CUERPOS AUMENTADOS Y CULTURA LIBRE

Neil Harbisson (nacido en 1982) es un artista experimental y activista cyborg del Reino Unido. Es la primera persona en el mundo en ser reconocida como cyborg, tras haberse implantado una antena en la cabeza. Dicha antena le permite percibir fenómenos infrarrojos y ultravioletas, así como recibir información como imágenes, videos, música o llamadas telefónicas directamente en su cabeza via satelital. Este es solo uno de los muchos casos en los que seres humanos han buscado intervenir su cuerpo para mejorar su contacto con una realidad digital. En muchos casos puede sonar como ciencia ficción, en otros parece indicar un cambio de dirección en la evolución humana.

 

La tecnología medica ha llegado a un nivel de conocimiento y de desarrollo tecnológico en el que no sólo es posible intervenir el cuerpo humano. Esto es ya una realidad. A través de diversos implantes ,es posible puede monitorear y modificar funciones vitales en el organismo. Tal vez el antecedente mas conocido y documentado sea el marcapasos, el cual fue usado comercialmente por primera vez en 1958. Es interesante saber que la investigación sobre esta tecnología estuvo reportada desde 1899 y  una década después ya había sido usado con éxito en algunos pacientes. Sin embargo, el retraso de mas de medio siglo para su aprovechamiento se baso en la percepción pública y del gremio médico de la época, en que estos dispositivos “interferían con la naturaleza” y “revivían a los muertos”.

El dia de hoy las cosas han cambiado. La percepción del papel de las maquinas y la tecnología en la salud humana ha cambiado, así como la accesibilidad al desarrollo de tecnología propia como parte de la cultura DIY (do it yourself o hazlo tu mismo) y el hardware y software de código abierto. Ya no son necesarios grandes recursos económicos, el apoyo de instituciones medicas o educativas para modificar las funciones del organismo a través de medios digitales. Las comunidades hackers han creado a su vez el concepto de Biohacking, un movimiento social en el que los individuos y las organizaciones estudian y practican la biología y la medicina con herramientas equivalentes a las de los laboratorios profesionales, a menudo utilizando tecnología open source. Un ejemplo específico es Grinder, una comunidad de bio-hackers que practican la modificación del cuerpo.

Los proyectos emprendidos por estas comunidades van desde lo tecnológico-pragmático hasta el arte experimental con propuestas estéticas diversas.

A continuación, presento un caso bien documentado en el que la tecnología open source se ha adelantado a las aplicaciones médicas comerciales, con un producto de gran utilidad y accesibilidad.

Proyecto de insulina open source

Estas nuevas formas de relacionarse con la tecnología han creado nuevas corrientes de pensamiento que estudian las repercusiones en la psique, la sociedad y la ética, como los son el Transhumanismo y la Tecnopsicología.

Dichas corrientes comparten la visión de una transformación hacia lo digital, con miras a mejorar la condición humana (visión prometeica). También advierten los peligros de la aplicación de dichas tecnologías como método de control social (visión faustica).

IRRUPTIO es un performance transdisciplinario y transhumanista que usa técnicas de biohacking y busca representar las relaciones de control y de poder entre las maquinas, los seres humanos y los organismos híbridos. Tuve el gusto de presentarlo junto a Holkan Luna, Sergio Bromberg, Teresa Arias y Arely Gomez en el marco del MusicMakers HackLab 2015, en el Laboratorio Arte Alameda y el Centro de Cultura Digital.

 

Finalmente me gustaría compartir una guía para iniciarse en la práctica del Biohacking, sin necesidad de intervenir o ser invasivos con el cuerpo.

Guia para principantes en Biohacking

 

Poesía sonora: el sonido como sentido poético

Autor: Giovine, M.A. (2012).

Texto reblogeado de:
https://lleom.net/2013/11/20/poesia-sonora-el-sonido-como-sentido-poetico/

aía Heyo!
Tanódia la polima tal larela
Lirón tilón menaya tasaí
Satila pola tasalón tinela
Yarádia nívea miniresolí.
Haía! Heyo! Fuisiriá!
¿Venikirión salá lanasavel?
Velsanalá sinila conolodia
Estrapatán niso pinidistel
Pavaria pea tratipela.
Haía Heyo!!

Jacobo Sureda, Concinación

¿Por qué será que, de repente, en los primeros años del siglo XX, cuando enamorados de la noción de futuro, cuando todo era novedad, progreso y vanguardia, la poesía dio un giro y comenzó a convertirse en algo distinto a lo que siempre había sido?

Tzara y sus amigos, sentados en un café, sacan palabras de un sombrero e inauguran la poesía aleatoria, una poesía espontánea y colaborativa, a años luz de los procesos creativos de la poesía tradicional. Marinetti y su grupo crean las palabras en libertad y revolucionan la noción de tipografía como recurso literario. Breton y su grupo exploran la escritura automática y conexiones temáticas inusitadas que cambian la idea de lo que significa  la construcción del sentido poético. La escritura y la lectura de poesía dejan de ser actos solemnes, en los cuales hay que seguir ciertos pasos inamovibles. Los artistas cuestionan de manera radical lo que es un poema.

Las distintas exploraciones de las poéticas visuales sumaron a la noción de poesía la articulación conceptual de procesos de yuxtaposición, coordinación y síntesis entre palabra e imagen. Sin embargo, ¿qué sucede con la denominada poesía sonora, poesía fonética, poesía oral? ¿Qué pasa cuando el poema ya no tiene la forma visual ni la forma acústica que tuvo siempre? ¿Qué pasa cuando la poesía no está hecha de palabras? ¿Es posible hablar de poesía en esos casos? ¿Habrá todavía alguien que al leer o escuchar el poema de Jacobo Sureda que sirve de epígrafe a este texto sienta que le están tomando el pelo?

Parafraseando a Enzo Minarelli, la poesía sonora capitaliza y se esconde en los misterios de la lengua, en los vectores tecnoelectrónicos, en los rumores, en las tonalidades. Los sonidos que escuchamos son una especie de estructura profunda chomskiana que nos conduce a identificar lo particular y lo diferente, que lleva  las palabras al nivel de la estructura superficial y, así, ayuda al escucha a configurar un sentido.

Los experimentos poéticos por lo general son recibidos con ojos y oídos escépticos. Como ha señalado Dick Higgins, no es de sorprender que las primeras manifestaciones de poesía sonora hayan sido menos comunes que las exploraciones visuales. La poesía sonora, además de los problemas teóricos que pueda representar, debe servirse de las técnicas de grabación más variadas. Antes del siglo XX, la ausencia de técnicas de reproducción hizo que la poesía sonora dependiera de presentaciones en vivo y de notaciones improvisadas y que viviera en un estado permanente de olvido ante la falta de registro documental y, por ende, de difusión generalizada.

La poesía sonora o fónica, denominada en inglés sound poetry o poesía del sonido, explora las posibilidades expresivas de los sonidos y articulaciones vocales, lo cual posibilita la dimensión sonora del lenguaje verbal. Este tipo de poesía fluctúa entre la música y la literatura, entre el habla y el canto, entre el ruido semántico y el sentido poético. Su objetivo principal consiste en explorar la oralidad desde todas las trincheras posibles, lo que permite filiarla con las manifestaciones más antiguas de la literatura. No obstante, no se trata de lectura en voz alta de poesía de discursividad convencional, no es performance ni texto dramatizado. Se trata de una manifestación artística particular que se ha afianzado primero con la aparición y luego con la sofisticación de técnicas de grabación.

De ahí que para Philadelpho Menezes la poesía sonora, tiene por método la experimentación con aspectos sonoros del código verbal fuera del habla cotidiana, la declamación tradicional y la poesía musicada, teniendo por referencia histórica las vertientes foneticistas de la vanguardia poética y, por finalidad, la creación de complejos sonoros con la intención de comunicar juegos conceptuales que sustituyan la comunicación de significados verbales del texto tradicional. Y de ahí también que el imprescindible Raoul Hausmann haya dicho que el paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo más absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético. El poema sonoro o fonético redimensiona la palabra, la desemantiza y la transforma en sonido puro, o bien, toma el sonido como significante y no le atribuye un significado fijo ni estable. El lector lee a partir de su patrimonio sígnico, a partir de su repertorio de fonemas, palabras y emisiones de voz y se remite a un recodo íntimo, a un lugar dentro de sí en donde todo aquello cobra sentido poético a partir de su subjetividad.

Cabe señalar que, si bien la poesía sonora cobró ímpetu en el siglo XX, en épocas anteriores la habían antecedido expresiones como los juegos silábicos, las distorsiones léxicas, los juegos y canciones infantiles, los trabalenguas, las jitanjáforas y todo tipo de juegos sonoros.

Así pues, la poesía sonora evita usar la palabra como el elemento de transmisión de sentido, por lo que el poema está dado a través de la realización acústica de sonidos estructurados. Se caracteriza por su búsqueda experimental y por la inclusión de todo tipo de sonidos, ruidos y elementos tomados de la música.

Así como la poesía visual explora la relación entre palabra e imagen, entre literatura y artes visuales, la poesía sonora o poesía fonética explora la relación entre palabra y sonido, entre literatura y música. De ahí que tome prestados elementos de la música como intensidad, sonido, tiempo, entre otros.

Raoul Hausmann y Kurt Schwitters fueron quienes trabajaron a fondo el concepto de poesía fo­nética, Hausmann desde Dadá y Schwitters desde MERZ. Cuando, en elAlmanaque Dadá, publicado en 1920 por Huelsenbeck, Hausmann leyó los poe­mas fonéticos de Ball vio cómo sus primeros fone­tismos escritos en 1918 ya habían sido inventados por Ball unos años antes, pero con una diferencia importante, mientras Ball utilizaba palabras desco­nocidas, los poemas de Hausmann empleaban única y exclusivamente letras.

Para Hausmann el poema es una acción de asocia­ciones respiratorias y auditivas, inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo. Las letras cobran peso en su dimensión gráfica y en su dimensión acústica. No importan las vocales o las consonantes ni sus reglas de asociación, sólo la yuxtaposición de sonidos.

Como se explica en el interesante artículo con tintes historiográficos “Poesía fonética y sonora”, publicado en Merz Mail, Kurt Schwitters fue el mayor defensor de la poesía fonética y la cultivó continuamente a lo largo de su vida. Creó el movimiento MERZ, un grupo de un solo ar­tista que revolucionó las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ. Schwitters buscaba la participación armónica de todos los dominios artísti­cos, pues consideraba que cada dominio aprende y se enriquece a través del otro.

No se puede concebir la poesía sonora sin la Ursonate de Schwitters, conocida comoSonata in Urlauten (So­nata en sonidos primitivos) y considerada tal vez la mayor contribución a la poesía fonética de todos los tiempos. Esta obra, concebida de manera matemática, surgió a través de la repetición del poema cartel de Haus­mann “fmsbw”. En sus primeros recitales, Schwitters lo llamó “Retrato de Raoul Hausmann”, posteriormente añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ con el título de Ursonate.

A partir de los primeros trabajos sistemáticos de Hausmann y Schwitters, muchos se han fascinado por la exploración de las posibilidades poéticas del sonido. Para Martín Gubbins, artista chileno, quienes practican la poesía sonora consideran que lo sonoro es una puerta a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de ésta. Eso es todo. Lo que la poesía sonora hace es fraccionar el lenguaje y la voz hasta que uno de sus elementos, el sonido, se pone bajo el microscopio auditivo e intelectual del poeta y el público. Siguiendo aún las ideas de Gubbins en un artículo (“Poesía sonora: Una aproximación”, publicado en Heterogénea que no me atrevo a reproducir de manera íntegra aquí, pero que resulta vital y del cual tomo la mayor parte de este párrafo, la poesía sonora no responde a los cánones tradicionales de la poesía. Utiliza la voz, pero no en forma exclusiva. Puede ser individual o colectiva y su mayor florecimiento, se da sobre el escenario, teniendo por objeto la interpretación de textos, entendiendo ésta en un sentido muy extensivo.  Se hace poesía sonora con elementos de composición tan variados como articulaciones vocales abstractas, artefactos de diversa naturaleza (los juguetes infantiles sonoros son muy usados por el poeta inglés Mike Weller) e incluso mediante palabras extranjeras. La más importante obra de Bob Cobbing como poeta sonoro está escrita casi enteramente con palabras de lenguas foráneas (ver su libro ABC in Sound). En ese sentido, hay que destacar que mucha de la fascinación causada por la poesía sonora comienza a partir de la posibilidad de grabar y manipular la voz mediante máquinas, porque de alguna manera esas máquinas permiten completar el aliento y extender el alcance natural de la voz humana, facilitan indagar en los problemas de la palabra en cuanto a sonido, en su materialidad.

Esta última afirmación de Gubbins me parece fundamental pues reafirma el interés de la existencia de la poesía experimental. No basta con que exista la poesía como abstracción. Es preciso actualizarla en acto día con día. Es preciso redefinirla. Y hay que hacerlo incluso cuando redefinirla signifique quitarle sus rasgos intrínsecos característicos, o tal vez estereotípicos.

Creo firmemente que se puede configurar sentido poético desde territorios visuales y paisajes sonoros en los que la palabra, en su sentido tradicional, no se encuentra presente. Simplemente tenemos que abrir nuestros ojos y nuestros oídos desde otra perspectiva, sin esperar encontrar en estas poéticas un sentido estructurado a la manera convencional, pues es precisamente de lo que están huyendo, como adolescentes de la casa paterna, para crearse un destino propio.

Originalmente publicado en Periódico de poesía 50.junio-julio 2012

Los oídos del hongo

Llueve en el bosque. El eco de los cuerpos se bifurca por segmentos a través del monte embozado en niebla. Los ojos del hongo enterrados bajo la tierra, rojos de tanta materia obscura azolvada en el fondo de los siglos, llorando al compás de la lluvia, llorando hacia arriba, los ojos negros del hongo hinchados por nuestra ceguera. Los ojos del hongo que escrutan el país compacto de las lombrices, noche hecha de noches de primordial lodo. Los ojos del hongo amasan la milpa y el nixtamal en un metate sin forma. Los ojos del hongo sostienen el mundo, sus ojos fugaces que esperan con nostalgia el advenimiento del próximo estío. De humus son nuestras ruinas, su historia. Los ojos del hongo se ensanchan cuando presienten la edad del monte, lo saben sin tenerlo, así lo han establecido, así ha sido siempre.

Llueve en el bosque. Los oídos del hongo giran en una inmovilidad desmontada. El órgano sexual del hongo es la escucha, brota para dejarse penetrar por el campo acústico. Para el hongo, existe una unidad sonora procesual y hermafrodita: la resonancia. Los oídos del hongo, por ejemplo, no pueden distinguir el canto del jilguero del monólogo de las flores, creen que tu voz y la mía tienen la misma temperatura. Las resonancias oscilan como esporas, se desprenden de su fuente y sacuden el espacio y el tiempo hasta posarse en las fronteras de lo inaudible, su reproducción es su trayecto. La gramática del hongo no se agota en nuestra semántica de tonos degollados, para escuchar con sus oídos es necesario un telar de cintura. Existen diversos sistemas de amplificación. Los oídos del hongo permanecen alerta ante el tumulto del universo. Hongo insomne, soñador, aletargado por el rumor de todas las tormentas planetarias y los gases congelados que crujen bajo su propia presión, siendo uno con la música que hace danzar partículas y conglomerados antes de reventar, lenta pero fatalmente, cuando por fin los cielos se hayan incendiado en estridencias imposibles. Hongo ahogado, hidráulico, ensordecido por la intemperie y el contrapunto del último grito, honguito santo, hongo, hermano.

Algo similar sucede con la absorción, que es la unidad procesual y hermafrodita del silencio. El hongo perfora con sus oídos la masa acústica, revuelve los granos sonoros hasta habitar los intersticios vacíos que estructuran el sonido (si es que no se ha estrellado antes contra algún cuerpo secante ni diluido por la fricción de la distancia). Hay días en que los oídos del hongo incluso pueden identificar el silencio originario, ese caudal de ausencias anteriores al gran rugido. Porque las resonancias provienen, paradójicamente, de una absorción ontológica y hacia ella se dirigen. Igual que un becerro recién nacido se desmorona ante su madre. Los oídos del hongo nos enseñan que el silencio es fuente y colofón de lo que ha vibrado, de todo lo que vibrará.

Llueve en el bosque una intangible llovizna muda, llueve un aroma de aceite fresco. Si los hongos soñaran debieran soñar con puños hieráticos. Eso sería lo más justo. Porque hay veces que al volver al bosque no están los paisajes donde los dejamos la última ocasión, veces en que basta un trasegar de nube para que, en seguida, los hallazgos se sucedan en preguntas. Parece imposible abarcar el poder de goce del hongo ante las revoluciones del punto fijo, su tenue persistencia, mientras miles de dedos digitan revelaciones en el borde cargado de tu aura. Su perfume es tan básico que recuerda la madera justo antes de pudrirse en los enjambres suavizados del follaje, su sabor es tan antiguo que se ha desprendido hasta llegar a ti. Nunca hubo bosque.

Las mujeres y la independencia de México.

Se dice que la historia la escriben los vencedores, hoy 15 de septiembre se celebra el inicio del movimiento de Independencia en México, a lo largo del tiempo se han desmentido distintos sucesos relacionados con la historia oficial de los “héroes que nos dieron patria” aun así, el papel de las mujeres es casi nulo en este movimiento de independencia de acuerdo con la historia escrita y que nos han enseñado desde pequeños.

En México se acostumbra celebrar esta fecha con un acto oficial denominado “Grito de Dolores” o mejor conocido como grito de independencia, el cual hace referencia al llamado que realizó el cura Miguel Hidalgo y Costilla  al pueblo para levantarse en armas y terminar con la monarquía española. Así es que en el grito de independencia, el presidente en turno sale al balcón presidencial de Palacio Nacional y lanza vítores a los héroes de la independencia para terminar con un  ¡Viva México!, dentro de los personajes que menciona solo se pueden escuchar el nombre de  dos mujeres: Josefa ortiz de Domínguez quien formó parte de la conspiración para realizar el movimiento de independencia y Leona Vicario quien al pertenecer a la clase burguesa podía proporcionar información privilegiada para los insurgentes sin que nadie sospechara de ello. Dos mujeres claves en este movimiento independentista, aunque no fueron las únicas.

Comparto dos breves artículos que hablan sobre algunas de las mujeres que formaron parte del movimiento de independencia.

A pesar de todo lo que sucede actualmente en mi país, lo amo y estoy orgullosa de ser mexicana. ¡Que Viva México!

http://culturacolectiva.com/las-mujeres-de-la-independencia/

http://origenoticias.com/las-mujeres-en-el-movimiento-de-independencia/

las-mujeres-en-la-independencia

“Liberemos a Armstrong”

Una de las preguntas más frecuentes que recibimos es ¿Qué es? o ¿Quién es Armstrong Liberado?

Armstrong Liberado se define así mismo en su blog de la siguiente forma:

“Somos un colectivo de creación, educación e investigación sobre la música libre. Provenimos de diversos campos como la música, la psicología, y las matemáticas, reunidos para mostrar las posibilidades creativas del software libre, de la cultura libre y de la filosofía hacker. Nos dedicamos a generar obras y proyectos que emplean recursos expresivos como la poesía, el performance, la improvisación sonora, el live coding, el databending y la música noise. Al mismo tiempo escribimos en este blog e impartimos cursos y talleres, siempre con herramientas y recursos pedagógicos libres.”

Armstrong Liberado toma su nombre en homenaje póstumo a Edwin Armstrong (si me es permitido expresarlo así) inventor de la radio en Frecuencia Modulada, es decir La radio en FM en 1933, entre otros inventos de los cuales algunos fueron reclamados en su autoría por otras personas o compañías como AT&T o la RCA, esta última ganando y quitándole la patente a Armstrong sobre la invención de la radio en FM, dejándolo en la miseria y en un estado emocional devastador, lo que finalmente lo llevó al suicidio el 31 de enero de 1954. Su segunda esposa continuó el litigio por la patente contra la RCA, ganando finalmente la adjudicación de la patente a nombre de Edwind Armstrong en 1967, más de 30 años después de la invención de la misma.

Aún así, Edwind Armstrong es poco conocido. El colectivo decide tomar el apellido de Edwin y liberarlo, es decir, exaltar la lucha que mantuvo Armstrong contra una gran compañía que pudo monopolizar un invento como este y cobrar por escuchar la radio, es gracias a Edwin Armstrong que podemos escuchar la radio FM libremente.

De esta manera nuestro colectivo se denomina “Armstrong Liberado”. Espero haber despejado algunas dudas sobre qué es el colectivo y el porqué de su nombre. Si no, los invito a que visiten el blog más a fondo y conozcan toda la labor artística, educativa y de investigación que el colectivo realiza.

Ahora dedicaré unas sinceras y breves palabras provenientes de sentimientos que Armstrong Liberado ha generado en mí.

¿Qué es para mí Armstrong Liberado?

Querido Armstrong Liberado:

Tus ideales y cada una de las personas que forman parte de este colectivo han cambiado la forma en que veo la vida. Encontrar un espacio en el cual puedas proponer, debatir, confrontar, escuchar, experimentar y crear, es muy difícil de hallar. Pero dejémonos de clichés, la experimentación sonora, el noise, el glitch, y hasta el databending que me gusta tanto, nunca fueron parte de mi formación musical recibida por la academia donde este tipo de manifestaciones sonoras son consideradas ajenas a la música culta y melódica que ocurre en estos lugares. Ha sido una revolución sonora para mis sentidos.

A este colectivo han pertenecido distintos caracteres, comenzó siendo un ejercicio académico y de comunidad entre tres personas, pero ahora más de diez integrantes han formado parte de sus filas. Hemos sufrido sensibles pérdidas, pero sabemos que aunque sea en pensamiento y espíritu siguen los pasos de Armstrong (Atención, nadie se ha muerto en Armstrong, estoy hablando metafóricamente), pero también han llegado nuevos integrantes que han revitalizado y generado otro tipo de relaciones sociales dentro de Armstrong Liberado.

Hemos sobrevivido a la pérdida de los integrantes, ha performances desgarradores que reflejan el dolor que contenemos como seres humanos, no somos ajenos a las tragedias e injusticias que ocurren en nuestro país y nos hemos manifestado, hemos expuesto nuestro ser, algunos más que otros, hemos sobrevivido a presentaciones buenas y otras no tanto, ha entender  las organizaciones sociales y mantener posturas defendiendo nuestros ideales. Una parte importante en Armstrong Liberado se encuentra en la educación, la realización de talleres donde se comparten los conocimientos que cada uno de los integrantes posee, el trabajo en equipo, el compañerismo y la generación de nuevos conocimientos entre toda la comunidad.

Armstrong has dejado que me exprese, que proponga, que lloré y reciba consuelo, así como tomarnos el tiempo de compartir y escucharnos musicalmente, de entender cómo somos a través de la música, a través de nuestros deseos y de nuestros temores, de nuestra pasiones y lujurias, de nuestros odios, de nuestra impaciencia y desesperación, así como a través de nuestras ternuras y afectos, sí, porque eso hemos hecho, platicar, convivir, conocernos, entendernos, tolerarnos y finalmente querernos. Armstrong queda mucho camino por delante.

“Que la colaboración nunca termine, que la fraternidad siempre nos acompañe, que la libertad nos inspire y que la amistad nos una.”
¡LIBEREMOS A ARMSTRONG!

Dedico este breve post a todas y cada una de las personas que han pertenecido al colectivo, o que de alguna manera, han colaborado y forman parte de nosotros:

Sísifo, Rúben, Neural Xolotl, Holomorfo, Subcorticalmedia, Michele, guapodfde8bits, Marce y Elisa, Esteban, Hernani, Otto y Adela, Heraclita Efesa, Forastero, rizomarx y Citlali, Phonographic y los que vengan.

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Armstrong Liberado

Grabación biaural. Introducción y aplicaciones

Autor: José Liaño. Texto tomado de: 
http://www.acusticayvibraciones.com/articulos/grabacion-biaural.html

Mediante la tecnología de grabación biaural se consigue reproducir fielmente un sonido de forma que la percepción del oyente es tal y como si estuviera en el lugar y en el entorno en el que se grabó. Es tal el realismo que se alcanza que todo el que oye una grabación biaural por primera vez gira la cabeza sorprendido como si realmente hubiera alguien detrás o a su lado. Mis hijos gritan emocionados “hay un fantasma” cuando oyen a alguien hablar o moverse delante de ellos pero no pueden verlo. Más allá de la curiosidad o la sorpresa, esta tecnología se utiliza con éxito desde hace décadas en diversos campos de la ingeniería acústica y la investigación científica. El objetivo de este artículo es sintetizar con un lenguaje no científico ni excesivamente técnico en qué consiste la grabación biaural, así como enumerar algunos de sus campos de aplicación.

Grabación biaural

Entre los cinco sentidos del hombre (y los seis de la mujer) uno de los más importantes es el de la audición. Gracias a él podemos hablar unos con otros, escuchar el último disco de nuestro grupo favorito o disfrutar del sonido del mar mientras estamos tumbados al sol. Algo tan sencillo e inconsciente para la mayoría de nosotros como oír es en realidad un proceso complejo en el que intervienen tanto factores físicos relacionados con la propagación de las ondas sonoras como factores psicoacústicos derivados de la forma en que nuestro cerebro procesa los estímulos recibidos en cada oído para crear la percepción sonora final [1]. Desde sus comienzos, la ingeniería acústica ha desarrollado instrumentos y sistemas para la grabación y reproducción del sonido de la forma más fiel y precisa posible [2].

Una de las características del sistema auditivo humano es su capacidad de localización espacial de las fuentes de ruido tanto en el plano horizontal como en el vertical. En el plano horizontal, esta localización se realiza gracias a los retardos y a las diferencias de nivel de la señal sonora en un oído respecto al otro. En el plano vertical, la localización espacial se realiza gracias al filtrado realizado por la cabeza, el torso y el pabellón auditivo. El cerebro humano es capaz de interpretar el efecto de estos filtros para inferir la dirección de localización de las fuentes. De esta forma, nuestra anatomía es un factor fundamental en la percepción del sonido [3].

Este último aspecto pasa desapercibido para métodos como la grabación estereofónica u otros sistemas de sonido envolvente, que no tienen en cuenta el efecto que nuestro cuerpo, especialmente los hombros, la cabeza y el pabellón auditivo produce en el campo sonoro. El hecho de que la presión sonora grabada con un micrófono sin presencia del oyente es significativamente diferente a la que existe en el canal auditivo del oyente, hace necesaria la utilización de una cabeza, ya sea artificial o natural, para la grabación de los sonidos si queremos conseguir una reproducción tal y como si estuviéramos inmersos en el campo sonoro original que se produjo durante la grabación. Existen igualmente otros efectos característicos de nuestro sistema auditivo biaural como son la separación y selección de fuentes sonoras o la supresión de ruidos e interferencias. Esto quiere decir que con la grabación con un solo micrófono, o con dos micrófonos separados una distancia determinada, sin la presencia de la cabeza, hombros y pabellón auditivo, no es posible reproducir los efectos de filtrado en función de la dirección de incidencia. Sin la presencia de la cabeza biaural es imposible grabar la señal de presión sonora igual a la existente en el interior del canal auditivo, es decir, es imposible registrar el estímulo real de nuestro sistema nervioso.

En la práctica se utilizan dos tipos de sistemas para la grabación biaural. El sistema con el que se consigue una mayor calidad es el compuesto por un sistema de torso y cabeza artificial, llamada cabeza biaural o cabeza acústica (fig. 1). Este maniquí tiene un comportamiento acústico equivalente al promedio de los seres humanos y cuenta con un micrófono en la posición de cada canal auditivo. Como método alternativo, se utilizan personas a las que se les adaptan micrófonos situados lo más cerca posible del canal auditivo, ya sea con auriculares o con adaptadores (fig. 2).

Las diferencias principales entre ambos sistemas son:

  • Con la cabeza artificial se consigue la mayor calidad de reproducción ya que los micrófonos se encuentran en la posición en la que se produce el estímulo de nuestro sistema nervioso,  el canal auditivo. En el caso de algunos auriculares, los micrófonos están situados en el exterior del oído por lo que no se obtiene exactamente la presión sonora en el punto de excitación del sistema nervioso.
  • La grabación con la cabeza artificial es independiente de las propiedades de ningún ser humano en particular y por tanto la grabación es completamente repetible. Por otra parte, existen hoy en día cabezas con una descripción geométrica matemática lo que hace al sistema completamente calibrable [4].
  • Hay ocasiones en las que no es posible utilizar una cabeza artificial. Tal es el caso típico de la grabación del sonido en la posición del conductor de un vehículo. En este caso se utiliza como cabeza biaural al conductor con micrófonos adaptados en la posición de los oídos.
  • De igual forma, hay situaciones en las que se hace necesario o muy recomendable utilizar cabezas artificiales, por motivos de seguridad o por formar parte la grabación biaural de un proceso continuo durante largos periodos de tiempo. El caso típico es en líneas de control de calidad de producción.
  • En general, los sistemas que utilizan una persona tienen un menor coste y son más portátiles y discretos, por lo que se suelen utilizar en aquellas situaciones en las que la rapidez y el coste primen por encima de la calidad.

Reproducción biaural

Una vez registradas las señales con un sistema de grabación biaural, la reproducción se realiza generalmente con auriculares: al haber grabado las señales en el canal auditivo o cerca del mismo, lo más directo es reproducir estas señales de nuevo en el canal auditivo del oyente. Dado que la señal sonora atravesará dos veces el canal auditivo, una durante la grabación y otra durante la reproducción es necesario ecualizar para compensar este efecto. La ecualización también tiene en cuenta la respuesta en frecuencia de los auriculares. Normalmente con las cabezas artificiales, se utilizan auriculares electrostáticos para conseguir la máxima calidad en la reproducción. Los sistemas que utilizan auriculares para la grabación utilizan estos mismos auriculares para la reproducción, realizando automáticamente la ecualización y compensación de frecuencia del sistema.

También es posible la reproducción biaural con altavoces. Es espectacular el efecto producido con dos altavoces enfrente del oyente reproduciendo un sonido que percibimos completamente detrás de nosotros. La desventaja principal de este método es la necesidad de ubicar al oyente en una posición determinada y de compensar el efecto de la sala para esa posición. Este inconveniente hace que en general el método habitual de reproducción sea con auriculares. Aunque para obtener unos resultados de calidad es necesaria la utilización de sistemas de reproducción específicos, incluso con un reproductor MP3 y unos auriculares convencionales se obtienen resultados sorprendentes.

Un error muy común, cometido incluso por ingenieros de sonido, es pensar que los efectos conseguidos mediante la grabación biaural pueden alcanzarse grabando con micrófonos, sin cabeza biaural, y procesando las señales posteriormente. Esto es incorrecto ya que para cada punto del espacio existe una función de transferencia específica entre la presión sonora en dicho punto y la presión sonora en el interior de cada uno de los dos canales auditivos y, por tanto, sin conocer previamente la distribución espacial de las fuentes sonoras y sus reflexiones es imposible reproducir la sensación auditiva original. No hay más remedio que usar, literalmente, la cabeza.


Ventajas de la tecnología de grabación biaural

La grabación biaural tiene muchas ventajas respecto a otras técnicas, derivadas todas ellas de la característica fundamental de ser el único método capaz de reproducir la sensación sonora tal y como si nos encontráramos inmersos en el campo sonoro en el que se realizó la grabación. Entre estas ventajas se encuentran las siguientes:

  • Comparación de sonidos. El sistema auditivo humano se caracteriza por su altísima sensibilidad y por su escasa memoria. Esto quiere decir que aunque somos capaces de percibir mínimas variaciones de sonido, no poseemos memoria para registrar la percepción sonora una vez pasado el evento sonoro y por tanto es difícil realizar comparaciones de sonidos. Un ejemplo clásico de esto es intentar comparar los sonidos producidos por el vuelo de una serie de aviones. Al tener necesariamente que esperar un tiempo entre cada paso de avión, nos es muy difícil compararlos. Gracias a la tecnología biaural se pueden realizar grabaciones y compararlas después una inmediatamente detrás de la otra. Esto se conoce como comparaciones A/B y es una de las aplicaciones típicas de la tecnología biaural.
  • Evaluación por jurado (‘Jury Testing’). En la percepción de un sonido hay siempre factores subjetivos. Varias personas que evalúen un mismo sonido en un mismo lugar, lo harán de forma diferente porque la audición, como todos los sentidos humanos, tienen una componente subjetiva. Por ello es habitual someter la evaluación de los sonidos a un conjunto de personas que actúan como jurado. Esto es complicado y costoso de hacer sin un sistema de grabación y reproducción biaural. Por ejemplo, para evaluar veinte personas el sonido en la posición del conductor de un vehículo en un determinado trazado, tendríamos que repetirlo veinte veces y, aún así, el sonido evaluado no sería exactamente el mismo, ya que existirían diferencias en la velocidad, aceleración, trazado, etc. Utilizando una misma grabación biaural para todos, el proceso de evaluación por jurado se simplifica.
  • Posibilidad de comparar el análisis subjetivo del sonido con las fuentes que lo producen como vibraciones. Por ejemplo, combinando la reproducción biaural con el análisis espectral simultáneo de una señal de vibración se puede estudiar qué componentes de frecuencia del sonido son molestas y conviene reducir o por el contrario, agradables, que conviene potenciar y relacionarlas con la vibración que las produce.
  • Filtrado y reproducción biaural. Una vez disponemos de una grabación biaural, es posible mediante software aplicar filtros en función de la frecuencia y reproducir binauralmente el sonido, de manera que podemos predecir la percepción sonora si atenuáramos una u otra fuente o aislar una determinada componente del sonido de las demás para analizarla de forma individual.

Optimización acústica de productos industriales

Éste es sin duda el campo en el que la grabación biaural ha tenido un mayor éxito. La vertiginosa carrera por diferenciar los productos de la competencia afecta por supuesto a su optimización acústica. Sin duda, el sector que ha liderado en las últimas décadas el desarrollo de toda una serie de técnicas y herramientas en ingeniería vibroacústica, que luego se han aplicado a otras industrias, es la del automóvil. Todos sabemos que no suena igual un coche de gama ‘premium’ que uno de gama inferior. Esto es el resultado de la aplicación de herramientas de cálculo y ensayo desde el diseño conceptual del vehículo hasta el control de calidad de la producción final. En este ámbito, la grabación biaural es una herramienta fundamental muy utilizada por los centros técnicos de los fabricantes, por la industria auxiliar, así como por las ingenierías y centros tecnológicos de apoyo a la industria. Los usos abarcan las diferentes fases del diseño del producto: desde el diseño del sonido objetivo (¿cómo queremos que se perciba el sonido de un determinado vehículo?), a la optimización de los prototipos, normalmente en combinación con la medida de vibraciones, así como a la evaluación del producto final.  La grabación biaural es por tanto una técnica necesaria para la evaluación, desde el punto de vista de la percepción subjetiva del sonido, del resultado de las modificaciones del producto tanto estructurales, aerodinámicas, por elementos absorbentes, etc.
También se utiliza ampliamente la grabación biaural en la atención de quejas por ruido de estos productos una vez llegan al cliente final para registrar y evaluar el sonido y comparar con grabaciones de referencia y poder diagnosticar así la causa y tomar decisiones de cara al cliente.
Los sectores industriales que más utilizan las herramientas para grabación biaural son aquellos en los que la percepción subjetiva del sonido es más importante: automoción, ferrocarril, línea blanca, ascensores, etc.


Psicoacústica

La psicoacústica es la rama de la ciencia que estudia el sistema auditivo humano teniendo en cuenta los factores físicos y psicológicos que intervienen en el proceso complejo de audición. Uno de los campos de estudio de la psicoacústica es la obtención de índices o métricas que, a partir de magnitudes físicas objetivas como la presión sonora, representen sensaciones acústicas concretas. Entre ellas, utilizando la terminología inglesa habitual: ‘loudness’, ‘roughness’, ‘sharpness’, ‘articulation index’, etc. Incluso se han llegado a definir índices que tratan de representar la molestia total producida para fuentes sonoras concretas [1] [2].
Para todos los experimentos que lleva a cabo la psicoacústica, la grabación biaural supone una ayuda significativa ya que permite reproducir en el laboratorio experimentos con sonidos que de otra forma harían muy costosa o imposible su evaluación por un panel de oyentes.


Grabación biaural y ruido ambiental

Desde las últimas décadas existe una creciente preocupación por la contaminación acústica. La Organización Mundial de la Salud ha puesto de manifiesto la gravedad de los efectos producidos por el ruido ambiental tanto desde el punto de vista de la molestia como del daño a la salud [5]. En consecuencia, los métodos e índices de evaluación del ruido ambiental siguen siendo objeto prioritario de estudio por parte de la ingeniería acústica.

Para entender el papel que puede desempeñar la grabación biaural en la evaluación del ruido ambiental es necesario definir con precisión algunos conceptos propios de la terminología habitual del ruido ambiental.

La exposición a la contaminación acústica se define a partir de índices obtenidos directamente del nivel de presión sonora. La exposición, al obtenerse directamente de magnitudes físicas, es algo objetivo, no depende del oyente. Dado que la principal aplicación de los métodos de evaluación del ruido ambiental están relacionados con la gestión ambiental, mediante licencias de apertura y procedimientos sancionadores de actividades ruidosas, es necesario contar con índices objetivos y sencillos de medir. En este sentido la legislación [6] regula los métodos e índices de medida a utilizar, conforme a las normas internacionales [7]. Así,  se definen los índices de evaluación de la exposición derivados del nivel de presión sonora como el LAeq (dBA), Lden, Ld, Le, Ln. Estos índices se miden mediante instrumentos sencillos como son los sonómetros.

Por otra parte, en este ámbito se denomina ruido al sonido ambiental que se percibe como molestia. Al ser la molestia una respuesta subjetiva, es algo mucho más difícil de evaluar, no siendo los índices de evaluación de la exposición, como los derivados del LAeq (dBA), indicadores válidos de la molestia producida. La relación entre la exposición y la molestia es compleja de evaluar por el carácter subjetivo de la molestia.

En estas condiciones, ¿qué papel juega una tecnología como la grabación biaural en la evaluación de la contaminación acústica?

En primer lugar, en el campo de la investigación, se siguen buscando índices con un mayor grado de relación con la molestia producida. Tal es el caso del proyecto CITIHUSH [8]. La grabación biaural permite la comparación ‘en laboratorio’ de los sonidos y la sensación parecida por un jurado de oyentes y compararla así con las métricas psicoacústicas.

Por otra parte, del mismo modo que la legislación regula la gestión medioambiental, también obliga a que los resultados de la evaluación ambiental recogida en los mapas estratégicos de ruido se utilice para la planificación medioambiental mediante la elaboración de los planes de acción. Estos planes recogen actuaciones concretas que deben ir orientadas a la disminución de la molestia producida. En situaciones de ruido ambiental complejas, como son la mayoría de las urbanas, con diferentes fuentes de ruido simultáneas, cada vez cobra mayor importancia el concepto de paisaje sonoro (‘soundscape’). Esta aproximación incide en que se tengan en cuenta los efectos psicoacústicos a la hora de la evaluación de la molestia [9]. De esta forma, la planificación de las actuaciones en escenarios urbanos complejos deberían ir dirigidas no sólo a la reducción de los niveles de exposición sino a la creación de un espacio lo menos molesto posible. A este respecto, la grabación biaural es una técnica muy útil para poder grabar, reproducir y comparar las percepciones sonoras producidas en diferentes escenarios, así como eliminar o reducir la contribución a la percepción sonora de diferentes fuentes mediante filtrado y reproducción biaural para conocer a priori el efecto que tendría una u otra actuación.


Música, cine, TV, radio, videojuegos

Uno de los primeros usos de las cabezas binaurales fue la realización de grabaciones musicales. La extremada calidad de las reproducciones, muy superiores a las grabaciones estereofónicas y más sencillas en su concepto, ya que requieren menos procesamiento de la señal, hicieron pensar en la grabación biaural como una técnica que tendría éxito en la industria musical. No obstante, salvo algunas grabaciones comercializadas hace décadas con técnicas  binaurales, esta técnica no ha tenido  éxito como difusión masiva. El primer motivo es que la grabación biaural tiene su principal ventaja en aquellas situaciones en las que la localización espacial sea importante. Éste no es el caso de la música de estudio. Sí lo sería por ejemplo en la música sinfónica, donde la disposición de los instrumentos es muy importante para la percepción final. En cualquier caso, el motivo fundamental es otro: la reproducción biaural se realiza generalmente mediante auriculares ya que el  uso con altavoces requiere una posición fija y precisa del oyente. Aunque con unos auriculares convencionales se obtienen unos resultados aceptables, la reproducción biaural de calidad requiere unos auriculares especiales de los que se conozca su respuesta en frecuencia y compensarla mediante ecualización.

Sin embargo, la aparición del cine y la televisión en 3D hace muy interesante la grabación biaural para obtener un sonido en 3D real, especialmente en aquellas situaciones en las que se pretende situar al oyente dentro de un campo sonoro con diferentes fuentes localizadas espacialmente. El ejemplo típico sería el de situar al oyente en medio de una batalla con disparos y gritos a su alrededor. Los resultados que se consiguen con la grabación biaural en este tipo de situaciones son de una calidad espectacular comparadas con las técnicas de sonido envolvente utilizadas en la actualidad. Bien es cierto que habría que adoptar métodos para poder utilizar la cabeza o los auriculares binaurales en el proceso de grabación simultáneamente a la grabación de vídeo.

Una aplicación reciente de la grabación biaural es en la utilización de videojuegos. Ya se están utilizando en dispositivos móviles de gran consumo. Aquí las ventajas son claras: no es ningún problema normalmente la reproducción con auriculares, la grabación puede realizarse con una cabeza y luego superponerla al vídeo e incluso mezclarla con sonidos sintetizados. El realismo está asegurado.


Otras aplicaciones

Entre otras aplicaciones adicionales de la grabación biaural se pueden destacar:

  • Telefonometría. Con cabezas binaurales específicas dotadas de boca artificial , se realizan medidas para el diseño y control de calidad de teléfonos y sus accesorios inalámbricos.
  • Acústica arquitectónica. También se utiliza la grabación biaural, principalmente en proyectos de investigación, en aquellas aplicaciones avanzadas en las que las medidas normalizadas como el tiempo de reverberación, aislamiento y ruido de fondo no son suficientes y se busca optimizar la percepción sonora de una sala.
  • Simuladores. En simuladores de vuelo, de vehículo, de ascensores, etc. se utiliza la tecnología biaural para la reproducción de la percepción sonora de la manera más fiel posible. En este caso, se suele combinar con la reproducción de vibraciones lo que mejora considerablemente la calidad de la simulación.

Referencias

[1] Zwicker E., Fastl, H. “Psychoacoustics. Facts and Models”, Springer-Verlag, Berlín, 1999.
[2] Liaño J. “Métodos avanzados de Evaluación y Análisis en Ingeniería Acústica”, ETSI Telecomunicación, Universidad Politécnica de Madrid, 2001.
[3] Head Acousitcs, GmbH, “Binaural Measurement, Analysis and Playback”, HEAD  Application Note.
[4] Genuit K. “Artificial Head with Simplified Mathematical Describable Geometry”.
[5] Organización Mundial de la Salud (OMS), “Guidelines for Community Noise”, 1999.
[6] Directiva 2002/49/CE del Parlamento Europeo, de 25 de junio, sobre Evaluación y Gestión del ruido ambiental.
[7] ISO 1996-2:2009, “Caracterización y medición del ruido ambiental”, 2009.
[8] Salomons E., Janssen A., “CITYHUSH. Acoustically Green Road Vehicles and City Areas. 2.2. Refined noise score rating model for residents”, 2011.
[9] Genuit K., Fiebig A. “Psychoacoustics and its Benefit for the Soundscape Approach”, Acta Acustica united with Acustica, vol. 92, 2006.

Escucha con mis oídos

Por: Iván Navarrete (Phono Graphic)

Hago una invitación a cada uno de los lectores: Escucha con mis oídos, para esto dejo también una instrucción: Escucha estos audios con audífonos.

Compartir implica dar una parte de lo que se tiene para que otra persona pueda disfrutar conjuntamente de esta. Se pueden compartir momentos, al estar juntos cuando pasa determinado suceso, se pueden compartir sentimientos al tener empatía con respecto al sentimiento que genera determinada situación, persona o fenómeno, se pueden compartir objetos, al utilizarlos de manera conjunta, se puede compartir información al trasmitirla ya sea a través del lenguaje mismo o por algún medio, se puede transmitir conocimiento al enseñar sobre lo que se sabe, el asunto es que tiene que existir una manera, un sistema para compartir. Para compartir ideas es necesario que exista la manera de expresarlas e interpretarlas, para compartir información tiene que existir un medio para propagarla y recibirla. Entonces surgen las preguntas: ¿Qué cosas son compartibles?, ¿Qué cosas no lo son?, ¿Qué cosas pertenecen al individuo de forma absoluta?, ¿Qué cosas son mías y de nadie más? y ¿Qué cosas me gustaría compartir y no puedo?, ¿Qué cosas no me gustaría compartir? El compartir es una premisa fundamental dentro de la cultura libre pero cabe reflexionar sobre los alcances y los límites del compartir ¿Se pueden inventar maneras de compartir aquello que aún no es compartible?

Escuchar es prestar atención a lo que uno oye, oír se refiere a la facultad sensorial para lograr la percepción del sonido, es en sí una experiencia subjetiva, depende de las cualidades sensoriales de cada organismo capaz de hacerlo, además de las condiciones espaciales y temporales en las que se realice, ¿es posible compartir la escucha? Más allá aún ¿Se puede compartir mi escucha?, ¿Puedo registrar de forma precisa la manera en la que yo escucho para socializarla?

Las técnicas como herramienta para el desarrollo de la ciencia y la expresión artística, han encontrado las maneras de compartir, hacer registros para que después otros puedan interpretar y utilizar, la manera de trasladar datos de un lugar a otro diametralmente distante para que la otra parte pueda conocer ese fragmento de realidad.

Escucha con mis oídos una propuesta artística de un servidor se basa en el hiperrealismo plástico/sonoro para plantear la posibilidad de compartir la escucha. A través de la técnica de grabación binaural basada en la reproducción anatómica del pabellón auditivo para la construcción de una diadema-prótesis del sistema auditivo, el cual permite llevar acabo un registro fidedigno de la forma en la que el sonido llega a ser percibido por una persona, la manera de registrar como un individuo percibe el espacio sonoro como centro del mismo mientras se desplaza por el espacio, mientras hace su vida cotidiana o en aquellos momentos que rompen lo cotidiano

La subjetividad es inevitable, sin embargo el avance de la técnica para desentrañar la manera en la que escuchamos es grande, a nivel simbólico el poder compartir una experiencia sensorial implica mostrar una parte que solo pertenecía al individuo, implica una nueva manera de exteriorizar nuestra perspectiva ante el mundo. Voy más allá la plasticidad hiperrealista permite manipular el registro, imitar la narrativa no lineal de mis recuerdos en una sesión unipersonal a oírse con audífonos:

Y aún se puede ir más allá hoy comparto mis pasos, mis recorridos pero mañana ustedes portaran mis oídos, escucharan como yo en donde yo no estoy será un desdoblamiento de mi escucha, un desdoblamiento de mí, ustedes podrán hacer lo mismo la simple idea ya emociona.

El Plagio Tópico

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El pasado 21 de agosto, tras una campaña que despertó la curiosidad de millones de personas dentro y fuera de México, el equipo de Aristegui Noticias dio a conocer un capítulo nuevo de nuestra vergonzosa élite política: el señor presidente, jefe máximo de las fuerzas armadas mexicanas y dirigente del poder ejecutivo, plagió al menos el 29% de la tesis con la que hace 25 años se tituló de la carrera de derecho.

No sorprende la noticia. Finalmente, nada más congruente para un personaje cuya gestión se ha visto marcada por el robo, la corrupción y el asesinato, que el haberse titulado con una investigación corruptamente elaborada. No sorprende tampoco la respuesta sometida de la Universidad Panamericana, incapaz desde sus “lechos” de reprender al “rey chiquito”, ni mucho menos la reacción, torpe pero esperada, del secretario de educación y demás trabajadores del gobierno.

Sorprende, sin embargo, la tibia reacción de aquellos académicos, investigadores, administradores del saber oficialista, que apenas hace un año condenaran con furor los escándalos plagiarios de Juan Pascual Gay y de Rodrigo Núñez Arancibia. De hecho, si algo sabe un estudiante de cualquier nivel educativo, y más enfáticamente cuando se trata de estudios profesionales y de tesis que sirven para obtener un grado académico, es que el plagio se castiga con la “muerte intelectual”: con la censura, la marca y la vergüenza, por no hablar de la obvia consecuencia de perder el título o diploma que a través de su “pecado” le fuera concedido. Siendo así, ¿por qué aceptar con tanta docilidad que el “señor ejecutivo” haya plagiado nada menos que (al menos) el 30% de su tesis de grado?; ¿porqué tomar con tanta tranquilidad un hecho tan reprobable en otros contextos, tan inmediatamente condenable cuando se trata de “peces” menos poderosos? He aquí un par de interrogantes que nos llevan a cuestionar el papel que en México le damos a la palabra, a la investigación, al pensamiento que rige nuestros actos, más allá de las rencillas de poder y del tibio sometimiento que mostramos hacia el “amo”.

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Ahora bien, aunque hayamos abierto este breve artículo con una introducción que implícitamente condena la conducta del presidente y de la “clase intelectual” que habita nuestros “bosques”, en un blog como el de Armstrong Liberado, que se dedica a promover las “bondades” de la cultura libre y a criticar las “perversidades” de la cultura privativa, cabe dislocar la situación para lanzar las siguientes preguntas: ¿por qué tachar de condenable un acto de “remezcla”, cuando dedicamos tantos esfuerzos a defender la “cultura recombinante”?; ¿qué tiene de terrible que un estudiante -incluso tratándose del presidente de la República- transgreda las reglas de un modelo educativo represivo, individualista y privativo, para copiar un par de cientos de parrafitos sin hacerle daño a nadie?; ¿cómo leer un acto como aquél desde una lógica copyleft que invita a utilizar, distribuir y modificar libremente los productos del saber humano?; ¿no sería, en todo caso, más condenable la respuesta reaccionaria con la que las “altas academias” castigan a “chivitos expiatorios” como Pascual Gay o Núñez Arancibia? ¡Vaya provocación! Ante tales cuestionamientos, huelga detenernos en algunas precisiones sobre lo que implica el “paradigma de cultura libre”, evitando confusiones que pudieran reivindicar (o por lo menos disculpar, matizar, desdibujar) las acciones de Peña.

Hace algunos días, publicamos en este sitio una traducción del Plagio Utópico del CAE. En este escrito, el ensamble crítico se propone “invertir el mito del plagio”, defendiendo que “la combinatoria ha sido siempre clave en el desarrollo de significados e invenciones”, que “el plagio satisface los requerimientos de una economía de la representación como la nuestra, sin sofocar por ello la invención”, y que “uno de los objetivos principales del plagiador es restablecer la dinámica e inestable deriva de la significación”. No obstante, habría que preguntarnos si el acto de plagiar una tesis lleva efectivamente a restablecer una dinámica de significación, y si corresponde en realidad con el modelo de “plagio utópico” que en dicho texto se propone. Muy por el contrario, veremos a continuación que existen ciertos plagios que lejos están de ser utópicos, y que en vez de contribuir a una cultura de circulación libre, son medidas de expropiación cultural que paralizan el flujo informativo.

Empezaremos por lanzar una afirmación que a simple vista podría parecer extraña: un trabajo académico “bien escrito”, a saber, uno que hace uso debido de un sistema de citación y en general de un aparato crítico, es en sí mismo un dispositivo recombinante. Dicho de otro modo, el oficio de la investigación implica de por sí un ejercicio de remezcla; en una tesis es común que las ideas de diversos autores se conjuguen de maneras inesperadas, mezclando tradiciones y superponiendo cronologías con el fin de producir conocimiento nuevo. De ahí que principios como la “originalidad”, la “autenticidad” o la “creación exnihilo”, sólo pueden entenderse como conceptos falaces, más dirigidos a intimidar al estudiante que a poder ser aplicados sin traicionar los objetivos de la ciencia. Pues la investigación científica no puede prescindir de la “promiscuidad intertextual” que pudiera remitirnos a las artes de la remezcla. Toda tesis, en principio, tiene algo de collage en el sentido de que recorta, ordena y pega una serie de referencias que se hilvanan entre sí.

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Partiendo de lo anterior, y de manera aparentemente paradójica, el acto de plagiar en una tesis de grado inhibe la potencia recombinante, pues oculta la riqueza intertextual aparentando una autoría unitaria. No nos permite, por lo tanto, deshilvanar el tejido cultural ni reapropiarnos de las fuentes que el tesista revisara. Si, en términos del CAE, el plagio utópico sirve para “navegar libremente a través de [los signos], escogiendo la interpretación que se adapte mejor a las condiciones sociales de una situación determinada” (cita tomada de la traducción antes enlazada), entonces es preciso que un escrito dado, cuando se nutre de referencias diversas, ponga a disposición de los lectores el código fuente de su investigación, permitiendo de ese modo que los diversos intextextos se mezclen y remezclen en futuras producciones.

¿Qué implica decir que el aparato crítico de una investigación es una especie de código fuente? Implica que el lector es capaz de comprender los distintos “algoritmos” que sostienen un discurso; implica, además, que es capaz de analizar, modificar, estudiar a detalle los elementos sencillos que se combinan en funciones complejas. De manera similar a lo que ocurre con el código informático, el código científico permite recrear y adaptar la información para fines específicos. Todo esto nos lleva a decir que un plagio como el de Peña es contrario a los principios éticos del copyleft, así como al sistema de producción que la cultura libre, el software libre y la llamada “cultura hacker” promueven y practican.

Para comprender mejor lo que acabamos de argumentar, es importante recordar que los diversos “gurúes” de la cultura libre, desde Stallman hasta Lessig y desde Torvalds hasta Assange, han sido antes que nada defensores incansables de la transparencia informativa. Más aún, ellos y otros han insistido en que el futuro sólo puede ser sostenible, tanto en términos económicos como sociales, artísticos y políticos, si rechazamos la lógica expropiacionista para sustituirla por un modelo de libre compartición, uno en el que las palabras, las ideas y los textos fluyan libremente, sin que esto impida que podamos reconstruir el trazo de sus remezclas. Un ejemplo paradigmático de esto es Wikipedia, donde a pesar de que millones de personas pueden editar y recombinar sus pensamientos, existe un historial cuidadosamente detallado que permite recuperar las fuentes de cada edición. No es fortuito, ni mucho menos contradictorio, que la Wikipedia prohíba el plagio y lo condene con la censura (un artículo plagiado no puede ser publicado en esta enciclopedia); solamente a través de transparencia y honestidad es posible generar el ambiente de confianza que sostiene a un proyecto como aquél.

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¿A dónde queremos llegar con todo esto? A afirmar que las acciones de Peña Nieto, de todo el sistema político que él representa, y por cierto también las de académicos, periodistas, y en general de la gente que minimiza el plagio del mandatario, son sintomáticas de una crisis cultural que se despliega en múltiples direcciones:

  1. Por un lado, en la dirección de una crisis epistemológica que se caracteriza por concebir el conocimiento como un agente social pasivo, inofensivo e intrascendente. ¿Qué tiene de malo que el presidente haya sido incapaz de escribir su propia tesis de grado, si finalmente no hace falta pensar para dirigir un Estado como el nuestro? (favor de leer lo anterior en términos de cinismo).
  2. Por otra parte, en la dirección de una crisis de honestidad en la que la mentira y la corrupción se encuentran profundamente corporeizadas. No nos sorprende que nuestro representante sea deshonesto, pues a fin de cuentas todos lo somos. Más de alguno se habrá regocijado pensando que las acciones del presidente solapan sus propios plagios.
  3. En tercer lugar, la crisis cultural de la que estamos hablando se despliega en dirección de una aguda incomprensión sobre las implicaciones sociales que tiene la información en nuestros días. Incluso muchos de los académicos más comprometidos con las luchas de izquierda, incluso muchos de los más enciclopédicos sabiondos, siguen sin comprender que el siglo XXI ha llegado; hay aún, y todavía son mayoría, quienes subestiman las advertencias que sociólogos como Castells vienen haciendo desde hace décadas: en una era de información, la información es crucial para timonear el barco humano… información genética, información computacional, y por supuesto también información periodística como la que Aristegui protagoniza en este caso.

Quien plagia una tesis plagia una presidencia, y dirige una sociedad plagiaria. Nada de incongruencia. Pero no se diga que lo anterior es un acto inofensivo que se diluye entre tantas tragedias, pues eso es ignorar que las tragedias humanas son causa y consecuencia del pensamiento de nuestra especie. Hace siglos, hay quienes creyeron que las ideas transformaban el mundo, y a lo largo del siglo XX fuimos testigos, a veces con júbilo y muchas otras con terror, de la verdad de tales creencias. Hoy parece que muchas personas han dejado de tener tales convicciones, justo en el momento donde es más evidente que nuestra imaginación y nuestra vida material se encuentran profundamente interconectadas. Un presidente sin imaginación, sin potencia creativa y sin honestidad discursiva, difícilmente podría ser más de lo que es nuestro triste “dirigente”. Seguimos sin tocar incongruencia.

A manera de postdata, cabe recalcar que el plagio utópico en poco se parece al plagio habitual que los actos presidenciales representan, y que los principios de la cultura y el software libres en nada reivindican una acción como aquella. El plagio de una tesis -o el plagio en una tesis, que para nuestros fines analíticos es lo mismo- tiene más que ver con los robos históricos que empresas como Microsoft y Apple ostentan: la expropiación de las ideas de una sociedad para alimentar al monstruo monopólico, neoliberal y un tanto cómico que gobierna nuestros sucios aparadores.

El plagio utópico: apuntes para una reflexión re-combinada

La semana pasada, México vivió una más de sus vergüenzas presidenciales:
el primer mandatario, jefe máximo de las fuerzas armadas y presidente
del poder ejecutivo, fue puesto en evidencia respecto al plagio que 
cometió para titularse, 25 años atrás, de su carrera en derecho. 
Hay quienes pensaron: ¿por qué tanto alboroto? ¿qué tiene de especial
que el presidente plagie, cuando el plagio es una práctica común entre
estudiantes, profesionistas y ciudadanos en general? Y bueno... para quienes
simpatizamos con los discursos de la cultura libre, el software libre y 
la estética remix, estas preguntas pueden parecer más confrontadoras: 
¿con qué derecho condenar el plagio nosotrxs, precisamente nosotrxs que
defendemos la remezcla, la copia, la libre circulación de la cultura? 
Estas son algunas de las interrogantes que abordaremos en nuestro próximo
artículo, a publicarse el próximo jueves. Por ahora, les dejamos con un 
preámbulo polémico, provocador, que sirve como epígrafe a lo que seguiremos
discutiendo en próximas jornadas...


EL PLAGIO UTÓPICO

Traducción parcial de: 
El plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica. 
Critical Art Ensemble (CAE)
Texto completo y original del CAE: http://www.critical-art.net/books/ted/ted5.pdf 
Trad. Sísifo Pedroza

Desde hace tiempo, el plagio ha sido considerado como un ente demoniaco dentro del mundo cultural. Típicamente se ha visto como el ROBO del lenguaje, las ideas y las imágenes por los carentes de talento, muchas veces con el fin de engrandecer la fortuna y el prestigio personales. Sin embargo, como la mayoría de las mitologías, el mito del plagio puede ser invertido fácilmente. Quizás sean aquellos que sostienen la legislación de la representación y la privatización del lenguaje los que tienen más reservas hacia el plagio; quizás las acciones del plagiador, dada una serie de condicionales sociales, son las que más contribuyen al enriquecimiento cultural. Antes de la Ilustración, el plagio servía para apoyar la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse, traducir atribuirse la autoría de un soneto de Petrarca. En concordancia con la estética clásica del arte-como-imitación, esto era una práctica perfectamente aceptable. El valor de esta actividad consistía menos en el reforzamiento de la propia estética clásica, y más en la distribución de las obras por regiones en las que de otra manera no habrían podido llegar. Las obras de los pagiadores ingleses, como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Coleridge y De Quincey son aún parte vital de la herencia inglesa, y permanecen en el canon literario hasta nuestros días. 

Actualmente han emergido nuevas condiciones que una vez más hacen aceptable el plagio, volviéndolo incluso una estrategia crucial para la producción cultural. Ésta es la era de lo recombinante: cuerpos, géneros, textos y cultura recombinantes. Mirando en retrospectiva, uno puede argumentar que la combinatoria ha sido siempre clave en el desarrollo de significados e invenciones; los recientes y extraordinarios avances de la tecnología electrónica han puesto el foco sobre la recombinación tanto en el nivel de la  teoría como en el de la práctica (por ejemplo, en el frecuente uso del morphing en el cine y el video contemporáneos). El valor principal de toda la tecnología electrónica, especialmente de las computadoras y los sistemas basados en imágenes, es la alarmante velocidad en la que pueden transmitir información ya sea de forma burda o refinada. Mientras la información fluye velozmente a través de las redes electrónicas, se intersectan sistemas de significación disparatados y a veces inconmensurables, lo que tiene consecuencias iluminadoras e inventivas. En una sociedad dominada por la explosión del “conocimiento”, explorar las posibilidades de significación de aquello que ya existe resulta más apremiante que adherir nueva información redundante (aún si ésta es producida utilizando la metodología y metafísica de lo “original”). En el pasado, los argumentos a favor del plagio estaban limitados a mostrar su utilidad para resistir la privatización de una cultura que servía a los deseos y necesidades de la élite en el poder. Hoy en día uno puede argumentar que el plagio es aceptable, e incluso inevitable, dada la naturaleza de la existencia posmoderna con su infraestructura tecnológica. En la cultura recombinante el plagio es productivo, sin que tengamos por ello que abandonar el modelo romántico de producción cultural que privilegia la noción de creación exnihilo. Aunque en términos generales esta última noción es un tanto anacrónica, existen todavía ciertas situaciones específicas donde puede ser útil, y no podemos estar seguros de que no volverá a ser un modelo apropiado para el futuro. En todo caso, LO QUE INVOCAMOS ES EL FIN DE SU TIRANÍA Y SU INTOLERANCIA CULTURAL INSTITUCIONALIZADA. Invocamos la apertura de la base de datos que es nuestra cultura, para permitir a cualquiera utilizar la tecnología de la producción textual a su máxima potencia.      

Las ideas mejoran. El sentido de las palabras participa en esta mejora. El plagioes necesario. El progreso implica el plagio. Éste abarca la frase de un autor, utiliza su expresión, elimina la falsedad y la sustituye por la idea correcta.

El plagio muchas veces carga con connotaciones negativas (particularmente en la clase burocrática); en la medida en que la necesidad plagiar ha aumentado a lo largo del siglo XX -y lo que va del XXI-, el plagio ha sido camuflado en un nuevo léxico por aquellos que desean explorar su práctica como un método y una forma legítima de discurso cultural. Desde el readymade hasta el collage, el found art, el found text, los intertextos, la combinatoria, el detournment y la apropiación –todos estos términos representan exploraciones en el campo del plagio. Si bien éstos no son propiamente sinónimos, articulan entre todos una serie de significados que en su conjunto resultan fundamentales para la filosofía y la actividad del plagio. Filosóficamente, todos se posicionan en contra de las doctrinas esencialistas sobre el texto: todos asumen que ninguna estructura al interior de un texto dado puede proveer un sentido universal y necesario. Ninguna obra de arte y ninguna filosofía se agotan en su propia ontología, en su ser-en-sí-misma. Toda obra se ha posicionado siempre en relación al proceso vital de la sociedad de la que emerge y se distingue. El esencialismo ilustrado fracasó en su intento por proveer una unidad de análisis que pudiera servir de base universal de significación. Tan arbitraria como la conexión entre un significante y su referente, es la unidad de significación utilizada para cualquier análisis textual. Incluso la noción barthesiana de lexía es indicativa de una rendición en la búsqueda de una unidad básica de sentido. Dado que el lenguaje ha sido siempre la única herramienta disponible para el desarrollo de los metalenguajes, este proyecto estaba fracasado desde su concepción. Era como tratar de tomar la sopa con la sopa. El texto es en sí mismo fluido –más allá de que el juego lingüístico de la ideología pueda generar la ilusión de estabilidad, creando un bloque de sentido al manipular todo aquello que, sin darnos cuenta, asumimos en la vida cotidiana. En consecuencia, uno de los objetivos principales del plagiador es restablecer la dinámica e inestable deriva de la significación, al apropiarse y recombinar fragmentos de la cultura. En esta deriva, pueden nacer nuevos sentidos que no estaban asociados previamente con un objeto o un conjunto de objetos dados.

Históricamente, el plagio se ha posicionado en contra del acto de privilegiar cualquier texto a través de discursos espirituales, científicos, o cualquier otra clase de mito legitimante. El plagiador considera que todos los objetos son iguales, y por lo tanto concibe el plano general de los fenómenos desde una perspectiva horizontal. Todos los textos se vuelven potencialmente usables y reutilizables. He aquí una epistemología de la anarquía, según la cual el plagiador argumenta que si la ciencia, la religión o cualquier otra institución social se opone a toda certidumbre que trascienda la esfera de lo privado, entonces lo mejor es dotar a la conciencia con todas las categorías de interpretación posibles. La tiranía del paradigma puede tener algunas consecuencias útiles (por ejemplo, una mejor eficiencia al interior del propio paradigma), pero los costos represivos hacia el individuo (que incluyen la exclusión de modos alternos de pensamiento, así como la reducción de las posibilidades de invención) son demasiado altos. En lugar de ser dirigidos por secuencias de signos, uno debería ser capaz de navegar libremente a través de ellos, escogiendo la interpretación que se adapte mejor a las condiciones sociales de una situación determinada.         

Se trata de mezclar varias técnicas de corte con tal de responder a la omnipresencia de los transmisores que pretenden alimentarnos con sus discursos muertos (medios masivos, publicidad, etc.). Se trata de desencadenar los código –y ya no al sujeto- de manera que algo escape y sea disparado; las palabras detrás de las palabras, las obsesiones personales. Entonces emerge una nueva clase de palabras que trascienden el totalitarismo de los medios manteniendo su poder, y volcándolo en contra de sus antiguos amos.  

La producción cultural, sea literaria o de cualquier otro tipo, ha sido tradicionalmente un proceso lento e intensivo. Tanto en el caso de la pintura como en el de la escultura o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva con respecto a los estándares de su época.  Las brochas, martillos, cinceles, plumas y papel, e incluso la misma imprenta, no se prestan a la rápida producción ni a la distribución de amplio espectro. El lapso entre la producción y la distribución puede llegar a resultar insoportablemente largo. La producción de libros y las formas tradicionales de artes visuales sufren todavía tremendamente este problema, cuando las comparamos con las artes electrónicas. Antes de que la tecnología electrónica se volviera dominante, las perspectivas culturales se desarrollaron de un modo que definía con mayor claridad los textos como obras individuales. Los fragmentos culturales se mostraban ante nosotros, en su justo derecho, como unidades discretas, dado que su influencia se movía lo suficientemente lento para permitir la evolución ordenada de un argumento o una tendencia estética. Entonces era posible mantener las fronteras entre diversas disciplinas y escuelas de pensamiento. El conocimiento era considerado finito, y por lo tanto era fácilmente controlable. En el siglo XIX este orden tradicional comenzó a colapsarse, en la medida en que las nuevas tecnologías comenzaron a incrementar la velocidad del desarrollo cultural. Aparecieron los primeros grandes indicadores de que la velocidad se estaba convirtiendo en un aspecto crucial de la cultura. El conocimiento abandonaba el campo de la certidumbre para convertirse a sí mismo en información. Durante la guerra civil estadounidense, Lincoln se sentó impacientemente frente a su línea telegráfica, esperando reportes de sus generales. Él no tenía tolerancia con la lenta retórica del pasado, y exigía a sus generales una eficiente economía del lenguaje. No había tiempo para las elegantes estrategias del ensayista tradicional. Desde entonces, la velocidad cultural y la información continuaron incrementándose de manera exponencial, resultando en un estado de pánico informático. La producción y distribución de información (o de cualquier otro producto) debían ser inmediatas; no podía haber tiempo perdido entre estas dos etapas. Finalmente, la tecno-cultura ha respondido a esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que, de manera casi inmediata, trasladan cualquier tipo de información. 

Bajo estas condiciones, el plagio satisface los requerimientos de una economía de la representación como la nuestra, sin sofocar por ello la invención. Si la invención ocurre cuando una nueva percepción o idea emerge de la intersección de dos o más sistemas, entonces los métodos recombinantes son deseables. Es aquí donde el plagio triunfa sobre el nihilismo. Pues el plagio no sólo promueve un escepticismo que ayude a destruir los sistemas totalitarios que inhiben la invención; participa además de dicha invención, siendo de este modo productivo. El genio de un inventor como da Vinci reside en su habilidad para combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Leonardo no fue tanto un creador exnihilo, como un sintetizador de elementos preexistentes. Si ha habido pocas personas como él a lo largo de los siglos, es porque la habilidad de manejar tal cantidad de datos en una única memoria biológica es poco frecuente. Hoy en día, sin embargo, la tecnología de la recombinación está disponible en las computadoras. El problema actual de los  productores de inventos culturales es abrir el acceso a las tecnologías contemporáneas y a la información. Después de todo, el acceso es el más preciado de todos los privilegios, y por lo tanto se encuentra estrictamente reservado. De ahí que supongamos que para ser plagiadores exitosos, debemos ser también hackers exitosos.

de judías hervidas y otros textos: Everything is a Remix.

Queridos todos.

El día de hoy os comparto un pequeño documental (aprox. 30 minutos), creado por Kirby Ferguson, que lleva muy bien el titulo de Everything is a Remix o para los que no gustan del idioma de Shakespeare, Todo es una remezcla. En mi opinión es muy interesante y contiene los elementos necesarios para hacer una reflexión sobre un tema que casualmente se ha puesto de moda en nuestro querido y maltratado México. Sí, el plagio. Pero los invito a verlo ya que en la ultima parte hay una muy buena reflexión sobre la otra cara, los derechos de autor. Disfrutadlo pues y espero sus comentarios.


 

 

Siempre suyo.

guapodfde8bits