó a un niño a ya no orinar la cama, mediante la minuciosa descripción de las actividades musculares durante el juego del béisbol, deporte que al pequeño encantaba. Estos ejemplos implican el uso de la inducción hipnótica indirecta, cuyo núcleo abarca a todas aquellas prácticas donde los recursos olvidados por las personas son puestos en juego para hacer frente a los síntomas.

La recuperación de los recursos, lo espontáneo, lo que de la memoria emerge súbitamente, conforman el cuerpo que combate al silenciamiento. Cuerpo que se libera de los mandatos del autoritarimos para transfigurarse en sonido, en un oído, una oreja, una membrana vibrante que se abre a las experiencias aurales del mundo. No hay forma en que podamos desprendernos de lo sonoro, vivimos inmerses en ese estado, sumergides en la experiencia del tacto a distancia que es la escucha. Así, escuchar es tocar los recursos de las personas, lo que late, lo que desean sonar o callar. La hipnosis es, entonces, no sólo el empleo de los recursos, sino la transducción, la transfiguración, de los deseos al ponerles atención.

III. De la inhalación luminosa al pregón citadino: la experiencia.

Me siento frente a un grupo de adolescentes. La secundaria donde yo cursé está a una calle de ésta. Toda la violencia de las autoridades, todas la humillaciones del cuerpo docente, laten aún en mi memoria, descontrolan el ritmo de mi corazón. Cierro mis ojos. Les pido que escuchen su respiración, que escuchen su corazón. Les pido que suelten el aire de tal forma que nos escuchemos, así como también que inhalen de forma intensa. Lleven lejos su escucha, llévenla lo más lejos que pueda percibir. Su oído se extiende mucho más lejos de lo que su cuerpo o su habla podrían alcanzar, mas no se mueven: la escucha es el sentido que llega más lejos aun sin moverse. Escuchemos nuestro corazón. Suenan los pies, suenan risas: sigan sonando sus pies, déjenlos expresarse; rían, dejan que salga la risa. Tosen, hay hipo; dejen al cuerpo toser, que tenga hipo, que bostece. Pregunto cuál es el sonido más cercano. No abro los ojos, escucho mi corazón, escucho el de elles. Dicen la lámpara. Imítenla, ahora hagan un sonido más grave que ella, uno más agudo. Ahora afinen con la lámpara, desafinen con ella: unan su voz al sonido de la lámpara. Llega un pajarito. Es nuestro amigue que nos visita diario. Su canto viene de lejos, nos cuenta una historia. ¿Cuáles son los sonidos que escucha esa ave en nuestra ciudad? ¿De dónde viene? ¿Cuáles sonidos escuchaba allá? ¿Cuáles sonidos extraña? Tosen, mueven los pies. Que todo sonido celebre la vida, el estar juntes sonando. De repente alguien hace el sonido de alguien que pregona: “¡Merengues!”. Risas, el júbilo de librarse del silenciamiento, de la violencia. Avanzamos hacia la fiesta, hacia el encuentro, hacia un sonido que nos une. Pido que hagan los pregones que escuchan en su calle, en otras calles. El aula escolar, espacio lleno de angustias y tristezas, de abusos y violencia, se transfigura en una fiesta de los sonidos, en una incorporación de lo externo a las paredes excluyentes de la educación institucional. Y después de este momento, hemos de despedirnos, hemos de volver del sueño de la escucha. Abren sus ojos. Abro mis ojos. Les veo. Su voz es mi voz ahora, mi voz es su voz ahora. Escucho mi corazón que es suyo, y el suyo que es mío. Late, todo late, todo vibra: somos la alegría de vibrar, la esperanza, el silencio origen de la voz que en el futuro ha de estremecernos.

Más sobre campanas. Llorenç Barber

Dando seguimiento al tema de las campanas les dejo algunos textos escritos por Llorenc Barber músico de origen español, compositor y musicólogo quien ha dedicado gran parte de su trabajo a la realización de conciertos de campanas en distintas partes del mundo. Su trabajo es realmente interesante.

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“Sobre la meta(1)física del soul-sonar

A lo largo del siglo XX hemos ido perdiendo el valor y el sentido de lo “público”. acosados por la especulación, las prisas, lo privado y los motores: lo comunitario se liliputizó ominosamente, pero el sentido de lo público, aun adormilado, estusiasma y nos devuelve el perfume de lo sagrado.

y un magnífico emisario del sonar perdido de lo público-sagrado es el cantar a cántaros de las campanas. Su omnibus sonar nos sienta en las afueras del tiempo, nos siembra brisas en los recuerdos, nos zumba la piel de eternidades, nos asienta y aploma… “la calle es nuestra” nos hace gritar.

también la música se inundó de privacidades, negocios y divos expulsadores de notas y virtuosismos. por contra el sonar de las campanas no admite ni sordinas ni plateas, juega con las distancias, se alía con humedades y vientos: no tiene dueño, nos adueña más bien. (nos “posee” y nos “inicia” como dice zambrano).

frente al constipado silencio -siempre mal llevado- de los auditoriums, frente a las músicas de cómoda e impositiva amplificación de altavoces, las músicas de paisajes y campanas gustan de saludos y respetuosas conversaciones, del incierto murmullo, de las fértiles sombras y del tejer de errabundas y promíscuas asociaciones. su huidiza esencia hay que atraparla mediante insistencia y suerte.

no olvidar: una comunidad, una villa, un barrio suena tanto mejor cuanto más equilibrada sea la convivencia de sus habitantes. más todavía: pueblo que cierra sus oídos se vuelve mudo.

vienne, 17 noviembre 1999″

Texto tomado de la pág. web: https://www.uclm.es/artesonoro/barberolobo.html

Si quieren conocer más sobre el trabajo de LLorenc Barber les dejo algunos enlaces.

https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/28182/Conversar-sosiego-Llorenc-Barber

http://www.hoyesarte.com/entrevistas/c32-artistas/llorenc-barber-la-musica-ya-no-se-oye-vestido-de-pinguino-en-la-fila-13_121424/

http://www.hoyesarte.com/entrevistas/c32-artistas/llorenc-barber-la-musica-ya-no-se-oye-vestido-de-pinguino-en-la-fila-13_121424/

Escultura sonora. Libertad y prácticas artísticas

Lo que a continuación presento es  una propuesta, que en sí se trata de un despojo, un ejercicio de deslindar de dificultad técnica, física, matérica, teórica, económica, académica el acto estético.

Para esto se tiene que entender que la forma se crea, la materia se transforma, que el espacio se ocupa, los sonidos se sienten con toda la corporeidad, que el cuerpo expresa y comunica, que las percepciones se interpretan, que los sucesos se conectan, se sincroniza en  el mundo que fluye. El asunto está en señalar, enfocar y desenfocar, concentrar la atención, generar diálogos incidir en la materia y en el espacio, utilizar y manipular el sonido todo esto para transformar, eso es lo más importante, transformar la materia, el espacio, a uno mismo y a los demás.

Pero también se trata de ejercer la libertad  con esto quiero decir que es necesario reinventar la manera de tocar un piano, por poner algún ejemplo. Propongo pues que es preciso olvidar que existe algún método o tratado para esto, que se tiene que ver a la acción de tocar un piano por la relación que esto está sugiriendo, tocar se trata de ejercer un contacto físico y ante esto  y mientras se cumpla este contacto cualquier manera es válida. De tal forma que el modo en el que yo (sujeto) me relaciono con el objeto, se determina por mi manera propia de ejercer la libertad. Así dejar caer un piano del tercer piso, podría ser un modo valido de tocar un piano, sin embargo la dificultad económica que plantea adquirir un piano y luego destruirlo no es una manera viable a cualquiera, no para mí, por ejemplo. Y aunque fuera “mi manera ideal” de relacionarme con este objeto no es “mi manera” porque no la puedo llevar a cabo. No tengo la libertad para llevarla a cabo.

Entonces ¿qué tengo que hacer para ejercer mi libertad? ¿Para reinventar la manera de tocar un piano? Existen dos maneras: si mi convicción es destruir ese piano, entonces tengo que planear una estrategia se trata de iniciar un ejercicio de gestión. Por otro lado se puede procurar descubrir otra manera viable a mis posibilidades, esto bajo el ejercicio de la experimentación y confrontación con el objeto y sus posibilidades.

Aquí se encuentran dos vertientes la primera se manifiesta una obstinación, mientras que en la segunda se sede ante el objeto y se permite que este se manifieste en sí. Esta propuesta se inclina a la segunda posibilidad, porque parte  de ejercer la libertad con lo que se tiene y con lo que está cerca. En esto es esencial permitir que el objeto me modele ya que es fundamental abrirse a ser transformado por el objeto.

El camino: la práctica, la construcción, la realización, la ejecución, poner en acción, para ello es necesario otro despojo: despojar al arte de la importancia del producto en sí para centrarse entonces en la práctica artística.

Quedarnos con las prácticas que involucran la concepción, realización (construcción, composición, ejecución, etc.), exhibición (presentación, percepción, interpretación, reinterpretación) dentro del ciclo espiral de creación-recreación del acto artístico. Porque todo esto está inmerso en un proceso constante de simbolización o de generación de sentido.

Los recursos, se opta por la utilización de la escultura sonora como recurso mediador y generador de estos procesos dado que el objeto tomado por escultura sonora es un objeto sonoro despojado de la dificultad técnica de un instrumento musical para el acercamiento a la experiencia estética sonora, en otras palabras la escultura sonora permite al individuo a partir de sencillas manipulaciones generar sonidos y ocupar espacios con atmósferas sonoras de una manera fluida y natural. Se opta por la construcción porque es una manera de transformación del medio, donde la utilización de la herramienta permite la incidencia directa en la materia y así experimentar y apreciar sus cualidades físicas y sonoras. Y se opta por la improvisación por su desarrollo libre, por la negación del error y  su naturaleza fluida.

La estrategia, instituir como prácticas a la construcción e improvisación colectiva dirigida a través de un modelo de taller,  precisamente por la incidencia social de éste. En él se brindan los recursos básicos para el entendimiento del objeto sonoro, su construcción, su manipulación y su ejecución llevada mediante la improvisación libre.

Un resultado concreto es la Orquesta de Esculturas, la cual está formada por las esculturas sonoras generadas en el taller en un contexto colectivo, las cuales retoman la configuración de un modelo orquestado, asumen una dirección, la cual a través de imágenes provoca la asociación de formas y sonidos a través de metáforas que genera cada uno de los ejecutantes. La gestión de estas imágenes, el desarrollo en el tiempo y el diálogo del grupo produce una experiencia orquestal completa. Se asumen roles dentro del grupo, el director gestiona egos, intenciones, matices, entradas y salidas  permitiendo que la ejecución sea un acto de simbolización colectiva. El individuo tiene participación política activa y consciente de la gestación de esta experiencia artística.

Se pretende ir más allá ya que cualquiera puede imaginar, cualquiera puede construir, cualquiera puede ejecutar e interpretar, entonces cualquiera puede dirigir y enfrentar ese intento por transmitir un sentido a los intérpretes y de señalar los ritmos de su desarrollo. Eso pasa en la orquesta, finalmente se trata de despojar de todo prejuicio para liberar la esencia de la búsqueda artística constante.

Iván Navarrete [PhonoGrafic]

Arte contemporáneo y software libre

Para esta ocasión, aunque era menester publicar algo de una persona invitada, decidí hacer una especie de pequeña reunión. Buscando por la internet, quise conocer algunos proyectos que incluyeran la alianza entre software libre y arte contemporáneo.

Comienzo con una página invitada que llamó mi atención cuando comparten:

«Que un festival de arte y tecnología como Ars Electronica adjudicara, en septiembre de 1999, el premio del jurado al sistema operativo GNU/Linux (desarrollado en colaboración por una comunidad de programadores), convirtió automáticamente al Linux en una obra de arte.»

Tal afirmación se hace a través de «Laboral. Centro de Arte y Creación Audiovisual» en su artículo «Software libre abriendo las fronteras del arte».

En dicho artículo se nombran a algunxs artistxs que han trabajado con software libre, o bien, algunos cursos que se han impartido en el centro.

El uso del software libre en la teoria y práctica artística

Otra página que me pareció interesante fue la del proyecto PIMCD 2015 de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid, donde se afirma que:
«En el grado de Bellas Artes la incorporación tecnológica va unida a los procesos de creación, facilitando nuevas herramientas, estrategias y lenguajes artísticos a los que no siempre accede el alumno, ni los propios docentes, por falta de conocimiento. Con el fin de superar las barreras de acceso, este proyecto de innovación educativa propone un modelo docente basado en la práctica y el aprendizaje de los nuevos medios utilizando soluciones libres o de acceso gratuito como herramientas de creación y enseñanza del arte contemporáneo, ofreciendo un recorrido a través de talleres y unidades didácticas. El principal objetivo es acercar al alumno al uso de estos recursos y facilitar su aprendizaje a partir de casos prácticos.»
Tales casos prácticos también se hallan en su blog, de donde cito sólo una breve referencia a «La huella del verbo» de Patricia Romero:
«Patricia Romero quiso registrar la huella de la voz,  capturar su sonido a través del dibujo como expresión sintáctica y plástica. El proyecto, que tiene como objetivo la creación de una máquina de dibujo, parte de su interés personal por los campos de Erbil, en el Kurdistán irakí, donde el voluntariado ayuda a los cristianos refugiados que han sido expulsados bajo amenaza de muerte por el Daesh. Patricia recoge el sufrimiento de los cristianos de Irak a través de los testimonios de los afectados por las acciones terroristas, que incluyen las lágrimas del obispo de Mosul, una anciana desahuciada por el <Estado Islámico>, los voluntarios de los campos de Erbil o la felicitación navideña de los cristianos perseguidos.»
Dicha obra se creó con software y hardware libre. Mas no es el único caso, sino que el blog alberga a otras obras interesantes, así como software que podría ser de interés para la comunidad artística.
El blog de Escaner Cultural, una revista on-line sobre arte, declara:
«Escáner Cultural es un proyecto alternativo de arte actual, es independiente y autónomo, no está asociada a ningún organismo gubernamental, ni empresarial externo a la revista, es independiente de cualquier interés personal, puesto que es una revista de muchas personas.
El objetivo es la libertad de información, pluralidad de opiniones. Es un modelo diferente al comunmente usado en los medios de comunicación masivos. Escáner Cultural tiene un modelo de autoedición. Existe el discurso personal de cada columnista, la revista otorga un amplio rango de libertad, en base a la confianza de los unos en los otros, sólo comtemplando unas <pautas básicas> de convivencia y formato que los miembros se comprometen a cumplir.»
Lo que me llevó a dicho proyecto fue su artículo «Nosotras, las mujeres y el software libre». En éste su autora, Marcel Rosen, afirma:
«Ahora que estoy relacionándome con los hombres activistas de software libre, me siento extraña en las reuniones donde soy la única mujer, pero sigo adelante…
Para conmemorar este día hice un artículo sobre las organizaciones femeninas de software libre de habla hispana y sobre las mujeres destacadas que trabajan con SL.»

Igualmente, nos ofrece una amplia lista de trabajos que intersectan al feminismo y al uso de software libre. Creo que no es necesario resaltar la importancia de dicha travesía.

Por el momento son tales páginas a quienes he invitado al bacanal, cuyos anfitriones son el arte contemporáneo y el software libre. Dejo a quienes lean, la inquietud de nutrir más esta colaborativa y amistosa fiesta.

¡Que estén bien!