La escucha sensible de las plantas

Apuntes para una fenomenología del espíritu de la vida

Pensar en lo abstracto no es por mucho una tarea sólo de expertos, en realidad, la vida cotidiana exige un proceso de abstracción para rehacer cada día la experiencia de la vida concreta. La vida en su conjunto funciona como una relación vital entre espacio y tiempo diverso que conecta experiencias de relación a través de la escucha, aunque sea difícil establecer las condiciones geopolíticas que un sonido puede detonar.

El día de hoy, se preparan ejércitos enmedio de una de las zonas ecológicas más importantes diría la geopolítica y más sensible dirían algunas otras ciencias, para la reproducción de toda la vida en el planeta. Si es verdad que el mundo da a luz cada día y la madre sigue proveyéndonos de lo vital, la zona del amazonas es sensible a las acciones de los hijos que conforman los ejércitos que la van a destruir.

Con la operación militar comandada por el Comando Sur en compañía de los ejércitos de Perú, Colombia y Brasil, denominada Amazon2017, todo proceso de reorganización de la vida natural en el Amazonas está acechado; pretendiendo tomar posesión privada de un gran corazón planetario, los ejércitos del norte y de una América Latina herida, han disparado las balas para acallar el silencio de los pájaros y de las plantas en plena selva.

A continuación compartimos el link para conocer a detalle este proceso y comprometerlo a usted, lector y lectora, a realizar su propia colaboración de interpretación de este proceso: https://redhsite.wordpress.com/2017/11/03/ejercicio-amazonlog-y-operacion-america-unida/

¿Cuál es la agudeza del eco de las armas en plena selva?

¿Qué ha pasado con el canto de los pájaros en nuestra América Latina a lo largo de la historia?

Preguntarse por el terreno político del sonido, de la escucha y de la creación de espacio con el tiempo musical es hoy el mayor compromiso para entender que hay qué darle paso a todas las vibraciones, a toda la diversidad y permitirnos entender que matar la selva es ya el registro del suicidio colectivo de una especie que en el camino, tal vez, entre otras cosas, dejó de amar la vida.

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https://archive.org/details/Forastero

Forastero: Autorretrato

A manera de presentación y saludo con la comunidad digital del colectivo armstrong liberado.

Esta pieza audiovisual se elaboró en el Taller de Realizaciòn Cinematográfica Libre, en el Rancho Electrónico, durante el proceso de formación audiovisual libre en el año 2014.

El registro empleó la técnica de corte en cámara, sin procesos de edición posteriores. Para su proyección en el taller de cine libre, se enumeró cada clip y la secuencia siguió el orden numérico de reproducción.

Ahora en 2017, se montó en la linea de tiempo del editor de video, sin un trabajo de postproducción, para mantener su sentido original. Comenzar a montar una pieza audiovisual en la mente, detonada por una idea, antes del registro audiovisual.

 

El orden de las cosas. La improvisación como práctica artística anarquista

Iván Navarrete

PhonoGrafic

La anarquía es la más alta expresión del orden

Élisée Reclus

Una noción es la idea general que se tiene de algo, es decir, el conocimiento más elemental sobre un asunto. Así, la noción de caos nos hace pensar en la ausencia de orden, un orden que podamos intuir o decifrar a través de un ejercicio de observación y análisis. De tal modo, al no distinguir o poder corroborar esta noción, en primer instancia pensamos que nos enfrentamos a un estado caótico, sin embargo no tomamos en cuenta que ciertos órdenes se escapan a nuestra percepción. Pues no divisamos la noción colectiva, la memoria histórica y el conocimiento científico, que sumadas pueden re-situar  la noción actual y de tal forma profundizar hacia un conocimiento más concreto. Eso que parecía caótico, por tanto, ahora resulta estar dentro del ‘orden’ en otro sistema, que en primer instancia no contemplamos.

    Así pues, podemos comenzar diciendo que la noción de anarquismo está fuertemente ligada a la noción de lo caótico, pero entonces ¿Cómo entender la idea de orden a la que nos enfrenta Élisée Reclus? El anarquismo se fundamenta en la ausencia de un eje rector evidente. Por lo que al estar acostumbrados a la idea de seguir una cierta dirección, de funcionar de acuerdo a un director o a un grupo dirigente, la ausencia de estos se ha vinculado con la inoperancia  que desemboca en un estado caótico. Entonces insisto ¿Cuál es el orden de las cosas del que habla Reclus? El principal principio del anarquismo es situar al hombre de frente a la libertad.  Donde  la capacidad de cada individuo de saber qué hacer con su libertad y además conciliar la libertad propia con la de los otros es el eje rector que constituye el cuasi invisible orden del anarquismo. Pero, ¿Cómo llegar a este orden?  Lo anterior implica, en primer instancia, una gran capacidad de autorregulación individual y colectiva. El ejercicio de la libertad es en sí un acto transformador, modelador de individuos y de sociedades, por lo que en la medida que se ejercita va creando estructuras internas y externas construidas con base en los parámetros de la autorregulación. Entonces, ¿Cómo comenzar el ejercicio de la libertad? Como cualquier ejercicio la libertad se puede conocer en la medida en la que se experimenta, asunto interesante en sí, ya que el experimentar la libertad no es un asunto individual sino colectivo. Puesto que puede ejercerse plenamente en las comunidades en las cuales se puede ir recibiendo libertad a la vez que se va dejando de depender del otro para existir.

Hablar de arte y anarquía en primera instancia se puede permear de un discurso político libertario, sin embargo ese no es el asunto aquí, sino más bien  señalar las directrices del orden anarquista dentro de las prácticas artísticas. Cabe mencionar que este asunto  es diferente a un arte meramente panfletario, ya que no se trata de usar el arte como medio para difundir una ideología, sino más bien tomar a las prácticas artísticas como medios para experimentar la libertad.

    Entrando en esta materia se podrían definir diversas maneras para lograr este objetivo, ya que por ejemplo cuando practico el dibujo libre, al enfrentar la hoja en blanco, lo que sucede es que me encuentro de frente a mi  capacidad de llenarla con mis contenidos, cuestión que en principio es un gran desafío, un constante cuestionarse ¿Qué dibujar? Para luego llegar a un ¿Por qué?, sin embargo con la práctica se va convirtiendo en una necesidad ya que se desarrolla la capacidad de  definir gustos e intereses o en otras palabras la capacidad de expresarse y proyectarse. A este respecto cabe decir que el ejercicio de la libertad debe ser tomado no como un hecho eventual, sino más bien como una disciplina que requiere de constancia y compromiso.

      Sin embargo aquí nos centraremos en la improvisación como una práctica artística que en sí misma propone una forma anarquista, dado que la improvisación sitúa al individuo frente a la libertad de actuar de forma sistemática. Ya que improvisar es responder a las circunstancias sin previo aviso, o sin una planeación muy elaborada previamente, o sea que de primer momento trasciende la existencia de un guión concreto que indique de manera estricta un qué hacer, simplemente pide una reacción ante una circunstancia dada, la improvisación deja siempre abierta la puerta al mundo de las reacciones posibles, así improvisar es responder a estímulos del entorno y a situaciones establecidas por el contexto, y lo que hace la práctica es entonces procurar que la respuesta elegida sea en gran medida la más eficiente.

     Se puede decir que la improvisación es una manera de poner al individuo de forma inmediata en el aquí y el ahora, ya que el tiempo en el que se desarrolla la improvisación es el tiempo presente por lo que el problema a resolver requiere toda la atención en ese momento. También se puede decir que es un medio que facilita la expresión del indviduo, ya que ‘expresión’ es aquello que emana del ser, por tanto es algo natural y fluido, durante la improvisación el acto de ser ‘yo’ encuentra también su cauce. Pero además sumerge al individuo en un proceso de comunicación dialógica, en el que capacidades como la atención, la observación y la escucha tienden a incrementarse para mejorar su capacidad de respuesta en el diálogo entre  el contexto, la expresión de el o los otros y su expresión misma.

     Por estas razones se puede decir que la improvisación como práctica artística, también es un dispositivo que sirve para desarrollar las capacidades de autorregulación y diálogo, directrices fundamentales del orden del que habla Reclus, ya que ante la falta de un líder o director lo que queda es la capacidad individual de dialogar para negociar el bien común lo que implica en sí mismo una autorregulación que me deje disfrutar plenamente de mi libertad sin afectar la del otro.

Hay que agregar además que lo que queda de la práctica artística de la improvisación, no es un producto u obra en sí, sino más bien una experiencia individual y colectiva, que resulta ser una vivencia, por lo que la improvisación como práctica artística anarquista tomada como disciplina es una forma de vivir la vida para llegar a ese  estado máximo de orden de las cosas, al que se llega por disposición orgánica, que es al que se refiere Élisée Reclus.

Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

Vino el sismo y ¿nos alevantó?

Queridos todos

Hace un mes las cosas cambiaron para muchos de nosotros. La mayoría de los que nacimos hacia el final del primer lustro de los 80’s  solamente conocíamos el drama de un sismo de consecuencias catastróficas, a partir de los relatos de nuestros padres, de fotografías, documentales o especiales en la televisión. Todos ellos, sobre el terremoto del 19 de septiembre de 1985 que devastó a la capital de México. Sí, en lo personal y seguramente muchos de nosotros, solamente teníamos una idea muy vaga de lo que era estar en una situación así. Nos hicieron creer que estábamos preparados, que la ciudad soportaría un sismo. Realmente así parecía; unos días antes experimentamos una sacudida de 8.2 grados y en la capital del país sucedió nada. Pero, ese 19 de septiembre de 2017, como si se tratara de una mala broma, justo 32 años después de aquella catástrofe, el destino nos recordó varias cosas. Por supuesto, nos recordó que la corrupción puede cobrar vidas, justamente como hace 32 años. No se aprendió la lección. Claro es, nos mostró lo vulnerables que somos tanto a nuestras construcciones de cemento como a las mentales.  Ver edificios derrumbados o abandonados, justo como en una película apocalíptica, de alguna forma me quebró. Pero algo que quizá estabilizó mis pensamientos fue el hecho de ver a la gente ayudar y yo mismo ayudar. Ver a la gente dar algo de lo poco o mucho que tiene, realmente, como dicen, me ayudó a recuperar un poco la fe en la humanidad, por decirlo de alguna forma. Ayudar yo, un poco, mantuvo mi mente alejada del miedo de lo que puede representar un sismo, seguramente a varias personas les ocurrió igual. De alguna forma, me ayudó a sentirme útil en un momento en el que quizá mis habilidades cognitivas adquiridas durante mi vida académica, no resultaban muy útiles en los primeros momentos de ocurrida la catástrofe. Quizá, se trate de un fuego renovador para expiar nuestras culpas; quizás. El deseo inconsciente de eliminar de mis pensamientos el miedo, hizo que mi mente se ocupara en querer ayudar al otro. El otro, que a veces puede ser la personificación de ese temor, en una tragedia de este tipo, se convirtió en la válvula de escape de ese temor. ¿Qué miedo representa, en nuestras mentes, un sismo como el que vivimos el 19 de septiembre de 2017? El miedo a estar bajo los escombros y la posible muerte, a no poder respirar en la oscuridad absoluta. Miedo a la soledad y al vacío. Somos una sociedad que le gusta el ruido, lo barroco. Quizá también por eso salimos a ocupar las calles, ayudando al otro. Haciendo ruido para hacer notar que ahí estábamos. Haciendo un silencio tímido cuando era necesario para escuchar al otro, que nos necesitaba para re-volver. Eso fue poético.  El miedo a la muerte, al vacío que queda, permitió que nuestra mente la ocupara las necesidades del otro.  Desafortunadamente, la poiesis, parece que es momentánea. El flujo de la sociedad y nosotros mismos nos empujamos a regresar a lo cotidiano;  el miedo regresó y esta vez muchos enfermamos. Ese regreso a nuestras actividades cotidianas ha maquillado nuestros temores. Pero, el miedo sigue ahí, regresamos a escuchar solamente nuestros temores, nuestras pasiones y nuestro intelecto; el eterno retorno. Seguimos haciendo ruido hacia nuestro interior. ¿La sociedad es la misma? ¿Cómo no tener miedo y evitar el eterno retorno? Quizá la única forma de evitar nuestro destino es perdiendo la razón, ser otro pues. La pregunta que nos hacemos es ¿Cómo aprovechar esta devastadora y a la vez constructiva experiencia para el beneficio de nuestra sociedad? Algo debe suceder. Las muertes no deben ser en vano ni nuestro esfuerzo por ayudar.

Siempre suyo

GuapoDFde8bits

NOTAS CURSIS PARA LOS AMIGOS

La necesidad de hablar, de sentirse acompañado, de ser escuchado, se desborda cuando es contenida. Todos a su manera relataron sus vivencias y lo digo así porque somos sobrevivientes.

El abrazo del reencuentro, el cariño expresado con y sin palabras, la alegría de sentir el palpitar de los corazones de las personas que han llenado momentos de una vida.

Hay mucho dolor e impotencia, aun así, puedo ver en los rostros de estas personas a seres humanos que dirigiendo el tráfico, ayudando con el dilema de la estratificación social, que con un pico, una pala o simplemente cargando botes con cascajo, olvidaban el dolor y el cansancio para continuar. Veo a personas quienes proporcionaron su casa para otro amigo, que llevaron camas para los perros rescatistas y disponiendo su tiempo y sus medios para apoyar en lo necesario, veo a quien habló y proporcionó consuelo a otros en espera de las noticias más terribles que un ser humano puede tener como lo es la muerte de un ser querido.

AL

En ellos puedo ver esperanza, optimismo y fuerza. Cada uno es fuente de inspiración y es una reafirmación de lo admirable que son cada uno de ellos y de la nobleza de su corazón.

Agradezco cada momento que la vida nos ofrece para compartir en comunidad, y les dedico este pequeño audio.

Gracias Armstrong Liberado.

 

Partitura-respiración

Creación de espacio sonoro

(Practícalo cinco minutos después de despertarte, al menos dos veces por semana y si puedes hazlo en colectivo)

Levantarse temprano (antes de que el sol salga), lavarse los dientes.

Colócate en un lugar donde el cielo abierto sea tu techo, huele por la piel, te recomiendo te descalces y midas con tus pies la tersura o rugosidad de tu suelo, establece tus escalas. 

 Lleva contigo miel caliente

 

A continuación la partitura visual

*en donde “/ ” es sonido de ambiente, “n” o “N” es sonido que proviene de ti y “(” “)” es sonido que se expande desde tu garganta

1er ciclo

(inhala)          / / /////////////////////////////nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

(inhala)           / / / / / / / / ////////////////// / / / / / / / / nnnnnnnnnnn n n

(exhala)          n n n n n n n n n n n n n n n n n n n ///////////////////////

(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

 

2do ciclo

(inhala)          / / /////////////////////////////nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

(inhala)           / / / / / / / / ////////////////// / / / / / / / / nnnnnnnnnnn n n

(exhala)          n n n n n n n n n n n n n n n n n n n ///////////////////////

(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

 

3er ciclo

(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

(inhala)          / / /////////////////////////////nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

(inhala)           / / / / / / / / ////////////////// / / / / / / / / nnnnnnnnnnn n n

(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          n n n n n n n n n n n n n n n n n n n ///////////////////////

 

Los tres ciclos anteriores se pueden considerar de preparación

Ahora tienes veinte respiraciones de imaginación libre

No te agobies en ser estricto con contar las veinte respiraciones, sólo ten intuición de que han sido alrededor de veinte, lo más importante es que navegues por tu océano, puedes cerrar los ojos en este tiempo.

Ahora

Captura la palabra-pensamiento que se ha quedado resonando, captura su ritmo y sonido, nunca te apresures a capturar nada eterno, llega cuando no lo esperas, explora los hallazgos  por tres minutos minutos minutos.

 

Destruye ese sonido y ritmo, ahora toma el residuo, explora el residuo el tiempo que necesites.

Mueve la parte de tu cuerpo que sientas la necesidad de mover cuando haces esta exploración-navegación, escucha con tu huesos, explora el residuo del residuo del ritmo, el sonido y el movimiento de tu cuerpo el tiempo que necesites…
Lleva una bitácora, haz anotaciones, empieza el día….

*si te prendes envíanos la grabación de alguna de tus sesiones matutinas de “Partitura-Respiración” por éste medio o al correo daniel3vo@gmail.com

 

photo (1)

 

 

 

Escultura sonora u objeto de crisis

Iván Navarrete

PhonoGrafic

“Te cuento algo de historia. En 1983 yo estaba de gira artística en

Europa, Sigfrido me presentó con Antonio y Coquer, me invitaron a comer

a casa de Francois, y ahí conocí la maravilla que es el Cristal. Después

visité con Coral, mi hija, a Bernard y las estructuras las adquirí en

1986 u 87, no recuerdo bien. La historia es tremenda desde su llegada a

México, ya que estuvieron detenidas en la aduana cerca de 4 meses porque

no había manera de presentarlas de manera pertinente ante los códigos y

exigencias de aduanas. Como instrumentos, no podían ingresar por cuatro

razones: 1) Estaban desarmados, razón por la cual no se podía apreciar

que clase de objetos eran; 2) No eran tambores ni aerófonos, por lo

tanto no eran instrumentos.3) Como esculturas no podían entrar porque

carecían del seguro que debe comprarse para las obras de arte visual; 4)

Como estructuras sonoras tampoco porque el término es incongruente, o

son estructuras o suenan. Cuando tengamos la posibilidad de vernos podré

contarte cómo fue que entraron al país.”

(Correo electrónico entre Antonieta Lozano y Marti Ruiz, 18/2/2016)

Así relata Antonieta Lozano fundadora del Centro de Investigación y Estudios de la Música CIEM la entrada del Instrumentarium Pedagógico diseñado por Bernard Baschet a la ciudad de México. Esto bajo el signo de la falla de origen, de lo indeterminado, lo no legislado, lo no conocido. Las estructuras sonoras que en su momento crearon los hermanos Baschet viajan por el mundo como un objeto crítico u objetos de crisis. Y como no serlo, si en si la escultura sonora hace evidente su pertenencia  a otro mundo, sus características la emparentan más con los objetos mágicos y metafísicos, por lo que evidentemente es más cercana a transitar por otros puertos y portales de la percepción menos terrenales que los cotidianos aeropuertos.

Capacitación. Posibilidades pedagógicas del Instrumentarium Baschet (CIEM, agosto 2017).

¿Es que el mundo no estaba preparado para saber qué hacer frente a la escultura sonora?, ¿Acaso ahora lo está?¿Cuál es la reacción ante lo atípico?¿Es acaso paradójico  enfrentar a los objetos que viven en la ficción del arte con los objetos cotidianos?

Para abordar esto cabe revisar otro objeto emparentado con las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, el caso de las cajas Brillo de Andy Warhol, que recién visitan el Museo Jumex de la CDMX.

En su momento, allá por 1964, las cajas de jabón Brillo de Andy Warhol tuvieron dificultades para cruzar fronteras, de forma similar al Instrumentarium Baschet.  En un viaje que tenía como destino Canadá las piezas resultaron  difíciles de clasificar, pero como resultaban ser productos que mostraban tener marca, debían pagar los aranceles respectivos para los productos de su tipo, aunque en realidad no eran cajas apropiadas del producto, sino que Warhol las había construido en madera  y serigrafiado  de forma facsímil a los productos originales. La discusión terminó con el pago de los Aranceles, que era lo que estipulaba la ley. Y con esto la evidencia de que los objetos de Warhol son ‘objetos de crisis’ y de crisis no solo para el mundo del arte que ya todos sabemos, sino de crisis para el mundo de lo cotidiano, que no sabe qué hacer ante ellos.

Hagamos pues un análisis, para el mundo del arte el ‘Ready made’ duchamptiano significó una apertura en el mundo de los objetos, pues el objeto escogido ponía de manifiesto que la conciencia y los valores del arte habían trascendido la mera factura del objeto. Ahora los valores del arte visual  estaban centrados en las ideas, ideas contenidas en la semiótica de los objetos o sea en su contenido sígnico. Y por lo tanto el artista ya no necesita construir el objeto desde cero, ahora puede articular las ideas a partir de las marcas sígnicas que contienen ya de por sí  los objetos.

Estas marcas culturales de la forma, material, contenido y superficie son leídas por todos aquellos individuos siempre que se enfrentan de forma directa con el objeto y mientras esto suceda en el mundo cotidiano las cosas tienen un sentido, un orden, un fin; pero las paradojas ocurren cuando enfrentamos las dimensiones distintas de los objetos de arte y los objetos cotidianos, ante esto se rompe todo sentido de la lógica.

Si bien la revolución Warholeana, cuyo primer frente fue la introducción del objeto de consumo, industrial, masivo y cotidiano como forma a ser representada por el arte (La sopa Cambells), que trascendiendo la crisis de identidad y de sentido que genera en el artista el ‘ready made’ duchamptiano que cuestiona la necesidad de la factura en el objeto del arte logró un reacomodo de piezas dejando un tablero listo para continuar una partida del arte contemporáneo, cuál  peón que se corona y se intercambia por la reina  como salida a una jugada compleja.

Mientras que Duchamp abrió las puertas del arte al mundo de los objetos, conceptualmente acabó con la pintura, la representación  y la construcción señalando que la realidad tiene valores artísticos y solo hace falta señalarlos. Warhol tomó la imagen de los objetos cotidianos, regresó a la representación, cambió la iconicidad de acuerdo con su época, re-encontró el sentido y adaptó a su momento la manera  de pintar, representar y construir.

Ambas acciones son de un valor crítico excepcional, ya que reflexionan de fondo la posible naturaleza de los valores artísticos de su contexto, ambas son ‘acciones críticas’ detonadas por objetos en su transición al mundo del arte.

Sin embargo, iremos más allá, para esto retomaremos nuestro instrumentarium Baschet y reflexionaremos sobre qué hace un aduanero cuando se encuentra con un objeto que se hace llamar estructura sonora. En primer lugar, y ante lo no tipificado, lo primero es retenerlo, si no se puede identificar no tiene libre tránsito, se somete a sospecha su procedencia y su naturaleza, esto seguido de interrogatorios y procesos jurídicos.  Inmersos en esto y recordando las cajas Brillo varadas también en la aduana vemos cómo se desmorona en una paradoja el mundo del arte, no es lógico que una estructura sea estructura y suene, no es lógico que una escultura viaje sin seguro pertinente, no es lógico que sea un instrumento musical sino está categorizado como tal, y sino se puede  reconocer  su forma con otra conocida entonces no es lógico que exista.

Así bien si tiene marca y embalaje comercial lo lógico es que pague arancel. Es en estos momentos en que todo el aparato ficcional del arte cae ante la paradoja del encuentro con el mundo ‘real’, sin embargo en este espacio de posibilidad, queremos suponer tal vez que Warhol iba más allá, tal vez a la par de un pensamiento de un Allan Kaprow (1970) cuando manifiesta que el módulo lunar LM es patentemente superior a cualquier otro esfuerzo escultórico contemporáneo, o que la retransmisión del intercambio verbal entre Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más interesante que cualquier forma de poesía contemporánea.  Y entonces pensemos que la pieza de Warhol empieza al entrar en crisis con el mundo real (no el mundo del arte) al llegar a la aduana donde el objeto de arte será sometido como un objeto cotidiano, pero no sin antes hacer entrar en crisis el aparato actual, el cual dudará de sí mismo, se tendrá que auto-revisar,  para finalmente  aferrarse a los comportamientos más dogmáticos como única protección ante lo no conocido, aunque en realidad de alguna manera quedará develada una inconsistencia ante el universo de la posibilidad. Por esta razón llamamos a los objetos antes mencionados ‘objetos de crisis’ ya que son capaces mediante la ‘acción crítica’, de reflexionar sobre las bases más profundas de sus sistemas, en las posibilidades mismas de su existencia.

Así la escultura sonora, como el objeto Warholiano y el duchamptiano, tiene la cualidad de hacer entrar en conflicto al mundo ‘real’ y al mundo del ‘arte’. En ese sentido, hace meses en la presentación ‘Mi nombre es Baschet’(https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/07/06/mi-nombre-es-baschet/), se hizo evidente que el mundo del arte, aún no sabe cómo reaccionar ante el objeto sonoro. Donde se pudo advertir que la imposición y generalización de los criterios de conservación dentro del aparato museístico entierran la naturaleza de ser tocada a una escultura sonora. Pero más cercano aún está el simple hecho de cuestionarse qué debe hacer un músico frente a una escultura que suena: ¿La ha de tratar como un instrumento?, ¿Por qué?…  Y una persona común ¿Cómo puede reaccionar a algo que no es un instrumento musical ni una escultura?

La realidad es que fuera del campo que los artistas, en este caso los hermanos Baschet, pudieron abarcar, la ‘escultura sonora’ sigue siendo un objeto socialmente desconocido. Sería interesante que llegue el día en que se obvie la definición de una escultura sonora, como cuando hace poco Josep Cerda manifestó haber llegado a la primer entrevista donde no se le cuestionaba qué era el arte sonoro.

Pero en definitiva, creo que primero es más interesante que la ‘escultura sonora’ manifieste en todo su potencial su ser como ‘objeto de crisis’, hasta desbordarse como objeto transformador de entorno y pensamiento, en otras palabras ser plenamente un ‘objeto de arte’.

Realidad multimedial || Notas sobre la Red de estudios sobre el sonido y la escucha. Sesión 25 de agosto del 2017

La sesión abierta al público de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha, celebrada el pasado 25 de agosto en la Fonoteca Nacional, retomó un punto que –personal y profesionalmente– absorbe la mayor parte de mi interés cuando se entabla una discusión acerca del sonido: la poética implícita en la expresión sonora.

Aun si este campo excede con creces el terreno de cualquier disciplina artística y se nutre de distintas fuentes de información y estrategias de comunicación, pienso que en la medida en que los artistas contemporáneos –entendiendo por ‘contemporáneo’ una condición disciplinaria no exclusiva de las artes plásticas/visuales que incorpora metodologías de otras áreas de estudio, derivada de una crisis interna en la que el pensamiento de la tradición de cada campo ha dibujado ya sus límites acorde al contexto ‘actual’– se reconocen en una circunstancia histórica diferente a la de sus predecesores, advierten ante ellos un horizonte de preguntas y posicionamientos que no tienen precedente en las costumbres adscritas a la historia del arte. A partir de esto es que se vuelve necesario encontrar una nueva perspectiva ante lo que sucede, así como una serie de estrategias formales y discursivas para presentar, representar o re-presentar.

 Así, la indagación sobre el potencial discursivo y poético de otros sentidos, como el oído, encuentra su pertinencia; sin embargo, hay que matizar la idea, pues esto no quiere decir que anteriormente no se haya resuelto en campos como la música o la experimentación sonora de principios del siglo XX: desde luego que se escribió y discutió lo suficiente al respecto, en varias lenguas y en diferentes territorios. A donde trato de apuntar mi argumento es a la revalorización de lo sonoro y la capacidad de escuchar en la práctica artística por encima del simple placer estético. Años de documentos, de exploraciones visuales en medios como la fotografía, el video, la pintura y otras disciplinas nos han dejado patente que el proceso del ver –así como del observar– son más complejos que la acción neurobiológica: su potencial en la conformación de una imagen social, en la cimentación de una política o en la definición de una cultura nos sigue fascinando a muchos y los textos que se han escrito al respecto nos costarían lo equivalente a vivir cinco vidas para leerlos y otras cinco para entenderlos. Desde este punto ¿por qué habrían de ser diferentes las cosas para todo aquello que orbita en torno al sonido y la escucha?

Retomando lo discutido en la sesión pasada de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha –y teniendo los párrafos anteriores como un cúmulo de ideas gestadas a lo largo de esa tarde–, quisiera hablar de la ponencia del investigador Julián Wooside, titulada Semiótica del sonido: Retórica y poética de la expresión sonora, en la que la tesis: “somos el punto de partida de la experiencia sonora” brindó un terreno compartido para pensar el sonido en un estado más complejo que el de la descripción netamente física o fisiológica.

Las maneras en las que nos movemos, hablamos, etc. explica Woodside, apoyado en distintos autores, aparecen como sociotransmisores que establecen un marco de posibilidad, entendimiento y sentido. Esto, a su vez, es el indicio de un lenguaje transmedial, que concretamente se compone de la repetición de convenciones que dan pie a un sistema de significación; por ende, de una realidad mediada.

Tomando en cuenta lo anterior y la tesis del sujeto-punto de partida de la experiencia sonora, se advierte una cierta vena idealista, que se puede rastrear en la obra El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo en las primeras líneas de todo un estudio influido por Kant y el misticismo del pensamiento hindú, sin por ello enfrascarse en un egoísmo total, sino para denotar que nuestro conocimiento de lo sensible se encuentra mediado por una serie de conceptos, leyes físicas, etc. construidos por la humanidad misma para dar cuenta de lo que ocurre ahí fuera en relación a la condición material de ciertas cosas.

¿Esta hipotética convergencia con el idealismo de Schopenhauer podría servirnos para seguir las ideas del ponente? Conforme se desenvolvió la charla, lo confirmé cuando Woodside dirigió sus palabras hacia la forma del sonido y cómo esto deviene en un desarrollo de conceptos que constituyen traducciones sensoriales –visuales, digamos– y usos discursivos del sonido: onomatopeyas, efectos de sonido contenidos en producciones, entre otros ejemplos convergen en el ejercicio de una ideasthesia, es decir, la concepción de una idea a partir de un estímulo sensorial. Esto puede ser tan simple como la reminiscencia de una situación incómoda o graciosa, o tan abstracta como la construcción sonora de un concepto como Ser. En todos los casos, algo que deja patente la ponencia es que la multimedialidad del ser humano dificulta la limitación a lo estrictamente sonoro: del mismo modo en que cuando hablamos movemos el cuerpo, o cuando un músico recurre a una partitura musical, en el estudio de cada uno de los sentidos es inevitable hacer referencia a los que sucede en relación a otras partes del cuerpo; después de todo, es imposible atrincherarnos en un solo sentido en nuestra vida cotidiana. Dependemos de un sinfín de estímulos y reacciones biológicas para conformar la percepción en general de nuestra vida, individual y colectiva. En efecto, el mundo se vuelve una representación constituida por materia, ideas y conceptos que no necesariamente quiere decir que nos brinda una perspectiva total del universo, sino apenas una interpretación velada de lo que consideramos realidad.

Para finalizar, me gustaría plantear una serie de preguntas sobre esta nueva dimensión de lo sonoro, que incorpora aspectos que no son propios de la disciplina musical y está más cercana a una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, filosóficas y políticas sobre el sonido: Para continuar con el estudio del sonido ¿no es necesario buscar una nueva genealogía que, aunque no niegue las aportaciones de la línea histórica más popular, marque un cierto grado de autonomía de sus estudios más recurrentes? Recordemos que en el campo de la filosofía, por ejemplo, la alegoría de la caverna en Platón se concentra en subrayar cómo los aspectos visuales de la apariencia nos apartan del Mundo de las Ideas, al grado de que el filósofo griego se centra en el juego de luces y sombras; de igual modo, no pasa por alto el protagonismo que lo visual tiene en el campo del conocimiento: como subraya Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg, términos como observación, reflexión, claridad, etc. tuvieron en el Renacimiento – y hasta la fecha– un gran auge en lo que respecta a la producción de conocimiento científico y filosófico, de tal modo que si era posible verlo, era posible conocerlo. Situación distinta a lo que ocurre con el sonido que, al diferir en su fenómeno de lo visual, ha sido relativamente más complicado de tomarlo como un punto de partida epistemológico: el sonido sucede en un tiempo delimitado y, a menos que nos remitamos a la causa que lo produce o lo grabemos con alguna tecnología, pasa desapercibido, sin poder analizarse hasta que ocurra de nuevo, dejando un margen de incertidumbre. Tendremos que aproximarnos al estudio del sonido sin colocar en un saco roto todo lo dicho hasta ahora; valernos de tradiciones y relatos desde los que han resonado las dudas sobre algo casi intangible, latente en nuestras preguntas.

 

BREVES NOTAS SOBRE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LOS NIÑOS, y la triste historia de una servidora

Toda mi formación musical fue caracterizada por el terror, la humillación y el condicionamiento, es decir, fui obligada a aprender música. Recuerdo que siempre me ha gustado cantar, soñaba con ser cantante, pero no pensaba en tocar algún instrumento, aun así lo tuve que aprender, posteriormente por voluntad propia decidí estudiar educación musical y es ahí en donde encontré nuevamente la enseñanza a través del terror y la humillación, que en palabras de mis profesores de instrumento “eran para hacernos más fuertes.” Pero también aprendí a enseñar a educar desde el corazón, desde el cariño y el amor por lo que haces, a disfrutar cada nota producida por mi cuerpo y exteriorizada por un instrumento.

Al final del día, mis profesores tuvieron la razón, su maltrato y sobajamiento me hicieron entender la forma en la que NO se debe “educar” y “educar musicalmente” a las personas, principalmente a los niños.

Durante siete años he tenido la oportunidad de trabajar con niños pequeños en una institución de educación pública dando la clase de música; con bebés de 40 días de nacidos, hasta niños que han alcanzado los cinco años de edad.

No tengo hijos y espero tenerlos algún día, es así que mi contacto con los niños pequeños ha sido a través de mi trabajo como profesora de música y el cual me ha mostrado la importancia de formar seres humanos desde pequeños, desde bebés, de la importancia de la repetición de los sonidos para la formación de un oído musical, la importancia del canto materno para relacionarse con los afectos y de la importancia del contacto físico en el ámbito de la confianza y la seguridad.

CENDI NIÑOS

Mis alumnos de Maternal II

Es así que quiero compartir algunas breves notas sobre la filosofía de Shinichi Suzuki, violinista japonés, quien es el fundador del Movimiento de Educación del Talento y mayormente conocido por sus libros para aprender violín, piano, cello y otros instrumentos. El método Susuki, sostiene que los niños pueden aprender a tocar un instrumento así como aprendieron a hablar, es decir, a través de la repetición de los sonidos.

Shinichi Susuki

Shinichi Susuki

En su libro Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, Susuki explica que el talento no es innato, no nacemos talentosos, es el entorno y el cuidado que nos dieron nuestros padres lo que nos ayuda a desarrollar un talento.

“Supongamos que tengo un bebé normal y que le atamos la mano derecha hasta que cumpla los cuatro años. Pasados estos años intentamos que use la mano que le amarramos y podremos observar que esta no se ha desarrollado bien. Es una mano inútil, inservible. En cambio la mano izquierda estará perfectamente bien desarrollada y por lo tanto el niño es zurdo. Dejar los talentos de un niño sin atender hasta que tenga los cuatro años de edad, es como si le estuviésemos amarrando su mano derecho. Es lo mismo.

… El destino de un niño está en manos de sus padres” (Susuki, 2007,24)

Suena muy sencillo y tal vez polémico pero, trabajando con mis niños pequeños a lo largo de siete años he podido observar el desarrollo de sus habilidades musicales, puedo decir que he formado una primera generación de niños sensibles a la música. ¿Por qué me atrevo a decir esto? La mayoría de mis niños tomaron clases desde bebés conmigo y cada año fuimos trabajando y reforzando sonidos y nociones musicales, las cuales a sus cinco años de edad han dado frutos al escucharlos cantar y no gritar o recitar, así mismo, a poder palmear rítmicamente una canción, esto significa que escuchan, que han desarrollado un talento que en su mayoría tal vez nunca más vuelvan a necesitar, pero que ya han interiorizado y que se llevaran para siempre.

Con respecto a los padres, no tengo mucho que decir, es difícil criar a un hijo si fueron criados desde la violencia o la falta de cariño. Pero la responsabilidad de traer una vida al mundo supongo en algunas personas crea esa necesidad de hacer las cosas mejor.

“Por favor, recuerden que una habilidad no se puede desarrollar si no hay ciertos momentos de entrenamiento.” (Susuki, 25)

El practicar nos llevará a la concretización de nuestras habilidades seamos niños o personas adultas, algunos necesitan pequeños momentos para realizarlos y otros como yo, necesitaremos más de una hora para lograr interiorizar el aprendizaje.

“Para obtener una continua repetición, las circunstancias que lo rodean deben de ser felices, sin protestas ni jaleos.“ (Susuki, 25)

El gusto de hacer lo que amamos nos llevará a tener un mejor aprovechamiento de nuestro aprendizaje, es por esto que los niños aman su clase de música, porque todo es cantar las mismas canciones que todos nos sabemos y aprender algunas nuevas, de jugar, gritar, reír y tal vez llorar por alguna caída o choque entre cabezas de nuestros compañeros, pero es un momento donde no soy juzgado, donde todos estamos en un mismo nivel y si me cuesta trabajo realizar alguna actividad, siempre hay un compañero que me ayuda a realizarlo lo mejor posible.

“Hay personas que piensan que insistir es educar. El persistir en “¡Tienes que practicar!” o “¡Práctica!” se le puede llamar el método de “Cómo no desarrollar una habilidad”. “ (Susuki, 26)

mozart

 

Esta última frase puede ser utilizada en muchos aspectos y ámbitos de nuestra vida, no sólo en la música, cuando lo hacemos por obligación y no con gusto, el desarrollo de nuestras habilidades no está siendo correctamente ejecutado, la asimilación del conocimiento se quedará a la mitad, ya que al no disfrutar lo que hacemos y en algún momento odiarlo, al final nos llevara a repudiar y abandonar dicha actividad.

Para terminar, lo único que quiero decir, es que educar con autoritarismo, represión e humillación, no es la mejor opción para formar seres humanos. A mí me yudo a ser una mejor profesora, pero pudo tener un resultado negativo y llevarme a repetir las formas en las que fui educada, me quedan secuelas de ese maltrato, pero al final del día sigo pensando que podemos ser mejores y confió en la bondad de las personas.

Eduquemos desde el corazón, por la sencilla razón de compartir para el bien común.

“Liberemos a Armstrong”

Susuki, Shinichi, 2007, Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, ENDEMUS, México, pp.96.