Mirar en la mirada

Dibujo

“En un mundo plagado de imágenes”, “En un mundo plagado de imágenes”, “En un mundo plagado de imágenes”… El eco de las palabras de la oración flota en soliloquios, pasillos, charlas, sin un origen fijo. Al repetir la consigna se suprimen a priori una diversidad de sentidos, estímulos, sensaciones o emociones para concentrarse, sin ser nombrada en la mirada. La correlación entre imagen y mirada, desborda una continua significación del entorno inmediato, en una posible extensión del horizonte observado, al observarlo nuevamente.

Al mirar delineamos los contornos de la imagen, al momento que atrapamos un fragmento de realidad. El torrente cotidiano que inunda nuestro entorno inmediato concentra breves instantes, arbitrarios o fortuitos, capturados en una secuencia intermitente. Los cercos de la imagen delimitan nuestro panorama y detienen el flujo espacio temporal por un instante. La creación visual mediada por una cámara fotográfica o de video, roba fragmentos de realidad en un proceso de registro mecánico, traducción e interacción de percepciones, tan personal como colectivo.

Miramos cargados de un conjunto de saberes anclados a convenciones que ordenan nuestro entorno; conscientes e inconscientes las imágenes se filtran como experiencias originales o longevas para encadenar instantes en la memoria, en una trama de continuos destellos sujetos a la actualización de su significado. Nuestra mirada surca nuestra sombra hasta fijar un instante en una imagen. La plasticidad de las sombras transforma los significados asignados a la realidad una y otra vez, desdibujando o trazando otras formas de mirar las imágenes alrededor.

La cambiante tecnología de registro acoplada en las cámaras fotográficas o de video, traduce la experiencia cotidiana del mirar a imágenes fijas o en movimiento. Las dimensiones espacio temporales de los instantes encadenados a la imagen, varían acorde a las herramientas empleadas. Registrar los fragmentos de realidad mediados por una cámara, implica una diversidad de posibilidades y límites mecánicos, sujetos a la transgresión creativa. Una interacción entre el conjunto de convenciones visuales con las distintas herramientas, dispositivos o soportes.

Al mirar se expresan múltiples formas de percibir la realidad inmediata, forjada por saberes y experiencias que modelan los significados asignados al entorno. El cruce de percepciones de realidad entre dos miradas, afirma o actualiza las convenciones visuales y los significados de la imagen. El diálogo entre miradas posibilita un acervo de significados compartidos. La diversidad de instantes contenidos en las imágenes capturadas por una cámara, concentra un flujo de relidad que expone la conexión entre la mirada personal y la mirada colectiva.

La exploración de la mirada y su relación con la imagen, fija o en movimiento, revela una serie de categorías o acciones dispuesta a la interpretación de la realidad inmediata. Mirar es una experiencia colectiva anclada a la percepción particular del entorno. El registro mecánico de las imágenes activado con una cámara, devela los instantes captados con la mirada. Abre un proceso continuo de significación al ensamblar o fragmentar la realidad, extender los saberes y experiencias cotidianas o actualizar las convenciones visuales del entorno.

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Sonidos prohibidos: Paisaje sonoro de 2 cines porno en la CDMX

Mientres lees este post, te invito a escuchar las grabaciones de Cine Savoy y Cine Venus:

Antes de comenzar, quiero mencionar que esta experiencia surgió como propuesta de grabación durante el taller que impartí en la UACM Plantel Centro Histórico: «Ventanas al paisaje sonoro urbano: a su escucha, grabación y producción». El deseo por grabar cines porno fue idea de Alejandra «Pichón» Rosas. Es interesante señalar que ambos asistimos a los dos sitios para realizar las grabaciones, sin embargo, a ella le fue prohibida la entrada tanto al Cine Venus como al Savoy, debido a que ésta sólo se permite a hombres; cabe mencionar que en ambos cines, la persona que vende las entradas suele ser una mujer. Al prohibir una presencia, en consecuencia se prohiben todas sus posibles sonoridades y resonancias. No obstante, al interior de ambos cines se proyectan películas de sexo entre mujeres y hombres, en las cuales el papel de las primeras es producir sonidos de forma constante para puntualizar el placer sexual: gemidos, palabras que inciten a mayor intensidad en los movimientos, alabanzas a las vergas gigantes tan exaltadas por la pornografía, etc.

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Figura 1. Cine Savoy, en otras épocas.

Bajo esta lógica, el cine porno establece una política de exclusión muy peculiar. Aunque impide la entrada a una mujer, en su interior se proyectan imágenes que la cosifican ante la mirada de hombres que buscan contacto con otros hombres. Por otro lado, es curioso que el Cine Savoy tenga en la planta baja una sala donde se proyectan películas con hombres y mujeres, mientras que en la planta alta se muestran películas de sexo entre hombres; en el Cine Venus sólo se proyectan películas entre mujeres y hombres, ante un público masculino que busca el contacto sexual con otros hombres. Es mucho más curioso que la sala de abajo del Savoy esté más llena que la de arriba, aunque en su interior ocurran contactos sexuales entre hombres ante la proyección de una película heterosexual. ¿Qué nos dice eso de la sociedad mexicana en torno a la homofobia interiorizada, a la culpa, y a la vergüenza? Esta pregunta la dejo abierta. Sin embargo, estoy hablando desde la visualidad, y mi interés es más bien exponer mi experiencia desde la escucha.

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Figura 2. Cine Savoy, foto más actual.

Es lamentable que los sonidos no escapen a las imposiciones morales de una sociedad. Nuestro exacerbado puritanismo impregna a la escucha, y de ahí construye distinciones entre sonidos correctos e incorrectos. El eructo, la flatulencia, los movimientos intestinales, el bostezo, entre otros, se convierten en sonidos que han de contenerse en bien del adecuado funcionamiento de la convivencia social. Son sonidos que colorean la piel, que la sonrojan, como si fuesen una alerta, la emergencia de un estado de alarma. De todos esos sonidos, los gemidos se colocan también en un lugar incómodo. ¿Por qué gemimos? Pareciera que el gemido es una producción sonora que se genera como efecto de tensiones excesivas dentro del cuerpo: se gime como parte de un alivio, o de un dolor, excesivos. Gemir es una resonancia puramente afectiva. El sonido de la respiración se modifica en función del estado del cuerpo: un cuerpo doliente no respira igual que un cuerpo en regocijo, un cuerpo impregnado de melancolía no respira igual que un cuerpo ardiendo en furia.

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Figura 3. Cine Venus.

Dentro de los cines porno, uno de los primeros sonidos en hacerse presente es el de las respiraciones afectadas por el placer sexual. Sin embargo, tales vocalizaciones no provienen del público en la sala, sino de la película en turno. En la sala, aunque ocurren múltiples formas de contacto y seducción sexuales, hay una suerte de silencio que desea romperse, pero no encuentra un camino hacia el alivio. De ahí que los sonidos al interior del paisaje sonoro de estos cines porno, podríamos clasificarlos como sigue:

  1. Sonidos mediados tecnológicamente: todo lo proveniente de la película en turno, así como algunos teléfonos móviles y sus tonos de llamada o mensajes.
  2. Sonidos humanos: pasos, leves respiraciones, jadeos, cuchicheos, braguetas abriéndose, cinturones desabrochados, roce y choque de cuerpos, pláticas sobre temas cotidianos, rechinidos de las butacas por la actividad sexual, ronquidos.
  3. Sonidos de la naturaleza: no se presentan.

Me llama la atención que los gemidos producidos por hombres no son una gran presencia sonora. ¿Qué nos dice esto sobre las políticas del sonido dentro de la actividad sexual humana? En específico, ¿qué nos dice sobre la sonoridad de la sexualidad masculina? ¿Cómo es que los hombres aprendimos a callar en el sexo? Si el cine porno es un lugar que se presta al anonimato, ¿por qué se guarda silencio? Ha de aclararse que, por lo menos en el Savoy, de repente pasa un hombre caminando con una lámpara, y es como si esa luz transformase al espacio en un cine común, pues todos vuelven a sus asientos, o se finge que no pasa nada. Una vez que la luz se va, todo la actividad sexual vuelve. ¿Es esto un símbolo de la conducta sexual entre hombres en México? Esto es, ¿es el contacto sexual entre hombres algo que aún debe mantenerse oculto, en silencio, como un susurro, secreto, en semi-oscuridad, y bajo la enorme presencia-luz audiovisual de las ficciones del heteropatriarcado?

El silencio en estos contactos es ensordecedor. Hablemos más bien en términos de vibraciones. Si aceptamos la idea de que todo vibra, y que la respiración es un sonido-vibración que comunica el estado afectivo de un cuerpo, sea entonces la respiración un sonido tan tenue, pero producido por decenas de cuerpos al mismo tiempo, que termina por crear un espacio lleno de vibrante excitación sexual. Sin las palabras, sino sólo con el tacto, la mirada, el movimiento y la escucha, se comunica el deseo, o el rechazo, por entrar en contacto sexual. El cine porno es un espacio de vibraciones corporales que ansían volverse sonido: caricias, gemidos, golpeteos de cuerpos contra otros cuerpos. Al hacerse tales sonidos, se halla el alivio, el placer, el goce, la excitación de un contacto fugaz y posiblemente anónimo.

En este sentido, el paisaje sonoro del cine porno nos abre la puerta a una parte de la construcción de la subjetividad masculina en México. No es el objetivo de mi post la reflexión en torno a la misma, sino que más bien dejo a quien me lea la invitación a escuchar las largas grabaciones y, después, escribir sus reflexiones en torno a que le dicen éstas sobre la masculinidad en la CDMX.

Por otro lado, quisiera abrir una línea de posibilidades hacia la revolución a partir de lo sonoro. Félix Guattari (1992/1996) afirma que las transformaciones sociales pueden ocurrir a niveles moleculares, esto es, por la modificación de prácticas sociales al interior de las instituciones, o bien, de los espacios colectivos. Bajo tal premisa, me pregunto si el cine porno, a la vez que representa una forma de la máquina universalista, pues reproduce los clichés del heteropatriarcado, tenga la posibilidad también de hablarnos sobre una posible línea de fuga, de liberación. ¿Cómo podría lograrse ese objetivo? ¿Cómo podríamos liberar a ese espacio de su estatismo? ¿Será necesario? ¿O será que debe seguir como un espacio en cuyo silencio se encuentra un deseo de libertad sepultado por los castigos sociales hacia el contacto sexual entre hombres? ¿Qué hay de cines porno donde se excluya la presencia masculina? ¿Existen? ¿Habrá que producir fugas a los clichés del cine porno en la CDMX, y así abrirle el paso a todo ese cúmulo de vibraciones, de flujos de intensidades, que se congregan en un espacio silente? Que sea entonces el contacto sexual entre hombres, entre mujeres, entre hombres y mujeres, o entre todas las posibilidades de la erotización corporal, una celebración y un festejo a partir de las vibraciones y los sonidos de profundos afectos.

NOTA: Si deseas saber un poco más sobre la historia de ambos cines, da click aquí.

Referencias.

  • Guattari, F. (1992/1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial.

«Horrores de la escucha» por Humberto Muñoz

Este texto reflexiona sobre la influencia del sonido en la vida cotidiana, específicamente en la conformación de impresiones y recuerdos relacionados al miedo. El cine, la televisión y otros medios de comunicación son parte primordial en la construcción y transmisión de los imaginarios que nos aterran y acechan desde que somos infantes, los cuales desde el sonido y su percepción se pueden llegar a manifestar en la vida urbana. Formas culturales que pese a su subjetividad pueden ser compartidas/entendidas por los demás. Sean los monstruos de las películas o las noticias sobre la inseguridad, es en las noches cuando un sentimiento de vulnerabilidad y temor puede fácilmente instalarse en las personas. Ante la profundidad de lo que no vemos, la escucha se presenta en ese escenario como una llave a la salvación o como la revelación de los más grandes miedos.

PALABRAS CLAVE: miedo, sonido, escucha, memoria, paisaje sonoro.

Lo que me asusta es lo que te asusta. Todos tenemos miedo de las mismas cosas.
Es por eso que el horror es un género tan poderoso.
Todo lo que tienes que hacer es preguntarte qué te asusta 
y sabrás lo que me asusta.
John Carpenter

INTRODUCCIÓN

Uno de los recuerdos más presentes de mi infancia y que caprichosamente emerge cada cierto tiempo, es el estar sentado en un sillón viendo El Hombre Elefante1 por la televisión. Particularmente la parte donde John Merrick tiene una pesadilla y una serie de imágenes de actividad industrial, vapores, una mujer, elefantes y luego, gente humillandolo, se hacen presentes de forma inquietante. Esta secuencia no tendría el mismo impacto si existiera silente. El aura de extrañeza que acompaña las imágenes es innegable, pero el verdadero terror que transmite se basa en la propuesta sonora: ruidos de máquinas y hombres trabajando mecánicamente, tubos desahogando vapores, el barritar furioso de elefantes, la respiración distorsionada de Merrick, un drone que zumba en toda la cabeza, elementos que en la soledad y oscuridad de la noche potencian su efecto, perturban. A excepción de los animales, son sonidos que en su mayoría podríamos encontrar en el espacio de la vida cotidiana y a los cuales les dedicaríamos solamente la atención como señales de actividad, como normalidad.

La situación cambia al percibir dichos espacios en cualquier forma de ausencia: la de los trabajadores, la de las máquinas andando, y en general la presencia de movimiento. Frente a este tipo de escenografías de la ciudad es que recuerdos como el de mi niñez se filtran en los momentos. Es de noche, camino en soledad rumbo a casa. Las sombras ocultan las cosas, pareciera que hasta los sonidos. La mente juega crueles bromas a través de los pensamientos y aflora las memorias que desatan los nervios, el temor y la incertidumbre. Tenemos miedo. Estamos vulnerables frente a lo desconocido. Pero cabe preguntarse, ¿a qué suena lo que nos da miedo? ¿Es el medio urbano el que suena o son los sonidos que llevamos almacenados los que provocan la reacción de sobresalto en   nosotros? ¿Un paisaje sonoro por sí mismo, su escucha, puede provocar esta emoción?

El miedo habita en todas las personas.

Desde el inicio de la vida, el miedo es una de las emociones rectoras de la existencia animal. Su manifestación gracias a la percepción determina la posibilidad de sobrevivencia o de muerte en todos los seres. En los animales el miedo se manifiesta solo en la posibilidad de ser el alimento de otra especie, pero en las personas, dado el grado de conciencia, el miedo se expande a esferas tan vastas como la imaginación lo permita. Tener miedo es parte de la vida misma, de estar consciente de que la muerte nos va a encontrar tarde o temprano.

Para Delumeau, analizando el miedo desde su evolución cultural y social a través de la historia, es que se le puede entender como “el hábito que se tiene, en un grupo humano, de temer a tal o a cual amenaza (real o imaginaria)”.2 Este hábito o forma humana de conducirse, individual o colectivamente, es instintivo e inherente, manifestándose en “una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los terrores más vivos”.3 Independientemente de que el miedo se puede contagiar y potenciar colectivamente, la gama de emociones del miedo dependerá de la percepción de cada persona, que no sobra decirlo, la percepción es subjetiva.

Como colectividad seguimos estremeciéndonos ante la noche como ingrediente principal que alimenta mitos y leyendas: demonios, brujas, aparecidos, vampiros, hombres lobo y otros poseídos por el mal, se mueven en el perfume de la oscuridad al acecho de nuestras almas. Si bien no los vemos, cualquier sonido no familiar se convierte en potencial amenaza. En este sentido, al preguntar por el posible sonido de lo que nos da miedo, se sugiere que si bien esto nos remite a las construcciones y formas culturales que consumimos, hay una influencia innegable del entorno acústico, de la percepción del momento, situación que por otro lado se mezcla con marcas de la memoria que pueden manifestarse durante la experiencia de temor. De esta forma, lo que nos da miedo siempre sonará distinto.

El sonido en el cine y la conformación de ideoescenas.

Como se comentaba al principio del texto en relación al filme de Lynch, el poder de esa secuencia radica en la familiaridad y crudeza de sus sonidos. Expresiones sonoras provenientes de lo cotidiano, pero que insertadas en las imágenes dotan de un delirante y opresivo sentimiento. Lo curioso a señalar aquí es la forma en que el sonido de un producto audiovisual se puede llegar a mezclar con el ambiente que el espectador vive al momento de experimentarlo, lo cual desborda las posibilidades que los recursos diegéticos y extradiegéticos proponen, ya que al mezclarse con la percepción de la persona, permiten la vivencia de un momento sonoro totalmente nuevo.

Se conoce como sonido diegético a todo aquello que “forma parte del elemento narrativo y que nos permite ver el agente sonoro en pantalla”,4 como por ejemplo un músico tocando el piano en un bar, el goteo de agua de una tubería, un disco reproducido en un tornamesa. Los sonidos extradiegéticos son aquellos que “no forman parte del universo de la imagen pero la condicionan”,5 como las voces internas de un personaje, como las ambientaciones orquestales en una escena de clímax, como la pesadilla de John Merrick. Ahora, en el caso del recuerdo de infancia, el verdadero shock para mí fue encontrarme solo en ese cuarto, alterado por la extradiégesis y por el hecho de que después de ver la película, la esencia de esos sonidos se quedó conmigo, reverberando en mi cabeza, resonando en la habitación, trabajando una suerte de postdiégesis.

Esta posibilidad que tiene el sonido de dotar de fuerza expresiva a una imagen, es lo que Michel Chion llama valor añadido, “el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen”.6   De alguna manera, sonidos que nos impresionan o aterrorizan se embarran a nuestra percepción de la realidad inmediata (de lo que vemos y escuchamos) y se manifiestan, llegando a caracterizar un momento como de miedo.

Esta presencia de la percepción pasada, guardada como recuerdo en el presente, tiene que ver con la propuesta de Moles sobre las ideoescenas, flujos de instantes cristalizables de la vida, de percepción pura que surgen cuando una persona experimenta su cotidianeidad, moviéndose en ese espacio y tiempo, mientras aprehende unos estímulos y discrimina otros dentro de su proceso de memoria (o mediante su registro).7

Encontrar el horror en lo que se escucha per se logra ser evidente con otro ejemplo de sonidos diegéticos y extradiegéticos. Una tarde que ya no recuerdo bien más que por el impacto de la obra, reproduje junto a unos amigos la película Begotten.8 Este filme experimental contiene múltiples simbolismos sobre la vida y la muerte, envueltos en una atmósfera ritual primigenia, anacrónica y altamente perturbadora. La textura del sonido y la plasticidad de la imagen provocan gran inquietud ante lo que estamos presenciando: una construcción entre árboles resguarda en su interior la figura de Dios suicidándose, un personaje pesadillezco que se convulsiona sentado mientras expulsa sangre de su boca, para posteriormente abrir su cuerpo con una navaja y dar vida a la Madre Tierra.

Lo verdaderamente aterrador de esta película radica más bien en su banda sonora, gobernada por un crepitar permanente y combinando música extradiegética con sonidos diegéticos (grillos, aves, un goteo que persiste, sonidos guturales de algunos seres, el latido de un corazón). La familiaridad de los sonidos naturales y la presencia de esa fritura o tronido, mezclados, dispara las emociones a un terreno desconocido y terrible. Recuerdo que luego de ver la película nadie quiso salir a la calle esa noche. El hecho de pensar en los sonidos salvajes de la naturaleza en el contexto de la calle solitaria promovió un temor insólito a la misma vida, la cual podría reclamar la nuestra como tributo.

Entonces, ¿a qué suena lo que nos da miedo? Si tomamos en cuenta que la escucha es una forma de relacionarnos con el mundo, si pensamos la escucha del paisaje sonoro como una práctica cultural (donde el entorno social afecta la forma en que las personas lo perciben y se relacionan con él), el sonido de lo que nos da miedo no presenta en realidad un cambio con lo que no nos da miedo. Es el mismo entorno, las mismas calles, la misma habitación. En este sentido, somos nosotros quienes le otorgamos al lugar y a la situación la sensación de miedo. La influencia de lo que consumimos cotidianamente altera permanentemente las construcciones culturales que compartimos con los demás, siendo el caso del miedo, una construcción que pese a su subjetividad, puede ser entendida y asimilada por las demás personas, ya que formamos parte de la misma trama sensible, el ser humano.

1 The Elephant Man, dir. David Lynch. 1980. Estados Unidos: Paramount Pictures.

2 Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. España: Taurus, 2012. p.19.

3 Idem.

4 Radigales, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008, p. 28.

5 Idem.

6 Chion, Michel. La Audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós, 1993, p. 13.

7   Las ideoescenas conforman un vasto banco mental al cual podemos acceder mediante el recuerdo.

8 Begotten, dir. Elias Merhige. 1990. Estados Unidos: Theatre of Material.7 Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional. México: Trillas, 1991.

BIBLIOGRAFÍA

Chion, Michel. La Audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós, 1993. Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. España: Taurus, 2012.

Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional. México: Trillas, 1991.

Radigales, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008.