Mirar en la mirada

Dibujo

“En un mundo plagado de imágenes”, “En un mundo plagado de imágenes”, “En un mundo plagado de imágenes”… El eco de las palabras de la oración flota en soliloquios, pasillos, charlas, sin un origen fijo. Al repetir la consigna se suprimen a priori una diversidad de sentidos, estímulos, sensaciones o emociones para concentrarse, sin ser nombrada en la mirada. La correlación entre imagen y mirada, desborda una continua significación del entorno inmediato, en una posible extensión del horizonte observado, al observarlo nuevamente.

Al mirar delineamos los contornos de la imagen, al momento que atrapamos un fragmento de realidad. El torrente cotidiano que inunda nuestro entorno inmediato concentra breves instantes, arbitrarios o fortuitos, capturados en una secuencia intermitente. Los cercos de la imagen delimitan nuestro panorama y detienen el flujo espacio temporal por un instante. La creación visual mediada por una cámara fotográfica o de video, roba fragmentos de realidad en un proceso de registro mecánico, traducción e interacción de percepciones, tan personal como colectivo.

Miramos cargados de un conjunto de saberes anclados a convenciones que ordenan nuestro entorno; conscientes e inconscientes las imágenes se filtran como experiencias originales o longevas para encadenar instantes en la memoria, en una trama de continuos destellos sujetos a la actualización de su significado. Nuestra mirada surca nuestra sombra hasta fijar un instante en una imagen. La plasticidad de las sombras transforma los significados asignados a la realidad una y otra vez, desdibujando o trazando otras formas de mirar las imágenes alrededor.

La cambiante tecnología de registro acoplada en las cámaras fotográficas o de video, traduce la experiencia cotidiana del mirar a imágenes fijas o en movimiento. Las dimensiones espacio temporales de los instantes encadenados a la imagen, varían acorde a las herramientas empleadas. Registrar los fragmentos de realidad mediados por una cámara, implica una diversidad de posibilidades y límites mecánicos, sujetos a la transgresión creativa. Una interacción entre el conjunto de convenciones visuales con las distintas herramientas, dispositivos o soportes.

Al mirar se expresan múltiples formas de percibir la realidad inmediata, forjada por saberes y experiencias que modelan los significados asignados al entorno. El cruce de percepciones de realidad entre dos miradas, afirma o actualiza las convenciones visuales y los significados de la imagen. El diálogo entre miradas posibilita un acervo de significados compartidos. La diversidad de instantes contenidos en las imágenes capturadas por una cámara, concentra un flujo de relidad que expone la conexión entre la mirada personal y la mirada colectiva.

La exploración de la mirada y su relación con la imagen, fija o en movimiento, revela una serie de categorías o acciones dispuesta a la interpretación de la realidad inmediata. Mirar es una experiencia colectiva anclada a la percepción particular del entorno. El registro mecánico de las imágenes activado con una cámara, devela los instantes captados con la mirada. Abre un proceso continuo de significación al ensamblar o fragmentar la realidad, extender los saberes y experiencias cotidianas o actualizar las convenciones visuales del entorno.

Anuncios

La jirafa en llamas o mamá ¿por qué quiero ser creativo y socialmente responsable?

Un texto de Guapodfde8bits.

No-Grupo-4

Queridos todos.

Al escuchar a algunos de los distintos colectivos de música experimental que existen en la Ciudad de México, siempre he pensado que en su sonido (música) existe un fuerte olor a la música experimental de la década de los sesentas. Esto no es necesariamente malo, ¡qué bueno que estemos asimilando o revisitando esos tiempos! Los sesentas fueron una década de parte aguas y de nuevos paradigmas socioculturales, fue una época de grandes cambios en todos los aspectos de la vida del hombre, por supuesto las artes y específicamente la música, ya sea popular o “culta”, no fueron la excepción. Quizá el legado de los sesentas no se ha superado, lo bueno y lo malo, la preocupación y el interés social, el deseo de ser vanguardistas con cualquier cosa que impacte, ya sea a nuestros ojos o nuestros oídos y además, al igual que en los sesentas, nos enfrentamos a nuevos medios de comunicación (la televisión y las redes sociales respectivamente), guerras que se prolongan (la guerra fría y las guerras en medio oriente respectivamente) y conflictos que sacan a las calles a varios sectores de la población. Estos y muchos otros aspectos son los que quizá le dan a nuestro tiempo ese sabor a los sesentas. En esta segunda década del siglo XXI los colectivos encargados de hacer arte están por todas partes. ¿Por qué los artistas, generalmente provenientes de la academia tradicional, seguimos con la necesidad impetuosa de aglutinar nuestras almas, quizá desorientadas, en eso que llamamos colectivos, justo como en los sesentas? ¿Es el eterno retorno del arte? Este síndrome no es de nuestra época ni tampoco es una idea sesentera. Consciente o inconscientemente los artistas de los sesentas estaban siguiendo el mismo camino que habían comenzado los estridentistas en los alocados años veinte , es decir, aglutinarse en grupos interdisciplinarios. El eterno retorno. La música o la sonoridad estridentista estaba muy ligada a la estética del futurismo, según deja ver Maples Arce (quien lanzó el manifiesto estridentista) en un artículo titulado Jazz=XY. En las reuniones de este grupo había literatura, artes plásticas y música. Los jóvenes artistas de este tiempo tenían entonces la necesidad de destruir a los dioses estéticos impuestos por el tradicionalismo, querían revolución artística y al igual que las revoluciones armadas de esos tiempos, querían que su revolución llegara a todos los rincones del país. Amaban la tecnología de su tiempo, quizá porque podría ayudarles a conseguir este propósito. Quizá por eso deberían estar juntos. Su movimiento no solamente era sobre estética, su movimiento era social, querían descentralizar la cultura, llevar la idiosincrasia del pequeño poblado a la gran ciudad y viceversa, eran folcloristas y querían ser universales, por eso debían estar juntos. El eterno retorno. Curiosamente, Arce tenía el apoyo del gobierno de Veracruz y fue nombrado secretario de gobierno. Así, su movimiento tendría una sede y la llamaron Estridentópolis. Esto hizo que el estado de Veracruz estuviera al nivel cultural de la Ciudad de México, un pequeño paso hacia la universalidad. Desafortunadamente el gobierno convirtió el folclor artístico y social en un nacionalismo creado para justificar la existencia del gobierno revolucionario institucional desde un punto de vista histórico. Quizá no haya peor cosa que un nacionalismo impuesto por un gobierno que traicionó el sacrificio de todo un pueblo. El arte al igual que todo lo demás se fraccionó en instituciones monolíticas. Desafortunadamente ese nacionalismo paga y te da de comer, además de hacerte famoso, por supuesto hubo algunos artistas que quizá intentaron sacudirse ese síndrome del nacionalismo postrevolucionario, como por ejemplo David Alfaro Siqueiros. Ahora bien, la década de los sesentas tiene muchas aristas políticas, sociales y por supuesto artísticas. Por un lado creo que están los artistas que querían romper con la academia, justo como en los veintes y por el otro los artistas que querían romper con el estatus quo social, o por lo menos, utilizaron el arte como trinchera social. El eterno retorno. Los primeros prestaron atención a temas o fenómenos cotidianos, es decir, realmente cotidianos, que están siempre ahí y no se les pone mucha atención. ¿Por qué hacer hincapié en esto?. La guerra, el hambre, la desigualdad social, etc. siempre han sido temas cotidianos y en los sesentas estaban bastante presentes. Pero al parecer ningún artista de ruptura de esta década proveniente de la academia se intereso en desarrollar en sus obras estos temas, prefirieron la reproducción de la cultura popular y claro, lo cotidiano, lo cotidiano que podía tener un impacto visual. El resto de los artistas sí se preocupo por estos temas sociales, pero quizá académicamente son los menos recordados, ya sean pintores, escultores o músicos, generalmente no suelen figurar en las historias del arte del siglo XX, cuando quizá fueron los más numerosos. Los artistas de ruptura, una vez más se aglutinan en grupos, como por ejemplo la factoría de Warhol (los más famosos) en Nueva York. Pero existieron grupos que se comprometieron con los movimientos sociales de su época. Como la formación del Taller Popular en Francia, que se dedico a hacer volantes durante los acontecimientos del Mayo Frances, es decir, la gráfica de protesta social. Igualmente en Estados Unidos grupos de carácter político y social se expresaron a partir de la creación de carteles que expresaban la realidad de su tiempo (y probablemente sigue siendo la misma) como los Black Panthers . Todo esto es arte en cuanto que es una representación de la naturaleza, la naturaleza humana. En México, se tuvo una experiencia similar a través del movimiento estudiantil del 68. Aquí los artistas que se encargaron de expresar gráficamente los acontecimientos de ese proceso. A diferencia de otros paises, en México no se aglutinaron en grupos o colectivos como tales, más bien lo hicieron desde la academia, como la Escuela Nacional de Artes Plásticas o la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (La Esmeralda). Hasta la década de los setentas es cuando la idea de los grupos y colectivos es retomada en México, pero en la mayoría de los casos la repercusión o preocupación por aspectos políticos y sociales son fortuitos. El fenomeno de la colectividad se da porque salen de la academia (donde se crearon) a la calle, simplemente para mostrar su arte. En muy pocos casos estos colectivos se interesaban por revindicar algún aspecto social, dentro de estos pocos casos esta el colectivo Tepito Arte Acá. Musicalmente hablando los artistas provenientes de la academia se aglutinan ante figuras importantes como Shaffer y Cage, defienden el arte por el arte, es decir, el sonido por el sonido. Particularmente en México, y a finales de los sesentas y principios de los setentas surge uno de los colectivos o grupos de música más importantes del país en esa época, el grupo Quanta, conformado por Mario Lavista, Nicolás Echeverría, Juan Cuauhtémoc y Fernando Baena. Más que un colectivo era un grupo de improvisación. Sin embargo es importante mencionarlo ya que al igual que otros grupos artísticos, Quanta, se acerco a la calle o al menos salieron de la academia a presentarse a otros recintos artísticos y tomaron el espacio publico como espacio de expresión artística. Toda esta pequeña reflexión puede ayudar un poco a responder a la pregunta que he planteado en un principio, el por que aglutinarnos en colectivos. Creo que los colectivos han surgido cuando son necesarios, cuando las circunstancias así lo requieren. Las sociedades o comunidades actúan como tales justo cuando encuentran que tienen algo en común, principalmente un problema que la desdibuja. Si los artistas pertenecen a estas comunidades, cómo no asociarse para que desde su actividad luchen por cubrir esa necesidad de la comunidad. Los colectivos de arte son entonces endémicos de las sociedades, las sociedades que están en decadencia. En general los artistas que se aglutinan viven en una economía un tanto austera, buscan la colectividad para que los costos de producción se reduzcan y puedan llevar su producto a la sociedad y ésta lo pueda recibir fácilmente. Entonces el mensaje tiene que ser directo. Creo que en la actualidad los colectivos están tomando estas directrices. En México hay grandes necesidades que tienen que ser eliminadas, las políticas y las sociales e incluso las académicas, porque ciertamente nuestras academias están en decadencia, no solamente las artísticas. Por eso los colectivos actuales intercambian sus conocimientos a partir de talleres o de tutoriales en redes. El año 2006 quizá fue el 68 de nuestra generación, el eterno retorno. En Oaxaca, durante las movilizaciones para quitar al gobernador Ulises Ruiz, los artistas gráficos tuvieron la necesidad de expresar de manera directa su realidad. Esta vez, debido a la necesidad de protegerse de la dura represión, estos artistas se tuvieron que aglutinar en verdaderos colectivos para protegerse, cuando realizaban su trabajo. No buscaban crear un lenguaje nuevo o imponer una estética en particular, sino una forma de llegar directamente a la sociedad y que su mensaje de protesta fuera claro. Ahora, justamente estamos a una década de esos hechos y justamente en Oaxaca la movilización social está llegando a otro clímax. Los colectivos de arte en el país han aprendido a autogestionarse, a ser autosustentables y en está búsqueda se han acercado a la sociedad de distintas formas. Varios colectivos de música igualmente se han unido a este compromiso social o tratan de hacerlo; quizá la diferencia importante entre los colectivos musicales y los colectivos de artes visuales es que mantienen o tratan de buscar un lenguaje propio en sus creaciones artísticas y no las interponen a la necesidad de que el mensaje sea claro para la sociedad. Esto puede dificultar ese compromiso social. Creo que aun no esta claro que es lo que un colectivo de música pueda aportar a la sociedad.  Se puede pensar que no tiene porque aportar algo, eso es valido. Pero sí es posible vislumbrar algo al respecto, posiblemente los colectivos de música podamos contribuir a la propagación del conocimiento, no directamente con la música que generemos, pero sí a partir de generar talleres con temas como la autogestión, el uso y la creación de herramientas de software libre para que sean utilizadas en sus propios proyectos. Estos conocimientos luego pueden difundirse en diversos puntos e incluso a nivel mundial. Así el conocimiento se expande e igualmente es la puerta para generar cuestionamientos y después nuevo conocimiento.  Esto no ha sido más que un pequeño panorama del porque un colectivo artístico existe y debe existir. Sin más por el momento me despido.

Siempre suyo guapodfde8bits.

¿Qué puede ser el arte mexicano? Circunstancias políticas, económicas y académicas de la práctica artística contemporánea

escher-relativity

“Relativity”, 1953 (lithograph) by M.C. Escher

 

Por: Manuel Guerrero

Para bien o para mal, no hay campo profesional o conocimiento humano que eluda tanto a la categorización como el arte lo ha hecho en el último siglo; en particular, la producción artística derivada de la tradición plástica y los planteamientos estéticos sobre los que se sostuvo la noción clásica de bellas artes.

¿Qué es el arte? es una pregunta que evoca en nuestra mente el sonido del vinilo rayado cuando alguien hace un comentario inoportuno o fuera de contexto: corta inevitablemente la serenidad en la conversación; inunda nuestra lectura con un sentimiento de repulsión frente a los argumentos de quien se atreve tan siquiera a esbozar una posible respuesta y nos anuncia el crepúsculo de la controversia.

Algunas de las respuestas que he escuchado/leído versan sobre una obsolecencia de la incógnita: “el arte es una práctica que se define en negativo”, es decir, en base a lo que no es. En sus diferencias y estados de excepción respecto a necesidades utilitarias, epistemológicas o cuestionamientos morales, empezamos a vislumbrar los borrosos límites de una práctica que, aún sin operar con una definición clara de lo que se propone, –al menos en México– puede ser lo suficientemente valiosa como para estructurar una economía alrededor de ella; tan rigurosa como para formar un programa de estudios de nivel posgrado y demasiado importante en el campo político como para canalizar recursos públicos a través de programas de estímulos a la creación.

Con todo esto, resulta difícil sostener que no hay alguna directriz que nos brinde una certeza sobre lo que el arte y, por extension, los artistas hacen en una sociedad y un contexto histórico –dirigiendo este texto a un punto específico­– como el de México. A partir de ello, podríamos comprender cuan pertinente es hablar de una necesaria condición contemporánea en sus artes, más allá de la noción de ‘contemporáneo’ que entiende dicha circunstancia netamente cronológica, o bien, como un llano punto en una línea histórica que reconoce –a un grado casi narcisista– su diferencia relativa a otras épocas o como la simple y llana concordancia temporal de un grupo de seres humanos en un momento específico. En medio de dichos extremos, hay un punto medio con el que podemos advertir que nuestra existencia individual y colectiva descubre de su eventualidad histórica la vanidosa malla de un futuro aún no escrito, orgullo detonado por la infinidad de caminos que se pueden recorrer.

Para plantear una posible respuesta, encaminemos nuestra atención de nueva cuenta a la pregunta ¿Qué es el arte? De verdad, ¿es tan absurda como pensamos? Tal vez lo único que hace falta para vislumbrar un grado de certidumbre es cambiar el ángulo desde el cual nos aproximanos a ella, lo cual no es poco, pues requiere una apertura filosófica capaz de soportar a la vacuidad o la nada como réplicas aceptables.

I. Sobre un arte vacuo

Dudar sobre la ‘realidad’ que nos envuelve, sospechar que detrás de lo que percibimos hay ‘algo’ que presenta la esencia de una obra divina, no es una actitud tan moderna como para situar una línea de salida en el pensamiento de René Descartes ni una meta en los argumentos cinematográficos de películas como Ghost in the Shell o Matrix: el planteamiento del Mundo de las Ideas platónico y el ἀρχή de Heráclito son antecedentes llenos de suspicacia sobre lo que está y lo que acontece en el mundo, sin embargo –en el fondo– es palpable la sed de una explicación plausible que satisfaga la curiosidad ontológica. Después de todo, es ilógico pensar que, detrás de las apariencias y el baile de las sombras no exista respuesta alguna. ‘Algo’ o ‘alguien’ se encuentra en el otro lado, esperando a ser descubierto: Ideas, Devenir, Espíritu, Sustancia Voluntad o Ser, algo de ello seguro que se encuentra ahí.

La historia occidental de la filosofía no ha escatimado en volcar con ímpetu sobre sus papeles y tinteros cientos de teorías a través de los siglos, sin ser de igual manera tan valientes para rasgar la apariencia y dejar de lado la seguridad de la especulación, sin embargo, al margen de esta incógnita tal y como la hemos entendido, se puede mencionar a un filósofo hindú que dio un paso más allá –entre el siglo II y III–, y encontró, irónicamente, la vacuidad no sólo de la pregunta misma, sino del mismo pensamiento que lo condujo a ella. Ese pensador fue Nāgārjuna.

Puede que para este momento, mi estimado lector encuentre un disparate asociar la circunstancia histórica del arte contemporáneo mexicano con un filósofo que se encuentra tan distante, en el tiempo y en la geografía, de lo que ni siquiera los teóricos nacionales terminan de explicar de una manera comprensible, pero ¿a dónde nos han llevado las genealogías filosóficas establecidas? Sería arriesgado decir que, en el arte, a un bucle alimentado por el absurdo, pero algo que parece cierto es que hoy más que nunca las prácticas artísticas, los circuitos y las ‘escenas’ no están de acuerdo: Ora porque lo podamos vivir en carne propia y conocer de primera mano, ora por desconocimiento de la situación específica de otros tiempos, la única constancia que por el momento se perfila es que el arte[1] seguirá siendo un campo de batalla en disputa.

Pero retomemos el hilo del texto. ¿Qué puede aportarnos el pensamiento de un filósofo como Nāgārjuna a la pregunta por el arte en su condicional esencial, que devendrá en una especificación de la geografía e historia de México? En primer lugar, el planteamiento nāgārjuniano de la dependencia mutua entre las cosas que ‘existen’ en nuestra realidad acierta un primer corte en el velo de māyā que nos impide ver que no hay algo que exista por sí mismo[2]. El objeto de nuestra pregunta sencillamente está vacío desde el comienzo si creemos que hay algo que buscar. Cuando nos preguntamos por el arte, en términos tan generales, específicamente por una práctica que definimos sólo desde el pensamiento lógico-discursivo y no en conjunto con un pensamiento visual, sonoro, táctil, etc. Además de plantear nuestra duda únicamente desde una ilusoria condición esencial, nos preparamos para enfrentar el horror del silencio que devora nuestra voz y no devuelve un mínimo rastro al que aferrarnos como respuesta. A diferencia del tinte fatal que se le puede atribuir a la vacuidad[3] de las cosas, en el hecho de que no existe tal cosa como una esencia inherente a cada forma de vida y objeto en el mundo, esto –esta sencilla idea– brinda el giro ontológico que estaba buscando demostrar para pensar en el arte. ¿Por qué esmerarse en demostrar in abstracto una práctica que, como realidad, acontece en relación a algo/alguien más? En sintonía con la aspiración budista del bodhisattva derivada del planteamiento de Nāgārjuna, que plantea que el mundo “está por hacer”[4]a través de –entre otras cosas– la manera particular de percibir, bien podría inferirse que nuestro entendimiento del arte –un asunto más banal frente a la representación del mundo que se encuentra en proceso– está en construcción, sin embargo, esa sería la forma más sencilla de librarse del problema que implica conectar los puntos; saber qué red están tejiendo ciertos hilos, desde cuales puntos provienen las líneas de la trama y qué imagen general se empieza a vislumbrar. Efectivamente, preguntarse qué es el arte no cobra sentido hasta que empezamos a dibujar los límites de nuestra pregunta. En ese terreno, nuestra duda se torna razonable y brinda una estructura metodológica de gran riqueza: a la incógnita ¿Qué es el arte? Se precisa la adición de claves que nos faciliten pistas de su espacio y tiempo[5]. Sólo basta añadir, digamos, la preposición adecuada o la relación precisa. Así, la pregunta se modifica: ya no nos preguntamos por lo que es el arte, sino por lo que puede ser. En lo sucesivo, trataremos de indagar sobre lo que es o puede ser el arte para la política, el mercado y la academia.

II. Cool México

Rodando cuesta abajo, hacia terrenos más firmes en los cuales se puede sembrar la claridad, la pregunta por el arte en México toma forma en la medida en que se definen los parámetros de dependencia práctica entre algunos circuitos, es decir, qué instituciones influyen en su circulación y producción. Algunas directrices que nos pueden ser útiles en este camino se pueden reconocer en los factores históricos, comerciales, políticos y académicos que operan en las escenas artísticas más comentadas en la actualidad. Empecemos por ver qué ha ocurrido con las producciones artísticas nacionales en la actualidad: cómo se han valorado y qué proyección tienen a nivel internacional.

Es bien conocido el interés que despierta principalmente el trabajo de Frida Kahlo y Diego Rivera en otras partes del mundo cuando se habla de arte mexicano, y no por el contenido político-revolucionario que se puede leer en sus obras, sino por las exóticas formas y paletas cromáticas, así como la idealización prehispánica del país y las narraciones orientadas a avivar el mito romántico del artista que sufre –en el caso específico de Kahlo–; tópicos recurrentes en otras figuras de la historia del arte, pero que, en el contexto de México, generan un corto circuito si consideramos que el trabajo de Rivera, enmarcado en un movimiento tan complejo como el muralismo, centró su práctica en medios y espacios a los que, contrario a lo que se enseña en la historia oficial, muy poca gente tenía acceso: los muros de instituciones gubernamentales y los cuadros que formaban parte de colecciones privadas, con gran dificultad podrían ser vistos en otros lugares. En el fondo, la etiqueta popular gozaba de una contradicción. Acorde a los comentarios del historiador estadounidense James Oles, los artistas mexicanos de aquella época “no están pintando para el pueblo, porque nadie del pueblo va a comprar obras de caballete, tampoco los murales están pintados en lugares populares; muchos son para burócratas, turistas y políticos.[6]” Pensar en sus ventas dentro de galerías neoyorkinas es un golpe duro a la fantasía que flota en nuestra mente cuando se piensa en la práctica artística post-revolucionaria de personajes como Rivera, que despejan todo rastro de malicia del imaginario indígena y, citando los análisis categóricos de la investigadora Elsa Cecilia Frost: “En su obra no presenta, pues, la realidad mexicana como tal, sino un pasado irreal y un nuevo orden social ideal que está aún muy lejos de haberse realizado.”[7]; en lugar de ello, nos muestra “una imagen idílica que sólo tiene realidad en su arte.”[8]

Con todo ello jugando en contra, el nacionalismo –reflejado en el binomio Rivera- Kahlo– de principios de siglo XX mantiene su relevancia en la agenda pública si se piensa en las exposiciones que se exportan al extranjero dentro de la cultura contemporánea de México: Las exhibiciones de Kahlo o de los “Tres Grandes” del muralismo toman la delantera cuando emerge el tópico[9]. Por eso mismo, no es un lugar común replantearse a esta dupla de artistas como problema cuando se habla de arte mexicano y se trata de poner en una perspectiva actual, con todas sus posibles complejidades históricas, políticas y económicas. Pero, ¿es cierto que en materia de producción artística es lo único que debería recibir el cobijo político? La pregunta es retórica: el esquema del arte mexicano en los años 20’ es una buena moneda de cambio que a probado su éxito a través de las décadas, desencadenando un interés en el propio país –como lo mostró el auge y caída del neomexicanismo en los años 90’– sin embargo, un punto de gran interés es la interrogante por las nuevas producciones artísticas contemporáneas. ¿Qué papel juegan en la agenda político-cultural de México, independientemente del sexenio? Podría pensarse que con la aparición de instituciones como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) a finales de los años 80’, hay un genuino interés gubernamental por incentivar la práctica artística a nivel nacional, y sobre todo, una claridad sobre lo que es el arte. Analicemos sus objetivos y veamos que es el arte para las administraciones que han dado seguimiento a este programa.

            El portal electrónico oficial de la Secretaría de Cultura señala como objetivos principales del FONCA “fomentar y estimular la creación artística en todas sus manifestaciones”[10], y sintetiza su operatividad y misión de la siguiente manera:

“(…) [su] aparición obedece a una de las respuestas que ofreció el Gobierno Federal a la comunidad artística para construir instancias de apoyo basadas en la colaboración, la claridad de objetivos, el valor de la cultura para la sociedad y el aprecio de la diversidad de propuestas y quehaceres artísticos.

Desde que se creó, el 2 de marzo de 1989, al FONCA le fueron asignadas las siguientes tareas: apoyar la creación y la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de la nación.

Invierte en los proyectos culturales profesionales que surgen en la comunidad artística; ofrece fondos para que los creadores puedan desarrollar su trabajo sin restricciones, afirmando el ejercicio de las libertades de expresión y creación. Por ello, convoca a los artistas y creadores para que participen en sus  programas, mediante la presentación de propuestas que son evaluadas por Comisiones de Dictaminación y Selección, formadas por artistas y creadores.”[11]

En esta contundente explicación hay muchas lagunas en las que podemos caer nuevamente, en la nada que es el arte in abstracto. Uno de los más evidentes es la constante polimerización entre arte-cultura como factores indisociables y paradójicamente, en otros renglones, se habla de arte y cultura como elementos diferentes. Hay que señalar el papel de la promoción artística y cultural de “calidad” en su discurso, lo cual es ya un síntoma que nos dice que hay parámetros suficientes –sobre todo objetivos– para pensar categóricamente en la relevancia de una propuesta artística sobre otra; no obstante, antes de siquiera pensar en la pregunta por el arte mexicano –ahora en la década de los 90’– tendremos que despejar un elemento del discurso: la cultura.

Si dilucidar un camino coherente para la pregunta sobre el arte era una tarea difícil, tratar de definir cómo se entiende la cultura aquí requeriría otra genealogía que excede al presente texto. Afortunadamente, esto no es necesario si tomamos en cuenta las circunstancias políticas que alentaron la creación del FONCA, las cuales se remiten a la agenda del gobierno presidido por Carlos Salinas de Gortari, en el periodo de 1988-1994.

Tal y como se refleja en sus informes de gobierno, la idea de cultura utilizada durante el mandato de Salinas de Gortari no era muy diferente de la perspectiva jerárquica[12] que circunscribe dicho concepto al cúmulo de información y la pretensión erudita –en nuestro caso de estudio– de lo que aconteció en México y, tratándose de un país con un pasado colonial, el legado prehispánico presente en sus vestigios arquitectónicos, en su gastronomía, etc. Datos con los que se establece un parámetro para separar a los pueblos civilizados de los bárbaros; a los cultos de los incultos. Sin embargo, el ingrediente de cambio estaba en las aspiraciones de insertar a México, desde una visión nacionalista, en un contexto global, destacando su participación en el desarrollo humano a nivel mundial:

“Somos parte de la humanidad; nuestra cultura ha contribuido al desarrollo del ser humano y nuestros recursos al bienestar material de muchas naciones. También nos hemos beneficiado y transformado con el intercambio. Entendemos que la revolución de las telecomunicaciones acerca a culturas y multiplica sus influencias mutuas. Muchos de los principios que nos hemos dado en nuestra vida independiente, en especial la defensa de los derechos del hombre, se han extendido hoy en la comunidad de naciones. Por eso, al asegurar su valor y vigencia en México, cumplimos con nosotros mismos, con nuestra aspiración histórica y con la comunidad mundial a la que pertenecemos.”[13]

La insistencia por remarcar la incursión de México en el ámbito internacional no es casual: En los distintos rubros del tercer informe de gobierno de Salinas de Gortari (1991) se percibe el interés por representar a México frente a los mexicanos como una nación que compite a la par de potencias como Estados Unidos, Japón o los futuros integrantes de la Unión Europea dentro de un marco cosmopolita. Esto sería el preámbulo de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) que, aún con el espectro del nacionalismo cobijado por el presidente mexicano, era perceptible que no podía circunscribirse a su propia frontera: “La cultura crece en contacto con el mundo”[14], dice el presidente, mientras aclara que, en materia de arte, “mantendremos los apoyos para difundir los resultados de nuestra creatividad, alentar a nuestros artistas y promover su presencia en el exterior. Este ha sido el propósito de los programas de becas y de fondos para la promoción de la cultura. ”[15]

Aquí, el asunto se tornado complicado nuevamente, pues arte y cultura vuelven a tratarse como sinónimos, cuando la particularidad del arte es sólo una pequeña parte del enorme complejo que es la cultura. La cultura se define por cientos de fenómenos y circunstancias históricas que ocurren en un grupo social, pero, considero que ante todo, se define por una condición de praxis; es decir, de su condición vital adscrita a la comunicación entre individuos, no sólo a la muestra de exposiciones en recintos institucionalizados.

Si la diferencia es clara, ¿Por qué existe la tendencia a considerar arte y cultura, en la política, como términos gemelos? Pienso que Pau Rausell Köster, economista español, ha contestado a tal incógnita mejor que nadie al añadir el factor poder que parece implícito. En su libro, Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder, define puntualmente las relaciones entre la tríada Poder-Cultura-Arte:

“La relación entre poder y cultura es una relación entre poderes que tanto tiene que ver en la historia de la Humanidad: el poder del vencimiento de las armas o de las letras de cambio con/contra el poder de convencimiento de la imagen y las palabras. (…) Para morir por la patria, la causa, Cristo o Mahoma, que es la savia de los ejércitos que, a su vez, son expresión del poder de la fuerza, es necesario que generaciones de poetas, escritores, músicos y pintores, inventen y distribuyan con eficacia todo un discurso que persuada multitudes sobre el hecho de que vale la pena cambiar la propia existencia por palabras en mayúsculas.

(…)Los tratantes de mensajes, es decir, los creadores, disponen a través de sus habilidades de uno de los recursos más eficientes para activar el comportamiento de los seres humanos y por eso se han convertido en objeto de deseo de otros individuos poderosos que beben sólo de las fuentes de la fuerza y/o el dinero.”[16]

Las palabras de Rausell Köster, cultivadas en el contexto español, nos hablan a un nivel profundo, considerando que hay una fuerte reminiscencia entre la perspectiva nacionalista/global propuesta por Salinas de Gortari y la política artística –o cultural– del Porfiriato, que concebía las exposiciones en el extranjero no sólo como una forma de reivindicar la imagen de los mexicanos a nivel internacional, sino también como una oportunidad para “corregir los ‘errores de la opinión mundial sobre el clima, la política y la sociedad mexicanos”[17]. De vuelta a la década de los 90’, dicha estrategia no pasó inadvertida en otros países que, se podría decir, conformaron el Zeitgeist político-cultural: el auge del Cool Japan, todo ese imaginario Eye Candy[18] en el que todo era posible, nutrido por la tradición y tiempo de la producción gráfica y audiovisual contenida en el manga y anime –y el diseño en general–, asociado al artista japonés Takashi Murakami y el estilo Superflat, funcionó tanto como un concepto diplomático como una estrategia económica alentada por el Partido Liberal Democrático (PLD) del país nipón: una vez que reventó la burbuja económica de los 80’, Japón se enfrentó a un estancamiento económico sin precedentes. Incapaz de sostener las promesas de plenitud en todos los aspectos de la vida japonesa común, aunado al bajo desarrollo automotriz e informático que en otros tiempos caracterizó al país, lo único que podía otorgar de nueva cuenta su trono en el mercado internacional era posicionar su producción cultural –videojuegos y anime– como “principales industrias de exportación”[19]. El impulso a las industrias creativas y a la imagen nacional permeada por una estética kawaii se mantuvo hasta los últimos días del 2009, cuando el PLD perdió las elecciones[20]. La agenda política subsecuente centró sus esfuerzos en las industrias tecnológicas estancadas, con un escaso interés por alentar las artes que algunos años atrás jugaron un papel fundamental en la diplomacia nipona. Japón dejó de ser cool.

Caso similar es el que ocurrió en Reino Unido durante la misma época: los comicios para primer ministro del 97’ fueron significativos porque representaron una oportunidad para dar un cambio a las rancias políticas heredadas del tatcherismo, por lo que se precisó una imagen fresca, cool, de lo que podría llegar a ser Reino Unido. Compartiendo adjetivo con el movimiento cultural japonés anteriormente citado, Cool Britannia fue un término acuñado en 1996 por los medios de comunicación británicos e internacionales[21] para aglutinar una floreciente producción cultural que rondaba más allá de las artes derivadas de la tradición plástica: entre la música, la moda y la vida nocturna, se establecieron las pautas de una nueva forma de vida británica más jovial, respecto a los últimos años, que reconocía en sus imágenes tradicionales (los colores y la misma bandera Union Jack, la Guardia de Gales y los sonidos de la British Invasion de los años 60’) no un lastre, sino el punto de partida idóneo para construir una imagen nacional sólida que pudiera hacer frente a la homogeneidad cultural derivada de la globalización[22]. Oasis modeló un sonido reminiscente a la era dorada del rock británico: de cara al mundo, Noel Gallagher portaba la Union Jack en su Epiphone Casino –el mismo diseño que el del otrora símbolo inglés, John Lennon–; a la par, Geri Halliwell de las Spice Girls, se presenta en los BRIT Awards de 1997 con un atuendo conocido a partir de ese momento como el “Union Jack dress”. Dos fenómenos icónicos de una época donde exhibir enseñas nacionales y sentirse orgulloso del diseño de las cabinas telefónicas y el Big Ben Londres no era exagerado.

El planteamiento optimista del Cool Britannia, como en el caso del Cool Japan, no estuvo políticamente aislado: la cercanía que tuvo Tony Blair del Partido Laborista a las manifestaciones artístico-culturales, específicamente en la música, durante su campaña política en el 96’ sirvió para difundir su agenda política sin caer en los esquemas rígidos de las administraciones anteriores. Era necesario renovar la cara del gobierno en puerta.

Lo sucedido durante el periodo de tiempo asociado al Cool Japan y Cool Britannia son ejemplos que, indirectamente, refuerzan las palabras de Rausell Köster y nuestro planteamiento desarrollado sobre las perspectivas culturales del gobierno mexicano durante el sexenio salinista, sin embargo ¿fue exitoso el proyecto del FONCA, en términos de alentar la proyección internacional de los artistas? Para Sebastián Romo, beneficiario del programa de becas para intercambios en el extranjero, “la beca ayuda a elaborar una producción, y a veces gracias a esto puede ayudar a insertarse en otros sistemas de valores en el extranjero.”[23]

Y añade:

“No sé si es en términos de autoestima, pero la beca sí ayuda al menos a realizar trabajos más formales, y creo que sí regresan al país las inversiones, de otra manera, pues con el tiempo estos fenómenos como Gabriel Orozco y Teresa Margolles retribuyen a la imagen de México.[24]

Las palabras de Romo al respecto son muy curiosas, especialmente por la enorme concordancia con el proyecto de Salinas de Gortari en materia de cultura y sobre la conformación de la imagen de México, en el extranjero y a nivel nacional. Los casos de éxito a los que hace mención son claros: han dejado una huella indeleble en la historia del arte mexicano, especialmente por el aura cosmopolita que envuelve la figura de Orozco, el artista nómada que produce entre las ciudades más importantes del mundo en lo que al mercado del arte se refiere.

En este punto, considero pertinente señalar que hay material suficiente para decir lo que puede ser el arte mexicano en términos de política: en su historia, de un modo similar a lo que ocurrió en otros países como Japón o Reino Unido, las prácticas artísticas –independientemente de la disciplina– han funcionado como un dispositivo diplomático. La tradición de las primeras décadas del siglo XX –marcada por un aliento a la búsqueda de una raíz cultural prehispánica de la mano de artistas como Diego Rivera y Frida Kahlo– y, en décadas posteriores, la avidez de la política de Salinas de Gortari en los años 90’ por colocar a la producción cultural de México en distintos mercados y escenas, representa, como lo señalaba Pau Rausell Köster, una forma de persuadir a los gobernados y a los países vecinos de que lo que ocurre en determinada gestión política marcha bien. En el caso de la política cultural salinista, equiparable a la estrategia utilizada por Porfirio Díaz, el arte jugó un papel importante para construir una imagen nacional a la vanguardia, capaz de jugar el mismo juego que los países señalados como potencias a nivel económico e intelectual. Después de casi veinticinco años de esta postura política, es claro que las promesas del TLCAN estuvieron inflamadas de esperanzas sin argumentos. Aún sí las administraciones que sucedieron a Salinas de Gortari han mantenido en operación al FONCA, con ciertos recortes, y sus artistas beneficiados continúan cosechando éxitos en uno u otro campo, los bajos pronósticos respecto al crecimiento económico, al menos para el 2018, no son nada favorables y resulta complicado saber si México seguirá formando parte de la ‘comunidad mundial’, como lo decía el presidente, únicamente a través de la cultura y arte que han financiado. En algún momento, como una pintura se irá borrando la imagen del México próspero y cool.

III. Arte mexi©ano

Este apartado podría considerarse uno de los más cortos del presente texto, pues en lo que respecta al mercado de las artes, las obras no son nada más ni nada menos que una mercancía: artes derivadas de la tradición plástica; música, literatura, etc. son otro medio del cual se puede extraer una ganancia. No hay mucho más que decir. Aunque quizá sea necesario en este punto matizar los términos: cuando hablamos de mercado del arte, de inmediato nos puede venir únicamente la imagen de las galerías y las ferias de arte, tema del cual se han escrito una cantidad modesta pero significativa de textos, sin embargo el espectro nos pide un cierto grado de compromiso si pensamos en ese término tan incómodo que es la industria cultural y el controvertido concepto de propiedad intelectual.

Ahondando en la terminología propuesta, nos encontramos con un panorama más complejo, pues la discusión sobre la propiedad intelectual en México conlleva a revisar a detalle la precarización del trabajo relacionada con el arte y la cultura que deriva en una falta de reconocimiento social, alentado por la tradición más ortodoxa del marxismo, de estas actividades en las relaciones capitalistas de producción[25]. Acorde con el tratamiento realizado por otros autores [26], la infravaloración institucional de los resultados de la práctica artística, tan sólo en México, ha conducido a formas de organización al margen de los sistemas de financiamiento convencionales relacionados con el arte.

Sin embargo, es necesario preguntarse hasta qué punto dichas iniciativas operan fuera del cerco que han construido y entablan una discusión con otras perspectivas sobre el valor del arte y sus condiciones laborales intrínsecas. Lo menciono debido a que considero un ejercicio críptico la discusión de la propiedad intelectual dentro del mismo círculo del arte, lo cual podría llevar a una discusión tan añeja como la sentencia el arte por el arte. ¿Hoy en día sólo los agentes involucrados en el arte cuentan para definir el valor de la propiedad que generan? ¿Cómo se percibe fuera de su núcleo dicha práctica? Esto no conduce al sometimiento de las agendas artísticas y culturales individuales al capricho de un difuso y amorfo sector como el de “la sociedad mexicana”, sino a una amplitud del criterio que reafirme o niegue la urgencia por operar desde una posición independiente.

Centrando la dirección de este apartado, una consideración que nos ayuda a desenvolver las disertaciones respecto a la propiedad intelectual generada por el trabajo en el arte es la prevalencia de una forma de trabajo enfocada en la producción material. En México se ha reforzado hasta el cansancio la visión unilateral del trabajo como una actividad que genera mercancías objetuales, de dimensiones físicas y palpables –se trate de la maquilación de muebles, automóviles o la construcción de un centro comercial– como el verdadero camino hacia la modernidad y el progreso. En cada discurso político de campaña presidencial, la carta fuerte presentada es la “generación de fuentes de trabajo”, pero que no se trata de aquellas que han superado el esquema fordista, sino de las que siguen el modelo de trabajo basado en salario x hora[27].

Otro indicio que subraya la apatía institucional, en materia de propiedad intelectual, respecto a la práctica artística es el reconocimiento de su distancia respecto a la dinámica de mercado convencional. Por ejemplo, en el arte derivado de la tradición plástica, la gran mayoría de la producción intelectual generada, “al no encontrarse regulada estrictamente dentro de los parámetros industriales”, vuelve “irrelevante” la operatividad de términos como Ley de Propiedad Intelectual (LPI), como lo señala Gregory Sholette[28], situación muy diferente a la que ocurre en las industrias culturales tipificadas, como el cine o la música, cuya dinámica de producción sí se encuentra reconocida por algún órgano fiscal. Sholette menciona el funcionamiento de los artistas en esta dinámica como marcas registradas: responsabilidades que no recaen en un solo individuo sino en toda una célula de trabajo que no corresponde íntegramente a la realización plástica de las obras, sino a su movimiento burocrático. Dentro de sus meditaciones, cita nombres de peso para el arte contemporáneo a nivel global, como Damien Hirst, Marina Abramović o Ai Weiwei[29].

A pesar de que no se cuenten con ejemplos debidamente documentados para estos dos casos de industrias culturales en el contexto mexicano, no quiere decir que no se perciban las consecuencias en la configuración cultural de un país como México, en el que el acceso y difusión de materiales realizados bajo derechos autorales no está regulado, prevaleciendo así la difusión indiscriminada de material ‘protegido’.

El cuestionamiento sobre los resultados de los aparatos burocráticos en México que se han propuesto regular la difusión de la propiedad intelectual de los artistas y creadores apuntan a que dicha iniciativa aún se encuentra en un plano incipiente, por decirlo de una manera amable. Tal como analiza Eduardo Nivól Bolán en su ensayo Propiedad intelectual y Política cultural: Una perspectiva desde la situación Mexicana, “todavía no se reconoce claramente en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales” [30]. Esta es una declaración certera para la política cultural que analizamos en el apartado anterior, de la mano de gobierno salinista y el FONCA.

La mayoría de los casos se enfocan –por ejemplo– en el conflicto de Lars Ulrich de Metallica contra Napster; las cuantiosas demandas de las disqueras contra civiles que usaron una canción accidentalmente en el video de una fiesta, entre otros. Pero esos ejemplos difícilmente operan en el contexto mexicano, y es aún más complicado en lo que refiere al arte, mas no imposible.

Después de años de mantener esta estructura laboral modernista, y apoyando en lo dicho por otros estudiosos, no es sorpresivo que el valor resultante de la práctica artística inmaterial y de otros agentes relacionados a ella sea aminorado por no tener una función inmediata en la vida diaria.

Esto ha sucedido, en parte, por una progresiva disolución de la figura autoral en el arte y la desmitificación de la práctica artística como un proceso de creación desde la nada: el reconocimiento de las influencias formales, de una tradición y de teorías de las que las obras resultantes se pueden valer para definirse conceptual e históricamente[31], lo que conduce a un distanciamiento de las figuras productivas relacionadas al arte que tenían como fin último la construcción de objetos.

Podemos convenir en que la propiedad intelectual refiere a cuestiones que exceden el campo de las artes, sin embargo, esto no quiere decir que lo que ocurre en otros contextos no pueda brindarnos una pista de cómo se podría recibir socialmente la propiedad intelectual generada desde las artes, tal como ocurrió con la investigación del equipo de Aristegui noticias en relación al plagio del proyecto de titulación del actual presidente de México.[32] A diferencia de lo ocurrido en el año 2012 con el ex-presidente de Hungría Pál Schmitt[33], donde el escándalo por el plagio lo orilló a anunciar su dimisión, lo ocurrido en nuestro país no llegó a mayores consecuencias, salvo en el ‘reconocimiento’ de ‘errores metodológicos’ o de estilo.

Más que la situación del plagio per se, lo que develó la controversia es el desinterés por la producción inmaterial –creativa o intelectual-. Y no es extraña considerando la cantidad de productos piratas que se venden en las calles de la Ciudad de México, por ejemplo, las licencias crackeadas de software privativo; la música o películas adquiridas vía MEGA o alojadas en sitios como YouTube, etc. Sin ánimos de generalizar paranoicamente, nos encontramos rodeados y tan habituados al consumo ilegal de propiedad intelectual –sin que la situación pueda pasar a mayores represalias– que la noticia sobre un plagio en un trabajo de investigación resulta un caso risible.

Lo inofensivo de este contexto dista de ser un paraíso para una cultura recombinante, como la que se ha desarrollado colaborativamente por medio de internet o en los espacios artísticos: la negación de las fuentes, de influencias directas o indirectas, la búsqueda por la originalidad por encima del reconocimiento de la tradición y el tratamiento de un problema por parte de otras personas a lo largo del tiempo es lo que, como menciona Sísifo Pedroza- integrante del colectivo de música libre Armstrong liberado- “en vez de contribuir a una cultura de circulación libre, son medidas de expropiación cultural que paralizan el flujo informativo.”[34]

De la mano de lo ocurrido en el 2016, viene una consideración crítica más allá de la nación, retomando el Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico (TPP), iniciativa de la cual forma parte México y que, entre sus múltiples y extensas acepciones, la que más se viene a construir el discurso de este apartado es su consideración de la propiedad intelectual.

El resumen ejecutivo del Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico (2015) es muy puntual al enunciar:

Sobre los derechos de autor, el capítulo de propiedad intelectual establece compromisos que requieren la protección de las obras, interpretaciones, y fonogramas tales como canciones, películas, libros y programas computacionales, e incluye disposiciones eficaces y equilibradas sobre medidas tecnológicas de protección e información sobre gestión de derechos. (…) En particular, las Partes del TPP proveerán de medios legales para prevenir la apropiación ilegal de secretos comerciales, y establecer procedimientos y sanciones penales para el robo de secretos, inclusive por medio de robo cibernético y para la videograbación en salas de cine[35].

Esto suena a una gran oportunidad para la resolución de varios problemas relacionado con la propiedad intelectual, sin embargo, en nuestro país, con dichos antecedentes ¿Qué tan plausible es, cuando el comercio informal y la piratería son algo relativamente cotidiano?

Para concluir esta sección, me gustaría subrayar la cantidad de problemáticas mercantiles que posibilitan la valoración del arte en general en tanto un producto reproductible en el sentido de la distribución ilegal de sus copias y cómo esto impacta su consumo en la sociedad mexicana. Sé que la cuestión excede territorios y épocas, lo cual hasta cierto punto diluye su relevancia y lo vuelve un problema común, pero la circunstancia económico-histórica que envuelve a las artes mexicanas las coloca en una posición particular, ya que, en un país donde los productos de la canasta básica encarecen derivado de una dependencia –casi– total de mercados extranjeros, ¿la producción artístico-cultural ha sido relegada fuera del consumo de cada familia mexicana? ¿Qué pasa con las producciones nacionales? ¿Son acogidas y defendidas por la población, o bien, son eclipsadas por los productos de casas productoras estadounidenses, por ejemplo? El consumo de cine, música, imágenes, etc. no se detiene; únicamente se obtiene de otros modos que van en contra de la ley y que, sin embargo, no parecen ser un crimen de peso el cual perseguir. De otro modo, lugares como Tepito –en la Ciudad de México– no gozarían de la fama que cargan. Mi postura no es un alegato total a favor de las leyes de propiedad intelectual, pero es curioso que México, como nación en alianza con gobiernos que condenan abruptamente las violaciones a las leyes de propiedad intelectual, permita de una manera tan cotidiana estas irrupciones, al grado de que las copias son parte del paisaje urbano o la imagen del hogar. En el fondo, parece que es más redituable olvidar unas leyes a favor del consumo de ciertas producciones simbólicas, que es lo que al final del día se difunde, independientemente de que la copia haya sido adquirida de una manera legítima o no, asegurando algo más que la adquisición del álbum o la película en sí: la ideología a expandir.

Epílogo. Del arte académico al arte en las academias

Si hablamos de lo que el arte significa para el entorno académico de México, probablemente venga a nuestra mente sin mucho esfuerzo el caso de la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes de la Nueva España –fundada en 1781–, hoy conocida como Academia de San Carlos, un bello recinto ubicado en el centro de la Ciudad de México. Caminar rumbo a ella, reconocer su fachada entre la multitud de vendedores ambulantes y transeúntes es una experiencia que detona la imaginación de sobria manera si recordamos algunos aspectos de su historia: una anécdota, contada por los maestros con sólidas raíces en los planteles de la licenciatura en artes visuales de la UNAM, narra que los exámenes profesionales consistían en realizar reproducciones a punta de plata, sanguina u otro material para dibujo, de alguna obra perteneciente al acervo de la academia. Las sesiones para acreditar los conocimientos de los estudiantes eran exhaustivas: no sólo eran pruebas de habilidad, sino de rendimiento físico y mental, pues pasar varias horas en una sola posición, esforzando la vista y el propio cuerpo, distaba de ser divertido.

Las razones detrás de esta y otras pruebas no eran casuales, ya que precisaban una habilidad técnica excepcional, pero no para crear nuevas obras, sino para replicar los esquemas “clásicos”. La colonización de la Nueva España no se podía limitar a las cuestiones geográficas y políticas, implicaba condiciones culturales, por lo que no es extraño saber que “el objetivo primordial al fundar la Academia de San Carlos era educar y capacitar a los llamados “naturales”, es decir, los indígenas de la Nueva España. Para ello se invitó a artistas españoles relevantes como Manuel Tolsá para que formaran parte del grupo de profesores que impartieron cátedra, tomando en cuenta los modelos franceses, ingleses y españoles como principal influencia.”[36]

La Academia como proyecto fue un parteaguas no sólo por el hecho de ser la primera escuela de artes de América: en lo que refiere a la formación en oficios y profesiones para la época, mientras distintos espacios académicos eran cerrados para la población indígena, aquí encontraban cabida; además de ello, representó un duro golpe al sistema de castas colonial[37] debido a que la matrícula estaba abierta tanto a “naturales” como a jóvenes estudiantes de familias acomodadas, nacionales o de otras partes del mundo[38], que buscaban pulir su técnica en alguna de las bellas artes y sus cánones europeos, lo que devino en un sistema casi equitativo de convivencia profesional. Podría parecer un maravilloso panorama para la perspectiva ilustrada del arte, si mantenemos esa segura distancia histórica.

Desde 1910, la Academia de San Carlos fue incorporada a la UNAM; los programas de estudio en arquitectura y artes visuales se han expandido a distintas entidades; existen posgrados en arte y diseño en nuevos planteles; paulatinamente, ha germinado el brote de la investigación, las colaboraciones interdisciplinarias, los coloquios, encuentros, etc. El sistema de titulación –si es que así se podía llamar al antiguo sistema de reproducción de obras – actualmente incluye pero no se limita a la redacción de una tesis: si alguien eligiera reproducir un dibujo como en la vieja escuela, tendría que darle un marco teórico respaldado por bibliografía selecta. Las reglas del juego han cambiado porque la mesa de juegos es otra. Hoy en día se precisa otra imagen de lo que pueden ser las artes; sus perspectivas laborales son distintas, su mercado y desempeño social se pone en crisis, por la misma condición crítica de su sociedad. El paisaje de productos made in China que envuelve a San Carlos lo demuestra.

El arte en los primeros años de la Academia tenía un fin claro: aglutinar y formar –en el sentido más cuadrado de la palabra– una producción artística que respondiera al canon occidental de lo que se considera(ba) bello, a la vez que mantenía el control iconográfico del arte novohispano al no dejarle espacio a los elementos prehispánicos o endémicos del continente en pro de una perspectiva clásica. Pero hoy en día ¿Qué es el arte para las academias de arte? Nos adentramos a una nueva bifurcación, ya que, a la par del perfil cientificista de la investigación que persiguen algunos núcleos en el ámbito artístico, prevalece la condición técnica y la avidez por la factura de productos artísticos de cierto corte clásico. Para la UNAM como proyecto ¿qué papel desempeña un programa de licenciatura y posgrado en artes? Sé que existe el caso de las carreras creadas por el INBA, sin embargo, por el peso, historia e influencia que tiene la Academia de San Carlos en el posible entendimiento del arte mexicano contemporáneo, me he concentrado tanto en ella: formar parte de una institución universitaria pública y contar con un programa de investigación en artes despierta bastantes preguntas por el simple hecho de que el arte como campo de conocimiento no tiene bases claras y sus agentes en el campo del mercado y la política los utilizan a manera de comodín, con una definición prescindible. ¿Qué investiga un posgrado en artes que no puede definir su mismo campo disciplinario? No escribo esto como un reclamo visceral, más bien, esgrimo mi duda con toda la curiosidad posible.

No hecho en saco roto lo dicho acerca de la vacuidad de la definición del arte que estudiamos al inicio con Nāgārjuna, pero genera incertidumbre pensar si el sistema escolarizado contemporáneo del arte se pregunta por sus relaciones con otros medios y, por ende, su papel como disciplina en este momento histórico. ¿De verdad en la academia, ese ente omnisapiente, se gestan todas las respuestas? ¿Acaso no hay preguntas que, desde el inicio, ni siquiera tienen respuestas?

Bibliografía

– Arnau Navarro, Juan (2005) La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna – Fondo de Cultura Económica; Primera edición, 2005, primera reimpresión, 2013. Impreso en México. Colección Filosofía.

– Blondeau, Olivier, Génesis y subversión del capitalismo informacional en Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva (2004) Olivier Blondeau, Nick Dyer Whiteford, Carlo Vercellone, Ariel Kyrou, Antonella Corsani, Enzo Rullani, Yann Moulier Boutang y Maurizio Lazzarato tr: Emmanuel Rodríguez López (cap. 1, 2, 3 y 5) Beñat Baltza (cap. 4 y 5, y anex. 1, 2, y 3) Antonio García Pérez-Cejuela (cap 4) 1ª edición, editorial Traficantes de Sueños C\Hortaleza 19, 1º drcha. 28004 Madrid. Tlf: 915320928

– Favell, Adrian (2011) Before and After Superflat: A Short History of the Japanese Contemporary Art 1990-2011 – Blue Kingfisher Limited, Hong Kong. Impreso en China.

– Frost, Elsa Cecilia (1972) Las categorías de la cultura mexicana – Fondo de Cultura Económica, México; 4ª edición, 2009.

– Nivón Bolán, Eduardo. Propiedad intelectualy Política cultural: Una perspectiva desde la situación mexicana en Propiedad intellectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura, coordinado por Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez Pedrajo, Centro Cultural de España en México y Universidad de las Américas Puebla, Primera edición 2008, México

-Rausell Köster, Pau (1999) Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder – Universitat de València, 1999.

–Robin Greeley, Adéle, Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la revolución en Hacia otra historia del arte en México.Tomo II coordinado por Esther Acevedo y Stacie G. Widdifield CONACULTA/CURARE, A.C., 2004)

Fuentes de consulta electrónicas

– Ávila, Sonia. Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios –Excélsior, 03, junio de 2014. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/06/03/962946#imagen-2

– Carr, Steven .La Academia de San Carlos de México: Cómo una escuela de arte ayudó a construir una nación – The Schiller Institute, Octubre de 2013.

Disponible en: http://www.schillerinstitute.org/spanish/art/academy_of_san_carlos.html

– McGuire, Stryker. This time I’ve come to bury Cool Britannia – The Guardian. 29, Marzo 2009. Disponible en: https://www.theguardian.com/politics/2009/mar/29/cool-britannia-g20-blair-brown

– Gómez Arias, Alejandro en Financiamiento y propiedad creativa en el arte contemporáneo mexicano, mmmmetafile, noviembre 17, 2016 http://www.mmmmetafile.net/uncategorized/financiamiento-y-propiedad-creativa-en-el-arte-contemporaneo-mexicano-por-alejandro-gomez-arias/

–Guerrero, Manuel.  Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop. ¿Hay una escucha inocente? – Armstrong Liberado, mayo, 2017. Disponible en: https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/05/11/live-forever-the-rise-and-fall-of-brit-pop-hay-una-escucha-inocente/

–.______._____ Nowhere men: Una revisión a Capitalismo Cognitivo y La sociedad de consumo en el capítulo 2: La condición laboral del arte. Pueden consultarlo en el siguiente link: https://drive.google.com/file/d/0ByBEuGGKwLfMRngxTGNWZGxoWkk/view

Arte que cautivó a México y el mundo – publicado en El Informador, 27 de diciembre del 2017. Disponible en: https://www.informador.mx/Arte-que-cautivo-a-Mexico-y-el-mundo-l201712260003.html

– Investigaciones especiales, Peña Nieto, de plagiador a presidente, en Aristegui Noticias, agosto 21, 2016. Disponible en:  http://aristeguinoticias.com/2108/mexico/pena-nieto-de-plagiador-a-presidente/

– Pedroza, Sísifo, El Plagio Tópico en Armstrong Liberado, septiembre 3, 2016 https://armstrongliberado.wordpress.com/2016/09/03/el-plagio-topico/

– Presidencia de la República. La Academia de San Carlos. La primera escuela de arte del continente americano. 04 de nov. Del 2010. Disponible en: http://calderon.presidencia.gob.mx/2010/11/la-academia-de-san-carlos-la-primera-escuela-de-arte-del-continente-americano/

– Salinas de Gortari, Carlos. III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991 – Fuente: Diario de los Debates de la Cámara de Diputados del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. Año I.- periodo ordinario LV Legislatura.- Núm. 2 viernes 1° de noviembre de 1991. Consultado en Carlos Salinas de Gortari, informes de gobierno, documento electrónico, Servicio de Investigación y Análisis, H. Congreso de la Unión. Disponible en: http://www.diputados.gob.mx/sedia/sia/re/RE-ISS-09-06-17.pdf

– Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Disponible en: http://fonca.cultura.gob.mx/inicio/que-es-el-fonca/

– Secretaría de Economía, México, Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico, pág. 10. Disponible en:

http://www.sice.oas.org/TPD/TPP/Negotiations/Summary_TPP_October_2015_s.pdf

¿Cómo construyó Frida Kahlo su propio mito a fuerza de inteligencia, impostura y creatividad? – publicado en Sin Embargo, 9 de diciembre del 2017. Disponible en: http://www.sinembargo.mx/09-12-2017/3361197

 –Univisión. Renunció presidente de Hungría por plagiar tesis de doctorado, en Univision.com, abril 03, 2012. Disponible en: http://www.univision.com/noticias/noticias-del-mundo/renuncio-presidente-de-hungria-por-plagiar-tesis-de-doctorado

 

Notas

[1] Entendiendo por arte, en este párrafo en particular, a todas las manifestaciones conocidas y por venir, así como la estructura mediática, comercial e institucional que posibilita su difusión en ciertos lugares.

[2]“No existe ninguna cosa que no dependa de las demás, por tanto no exista nada que no sea vacío”. Mulamadhyamakarikah: 24.19.Citado y traducido por Juan Arnau Navarro en La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna – Fondo de Cultura Económica; Primera edición, 2005, primera reimpresión, 2013. Impreso en México. Colección Filosofía. Pág. 121

[3] A través de un estudio riguroso del concepto de vacuidad en la filosofía de Nāgārjuna, Juan Arnau define dicho término en La palabra frente al vacío (2005) como una representación –o forma–generada desde la capacidad mental del ser humano y la tecnología de la escritura, que si bien nos ayuda, en principio, a reconocer la apariencia y dependencia de todas las cosas en el mundo circundante, no dejar de ser una interpretación más con la que nos aproximamos al camino de la ‘vía media’. Esto suena paradójico en una primera lectura, pero en la exposición de Arnau se define de una manera bastante clara que por el momento no me compete abordar.

[4] “En el ideal del bodhisattva el mundo está por hacer, en esa construcción participan, entre otros materiales, la mente, el deseo, la imaginación, la atención, la conciencia y la forma de percibir las cosas.” Juan Arnau (2005) La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna ibid. Pág. 223

[5] Me atrevería a decir que esto no es algo exclusivo del campo de las artes: aún si las ciencias cuentan con un método científico, algunos de sus hallazgos han tenido que pasar la prueba del tiempo para ser validadas o desechadas. ¿Cuántas personas nacieron, vivieron y murieron creyendo que la tierra era el centro del universo, o pensando que la gravedad era sencillamente la fuerza de atracción instantánea entre cuerpos celestes y no una posible deformación en el espacio/tiempo, como planteó Einstein? Ideas así que hoy nos pueden parecer obvias, han definido la percepción de toda una vida, algo que no es poco.

[6] ¿Cómo construyó Frida Kahlo su propio mito a fuerza de inteligencia, impostura y creatividad? – publicado en Sin Embargo, 9 de diciembre del 2017. Disponible en: http://www.sinembargo.mx/09-12-2017/3361197

[7] Elsa Cecilia Frost (1972) Las categorías de la cultura mexicana – Fondo de Cultura Económica, México; 4ª edición, 2009. Pág. 272.

[8] Elsa Cecilia Frost. Ibid. Pág. 271

[9] Arte que cautivó a México y el mundo – publicado en El Informador, 27 de diciembre del 2017. Disponible en:

https://www.informador.mx/Arte-que-cautivo-a-Mexico-y-el-mundo-l201712260003.html

[10] Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Disponible en: http://fonca.cultura.gob.mx/inicio/que-es-el-fonca/

[11] Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Ibid.

[12] Categoría estudiada por Zygmunt Bauman en La cultura como praxis (Culture as Praxis) SAGE Publications, Londres, 1999. Editado en español por Paidós Ibérica, Barcelona, España y traducido por Albert Roca Álvarez, 2002.

[13] Carlos Salinas de Gortari, III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991 – Fuente: Diario de los Debates de la Cámara de Diputados del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. Año I.- periodo ordinario LV Legislatura.- Núm. 2 viernes 1° de noviembre de 1991. Consultado en Carlos Salinas de Gortari, informes de gobierno, documento electrónico, Servicio de Investigación y Análisis, H. Congreso de la Unión. Disponible en: http://www.diputados.gob.mx/sedia/sia/re/RE-ISS-09-06-17.pdf Págs. 155-156

[14] Carlos Salinas de Gortari, III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991. Op.Cit. Pág. 175

[15] Carlos Salinas de Gortari. ibid.

[16] Pau Rausell Köster (1999) Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder – Universitat de València, 1999. Pág. 43-44

[17] ”Mientras el gobierno de Díaz concebía las exposiciones como oportunidades de mejorar la imagen de los mexicanos, servían también para corregir los ‘errores’ de la opinión mundial sobre el clima, la política y la sociedad mexicanos.’’ Robin Greeley, Adéle, Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la revolución en Hacia otra historia del arte en México.Tomo II coordinado por  Acevedo, Esther y Stacie G. Widdifield CONACULTA/CURARE, A.C., 2004), pág. 302.

[18] “Algo que es puramente agradable, en términos estéticos. Agradable a los sentidos.” Trad. Basada en la definición brindada por el Urban Dictionary. Disponible en: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=eye%20candy

[19] “What they talked about [the Liberal Democratic Party (LDP)], as the economy remained stagnant and Japan’s influence in the world declined, was culture: how to rebrand and repackage Japan’s international image. And so they put manga and anime on official brochures. Video games and toy character stars replaced cars and computers as the image of Japan’s principle export industries.” Adrian Favell (2011) Before and After Superflat: A Short History of the Japanese Contemporary Art 1990-2011 – Blue Kingfisher Limited, Hong Kong. Impreso en China. Pág.41

[20] “In the early 1990s, the magazine industry went into its most intense period of expansion and success, sucking in talent and creativity out of the conventional corporate economy. (…) There was a boom in graphic design, in toy design, in music, in fashion, in literature, in independent publishing, in freelance journalism, in film making, in manga, in anime, in video game design – and in contemporary art. All of the eventual protagonists of Cool Japan emerged during the period that gets going in the early 1990s. The economic boom led to a cultural boom, driven by a generation who grew up in the bubble (…)” Adrian Favell (2011) Before and After Superflat. Ibid. Pág.83

[21] Stryker McGuire, This time I’ve come to bury Cool Britannia – The Guardian. 29, Marzo 2009. Disponible en: https://www.theguardian.com/politics/2009/mar/29/cool-britannia-g20-blair-brown

[22] Aunado al desprecio de las relaciones diplomáticas con Estados Unidos durante la administración pasada, que trajeron consigo privatizaciones en distintos sectores, y una notoria influencia cultural proveniente del país norteamericano, el nuevo Reino Unido apostó por un enaltecimiento de sus raíces y un nacionalismo que erradicara lo estadounidense de su territorio, de tal suerte que la bandera y los objetos típicamente ingleses formaron parte de la vida diaria en los 90’: las cabinas telefónicas, los perros pitbull, etc.” Manuel Guerrero, Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop. ¿Hay una escucha inocente? – Armstrong Liberado, mayo, 2017. Disponible en: https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/05/11/live-forever-the-rise-and-fall-of-brit-pop-hay-una-escucha-inocente/

[23] Sonia Ávila, Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios –Excélsior, 03, junio de 2014. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/06/03/962946#imagen-2

[24] Sonia Ávila, Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios. ibid.

[25] “El veredicto, más o menos explícito, de la improductividad del trabajo no material ha conducido siempre a los marxistas a dejar de lado la cuestión de los trabajadores intelectuales. Los «artistas ejecutantes, oradores, enseñantes, médicos y sacerdotes» no participan explícitamente de las relaciones capitalistas de producción.” Blondeau, Olivier, Génesis y subversión del capitalismo informacional en Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva (2004) Olivier Blondeau, Nick Dyer Whiteford, Carlo Vercellone, Ariel Kyrou, Antonella Corsani, Enzo Rullani, Yann Moulier Boutang y Maurizio Lazzarato tr: Emmanuel Rodríguez López (cap. 1, 2, 3 y 5) Beñat Baltza (cap. 4 y 5, y anex. 1, 2, y 3) Antonio García Pérez-Cejuela (cap 4) 1ª edición, editorial Traficantes de Sueños C\Hortaleza 19, 1º drcha. 28004 Madrid. Tlf: 915320928 pág: 32

[26] Entonces sí es posible hablar de propiedad creativa en México, ¿quién puede ostentar dicho término? Yo creo que deberían de ser en primer lugar los mismos artistas, que tengan claro que no es necesario producir más empleados para una sociedad con aspiraciones exclusivamente hacia el capital, sino instituciones que generen experiencias significativas y equitativas tanto para productores e inversores, como consumidores del arte y la cultura.” Gómez Arias, Alejandro en Financiamiento y propiedad creativa en el arte contemporáneo mexicano, mmmmetafile, noviembre 17, 2016 http://www.mmmmetafile.net/uncategorized/financiamiento-y-propiedad-creativa-en-el-arte-contemporaneo-mexicano-por-alejandro-gomez-arias/

[27] Este tema lo he tratado con más profundidad en mi ensayo Nowhere men: Una revisión a Capitalismo Cognitivo y La sociedad de consumo en el capítulo 2: La condición laboral del arte. Pueden consultarlo en el siguiente link: https://drive.google.com/file/d/0ByBEuGGKwLfMRngxTGNWZGxoWkk/view

[28] “Gregory Sholette señala en un texto imprescindible, Dark Matter. Art and Politics in The Age of Enterprise Culture (2011), que la inmensa mayoría de los artistas y las instituciones vinculadas al arte actual no opera bajo los criterios del mercado ni es productiva para éste. Por tanto, la LPI le es irrelevante.  Esta irrelevancia es evidente de igual manera para el arte contemporáneo mexicano, principalmente porque no es un sector profesionalizado bajo la perspectiva de las “industrias culturales”.” López Cuenca, Alberto Opinión: ¿A quién beneficia la Ley de Propiedad Intelectual en el arte? En Revista Código, abril, 01, 2014 en http://www.revistacodigo.com/opinion-a-quien-beneficia-la-ley-de-propiedad-intelectual-en-el-arte/

[29] ibid.

[30] “¿Se encuentra en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales? Por lo pronto no parece claro.” Eduardo Nivón Bolán, Propiedad intelectualy Política cultural: Una perspectiva desde la situación mexicana en Propiedad intellectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura, coordinado por Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez Pedrajo, Centro Cultural de España en México y Universidad de las Américas Puebla, Primera edición 2008, México, pág. 51

[31] Lo cual, en el más trágico de los casos, sólo ha representado una oportunidad para repetir esquemas y asegurar fórmulas.

[32] Investigaciones especiales, Peña Nieto, de plagiador a presidente, en Aristegui Noticias, agosto 21, 2016

http://aristeguinoticias.com/2108/mexico/pena-nieto-de-plagiador-a-presidente/

[33] Univisión, Renunció presidente de Hungría por plagiar tesis de doctorado, en Univision.com, abril 03, 2012

http://www.univision.com/noticias/noticias-del-mundo/renuncio-presidente-de-hungria-por-plagiar-tesis-de-doctorado

[34] Pedroza, Sísifo, El Plagio Tópico en Armstrong Liberado, septiembre 3, 2016 https://armstrongliberado.wordpress.com/2016/09/03/el-plagio-topico/

[35] Secretaría de Economía, México, Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico, pág. 10

http://www.sice.oas.org/TPD/TPP/Negotiations/Summary_TPP_October_2015_s.pdf

[36] Presidencia de la República. La Academia de San Carlos. La primera escuela de arte del continente americano. 04 de nov. Del 2010. Disponible en: http://calderon.presidencia.gob.mx/2010/11/la-academia-de-san-carlos-la-primera-escuela-de-arte-del-continente-americano/

[37] “El acta de fundación también requería que la academia reclutara estudiantes de todas las razas y clases sociales, afectando el sistema de castas del período colonial. Carlos III personalmente le dio a cada estudiante indígena un título de nobleza, en los primeros años de la academia, para garantizar que nadie pudiera cuestionar la participación de estudiantes indígenas.” Steven Carr, La Academia de San Carlos de México: Cómo una escuela de arte ayudó a construir una nación – The Schiller Institute, Octubre de 2013.

Disponible en: http://www.schillerinstitute.org/spanish/art/academy_of_san_carlos.html

[38] “Al ser la primera escuela de arte fundada en el continente americano durante varios años, tuvo gran afluencia de jóvenes provenientes de otros países que llegaron a conformar una plantilla de estudiantes de alrededor de 400 alumnos”. Ibid.

 

Sacassaia – Boca da Terra (2014)

Boca_da_terra

Escuchar Sampleando Deus e o Mundo, primer disco de Sacassaia, fue para mí algo similar a atravesar un umbral. Eso ocurrió en 2009. Cuando supe, cinco años después, que Gabriel Reis y Tomás Seferin preparaban nuevo material, tuve el impulso de prender una vela. No imaginaba que la incorporación formal de Renato Matos, icono de la cultura rastafari en Brasilia, iba a imprimirle un giro tan notable. Boca da Terra es un acercamiento más profundo a la música afrobrasileña y su esencia mestiza, con todas las posibilidades que eso implica en pleno siglo XXI. Esperamos que sea de su agrado.

Lo que sólo uno escucha

José Revueltas. Publicado en Dormir en tierra (1971).

 Para Rosa Castro

La mano derecha, humilde, pero como si prolongase aún el mágico impulso, descendió con suma tranquilidad a tiempo de que el arco describía en el aire una suave parábola. Eran evidentes la actitud de pleno descanso, de feliz desahogo y cierta escondida sensación de victoria y dominio, aunque todo ello se expresara como con timidez y vergüenza, como con miedo a destruir algún íntimo sortilegio o de disipar algún secretísimo diálogo interior a la vez muy hondo y muy puro. La otra mano permaneció inmóvil sobre el diapasón, también víctima del hechizo y la alegría, igualmente atenta a no romper el minuto sagrado, y sus dedos parecían no atreverse a recobrar la posición ordinaria, fijos de estupor, quietos a causa del milagro.

Aquello era increíble, mas con todo, la expresión del rostro de Rafael mostrábase singularmente paradójica y absurda. Una sonrisa tonta vagaba por sus labios y se diría que de pronto iba a llorar de agradecimiento, de lamentable humildad.

—No puede ser, no es cierto; es demasiado hermoso —balbuceó presa de una agitación extraña y enfermiza. Apartó el violín de bajo su barbilla y oprimiéndolo luego con el codo, la mano izquierda libre y sin que la otra abandonase el arco, se puso a examinar ambas flexionando ridículamente los dedos, una y otra vez, como si los quisiera desembarazar de un calambre—. No puedo creerlo, es demasiado —repitió.

Después de las amargas incertidumbres, hoy era como si las tinieblas de la duda se hubieran disipado para siempre. Su mano izquierda se había conducido con destreza, seguridad e iniciativa extraordinarias; supo ir, de la primera a la séptima posiciones, no sólo por cuanto a lo que la partitura indicaba, sino sobre todo, por cuanto a la inquietud de descubrir nuevos matices y enriquecer el timbre mediante la selección de cuerdas que el propio compositor no había señalado. En esta forma periodos opacos cobraron una brillantez súbita; las frases banales, un patetismo arrebatador y todo aquello que ya era de por sí profundo y noble se elevó a una espléndida y altiva grandeza. Por lo que hace a los sonidos simultáneos —que fueron su más atroz pesadilla en el Conservatorio—, le fue posible alcanzar no sólo las terceras, sino todas las décimas de doble cuerda, aun cuando éstas siempre se le habían dificultado grandemente a causa de la torpe digitación. La mano derecha, a su vez, se condujo con exactitud y precisión prodigiosas al encontrar y obtener, cuando se requería para ello, el punto de la escala propio o el color más inesperado de la encordadura, ya aproximándose o alejándose del puente, ya con el uso del arco entero o sólo del talón o la punta, según lo pidiese el fraseo. O finalmente, con el ataque individual de cada sonido en el alegre y juvenil stacatto o con el brioso y reidor saltando. A causa de todo eso la impresión de conjunto resultó de una intensidad conmovedora y los sentimientos que la música expresaba, la bondad, el amor, la angustia, la esperanza, la serenidad del alma, surgieron libres, radiantes y jubilosos como un canto sobrenatural y lleno de misterio.

“Ahora cambiará todo —se dijo Rafael después de haberse escuchado—; será todo distinto. Todo cambiará.” Sonreía hacia algo muy interior de sí mismo y por eso su rostro mostraba un aire estúpido. Era imposible darse cuenta si un fantástico dios nacía en lo más hondo de su ser o si un oscuro ángel malo y potente se combinaba en turbia forma con ese dios.

Caminó en dirección de la mesa cubierta con un mantel de hule roñoso, y en el negro y deteriorado estuche que sobre ella descasaba guardó el violín después de cubrirlo con un paño verde. Llamaron su atención las figuras del mantel, infinita y depresivamente repetidas en cada una de las porciones que lo componían. “Todo cambiará, todo”, se repitió, y advirtió que ahora esa frase se refería al mantel. Cuántas veces no hubiera deseado cambiarlo, pero cuántas, también, no se guardaba ni siquiera de formular este deseo frente a su mujer, tan pobre, tan delgada y tan llena de palabras que no se atrevía a pronunciar jamás. Eran unas tercas figuras de volatineros sin sentido, inmóviles, inhumanos, que se arrojaban unos a otros doce círculos de color a guisa de los globos de cristal que los volatineros reales se arrojan en las ferias.

“Hasta esto mismo, hasta este mantel cambiará”, finalizó sin detenerse a considerar lo prosaico de su empeño —cuando lo embargaban en contraste tan elevadas emociones— y sin que la vaga y penosa sonrisa se esfumara de sus labios.

No quería sentirse feliz, no quería desatar, sacrílegamente, esa dicha que iluminaba su espíritu. Algo indecible se le había revelado, mas era preciso callar porque tal revelación era un secreto infinito.

Nuevamente se miró las manos y otra vez se sintió muy pequeño, como si esas manos no fueran suyas. “Es demasiado hermoso, no puede ser. Pero ahora todo cambiará, gracias a Dios.” Lo indecible de que nadie hubiera escuchado su ejecución, y que él, que él solo sobre la tierra, fuera su propio testigo, sin nadie más.

—Parece como si tuvieras fiebre; tus ojos no son naturales —le dijo su mujer a la hora de la comida. No era eso lo que quería decirle, sin embargo. Querría haberle dicho, pero no pudo, que su mirada era demasiado sumisa y llena de bondad, que sus ojos tenían una indulgencia y una resignación aterradoras.

—¿Estás enfermo? —preguntaron a coro y con ansiedad los niños. Rafael no respondió sino con su sonrisa lastimera y lejana.

“No les diré una palabra. Lo que me ocurre es como un pecado que no se puede confesar.” Y al decirse esto, Rafael sintió un tremendo impulso de ponerse en pie y dar a su mujer un beso en la frente, pero lo detuvo la idea de que aquello le causaría alarma.

Ella lo miró con una atención cargada de presentimientos. Ahora lo veía más encorvado y más viejo, pero con ese brillo humilde en los ojos y esa dulzura torpe en los labios que eran como un índice extraño, como un augurio sin nombre. “Es un anuncio de la muerte. No puede ser sino la muerte. Pero, ¿cómo decírselo? ¿Cómo darle consuelo? ¿Cómo prepararlo para el pavoroso instante?”

Hubiera querido, ella también, tomar aquella pobre cabeza entre sus manos, besarla y unirse al fugitivo espíritu que animaba en su cuerpo. Pero no existían las palabras directas, graves y verdaderas, sino apenas sustituciones espantosas mientras toda comunicación profunda entre sus dos ánimas se había roto ya.

—Descansa hoy, Rafael —dijo en un tono maternal y cargado de ternura—; no vayas al trabajo. Esas funciones tan pesadas terminarán por agotarte —lo dijo por decir. Otras eran las cosas que bullían dentro de ella. Pensaba en el tristísimo trabajo de su marido, como ejecutante en una miserable orquesta de cantina-restaurante, y en que, sin embargo, eso también iba a concluir. “Quédate a morir —hubiera dicho con todo su corazón—, te veo en el umbral de la muerte. Quédate a que te acompañemos hasta el último suspiro. A que recemos y lloremos por ti…”

Rafael clavó una mirada por fin alegre en su mujer, al grado que ésta experimentó una inquietud y un sobresalto angustiosos. “¿Podría entenderme —pensó Rafael— si le dijera lo que hoy ha ocurrido? ¿Si le dijera que he consumado la hazaña más grande que pueda imaginarse?”

Al formularse estas preguntas no pudo menos que reconstruir los extraordinarios momentos que vivió al ejecutar la fantástica sonata, un poco antes de que su mujer y sus hijos regresaran. Los trémolos, patéticos y graves, vibraban en el espacio con limpidez y diafanidad sin ejemplo, los acordes se sucedían en las más dichosas y transparentes combinaciones, los arpegios eran ágiles y llenos de juventud. Todo lo mejor de la tierra se daba cita en aquella música; las más bellas y fecundas ideas elevábanse del espíritu y el violín era como un instrumento mágico destinado a consumar las más altas comuniones.

“No puedo creerlo aún”, se dijo mirándose las manos como si no le pertenecieran. Se sentía a cada instante más menudo, más humilde, más infinitamente menor dentro de la grandeza sin par de la vida. Quiso tranquilizar a su mujer al mirarla aprensiva e inquieta:

—Todo será nuevo —exclamó—, hermoso y nuevo para siempre.

—Es la maldita bebida —dijo la mujer por lo bajo mientras un terrible rictus le distorsionaba la cara alargándole uno de los ojos—. El maldito y aborrecible alcohol. Tarde o temprano iba a suceder esto…

Condujo entonces a Rafael, sin que éste, al contrario de lo que podría esperarse, protestara, al camastro que les servía de lecho.

Luego hizo que los niños, de rodillas, circundaran a su padre, y unos segundos después, dirigido por ella, se elevó un lúgubre coro de preces y jaculatorias por la eterna salvación del hombre que acababa de entregar el alma al Señor.

Kurhandikua. Crónicas sonoras del Eje Neovolcánico

Kurhandikua_

 

O

A comparación del paisaje sonoro, que siempre enlaza una fenomenología de los acontecimientos acústicos, las crónicas sonoras son relatos y, principalmente, narración de experiencias de escucha enclavadas en el espacio-tiempo. Éstas son algunas memorias de lo que sacudió mis oídos por los páramos michoacanos, entre el 28 de diciembre de 2017 y el 9 de enero del presente.

 

I

Cada año, a mediados de noviembre, las mariposas monarcas arriban a los santuarios de oyamel que enaltecen las cimas de Michoacán. Llegan huyendo del viento polar en busca de un frío parecido al de las Rocallosas, a más de tres mil metros de altitud. Su capullo social pende de los troncos más gruesos y de las ramas, como si fueran rebozo, amasadas entre sí para guardar calor hasta que se desgajan repentinamente sin hacer casi ningún ruido. Como hojas secas danzan las mariposas monarcas por la Sierra Chincua, revoloteando en busca de un poco de sol. Pero si por casualidad pasan cerca de ti, escucharás el sonido de un parpadeo, el reojo empolvado de un vitral. Son como pequeños jaguares prietos con alas de tigre, filo cortando aire.

Alrededor de las diez de la noche comenzaron los disparos. Los primeros balazos estaban espaciados entre sí, envueltos por espesas capas de silencio, aunque cada vez se repetían con mayor urgencia. ¿Cazadores? ¿Sicarios? ¿Federales? No parecía un enfrentamiento, sino la multiplicación de un mismo escopetazo. Era imposible discernir de dónde venían las balas. El bosque funcionaba como paredes negras o pozos o anfiteatros corales, y las descargas se propagaban obstinadamente al pasar de la madrugada. El sudor de la casa de campaña se estaba congelando. Al mismo tiempo, los ladridos. Podía ser un perro encadenado o una jauría salvaje en medio del ocoxal, daba igual. Lo único que variaba era la sensación de distancia, la capacidad que tienen los cuerpos para repetir una misma fórmula cacofónica con ligeras variantes, una y otra vez, la estupidez de un arma cargada.

Los jilgueros de Angangueo dibujan cintas infinitas en el aire quizá porque su canto es su mejor acrobacia. Ella le llama ‘devenir aumentativo’. Los astrónomos, ‘analema’. Cualquier sonido está inexorablemente atado al movimiento oscilatorio, sea pendular o continuo. No puede haber períodos sin espasmo.

 

II

Las campanas de la catedral de Morelia marcan el registro de varias temporalidades sobrepuestas (así la piedra rosa que las sostiene). Cada vez que tiemblan nos recuerdan que no hay historia que no esté formada por capas geológicas, prelógicas. Año nuevo: abstracción del tiempo por consenso. Pues si te lo propones, verás que cada instante está iniciando otro año nuevamente. La humanidad requiere de eternos retornos, igual que las mariposas. Los atentados de 2008 aún retumban en la plaza Melchor Ocampo, no es algo que se olvide tan fácil. Paradojas: este 31 de diciembre lo memorable —palpable, audible— son las luces de bengala, los cohetes, los trepidantes subbufer de un antro cercano, la risa y el resto de detonaciones conmemorativas que primero iluminan el cielo y después se escuchan.

En los hostales, nunca falta el vecino que pone sobre la mesa la distinción entre sonidos públicos y sonidos íntimos.

El día anterior, cerca del mediodía, habíamos abordado un autobús en Ciudad Hidalgo. Algo tenía el chofer, supongo, que todo el camino se la pasó oyendo a Marco Antonio Solís. Y mientras el Buki fraseaba “…la gente pasa y pasa siempre tan igual, el ritmo de la vida me parece mal…”, ella pelaba una naranja y hacía estallar las sigilosas gotas, acompañadas de un perfume cítrico y un crujido.

Los ruidos del cuerpo, cuando cae el invierno, suelen congestionarse. Todo comienza con un conducto obstruido. ¿Habrá gargantas que no hayan tosido alguna vez? En la plaza de armas hay un tremendo loro que quiere cotorrear con los paseantes. Es bueno, el condenado. Y cuando nos reímos, él se ríe maliciosa y humanamente. Nos remeda cual si fuera un espejo capaz de reflejar sonidos.

Un acueducto áspero por donde ya no corren los gritos del agua.

 

III

Tres cronopios curándose la peda de año nuevo en una placita de Pátzcuaro. Llega un cuarto cronopio y les dice: “Tercia de putos, ahora sí voy a hacer póquer”. Están chupando en la banca de enfrente. Uno de ellos sostiene una novela erótica en sus manos, le dicen: “Tú sigue leyendo, eres el Licenciado, eres el Licenciado Negro”. Y el Licenciado Negro recibe un pegue de mezcal del cuarto cronopio a cambio de su revista arrugada. Fue en otra plaza donde encontramos al quinto de ellos. Llevaba una bocina para fiestas y una memoria MP3 pegada al puerto trasero. Fue a sentarse junto a la estatua y, tras verificar que los graves estuvieran hasta el tope, le puso play.

En el puesto de jugos hay un conjunto de máquinas que cumplen funciones especializadas como exprimir, licuar y triturar. Si los sonidos están atados a una periodicidad, el ritmo de un cuerpo en movimiento quedará impreso en su timbre particular. Una pieza de engobado sobre barro suena distinto a un petate de mimbre. Las manos del maqueador tampoco tienen las mismas marcas que quienes tañen el tololoche.

Me crucé con dos ancianos indígenas tocando el acordeón en aceras distintas. Fue el mismo día. Estaban ciegos. La brecha de la desigualdad social en México es 1.5 veces mayor que en el resto de los países miembro de la OCDE.

 

IV

Cerca del muelle, los artesanos trabajan desde hace muchas generaciones las maderas blandas del cerro Yarahuato. El Abuelo, Salvador Vargas, nos muestra su obra. Entramos a un laberinto de santos, corazones y máscaras, principalmente con motivos religiosos. A contraluz, el rostro del Abuelo parece tallado sobre corteza de copalillo. Las figuras guardan silencio mientras su creador nos comparte algunos gajes del oficio. Más adelante hay otros talleres, algunos son de sus hijos. Martillo contra gubia. Astilla sobre viruta. El árbol genealógico.

En la isla de Janitzio leímos en voz alta un capítulo de Los muros de agua, la parte de la epidemia de escorbuto. Y nos sentíamos como jilgueros enjaulados en una cantina absurda, llena de basura, densamente poblada.

En México, los trenes ya casi no transportan personas. Pero el ferrocarril sigue siendo un medio fundamental para el desplazamiento de mercancías. Al puerto de Lázaro Cárdenas se dirigen, día y noche, los trenes cargados de fuerza de trabajo cristalizada e insumos para exportación. Y donde pasa la máquina de vapor van quedando los sonidos de la revolución industrial, los cuales llevan implícitamente las demandas del obrero, el puño en alto.

 

V

Levantar la cabeza hacia la bóveda celeste y buscar la nebulosa de Orión entre Betelgeuse y Rigel. Si pudiéramos oír los bramidos de todas esas estrellas nos quedaríamos sordos de inmediato, como la luz solar aniquila la retina. Poco menos que infinitamente estrepitosas. Pero, desde nuestra perspectiva, parece que esos puntitos eternos están mudos. Y creemos en nuestras palabras como si fueran más fuertes que ellas. Pero nadie nos está escuchando allá arriba. Ni acá afuera. Por eso nos avocamos al pensamiento, tan estridente, tan estrella sin su amígdala.

El fuego, como el resto de los elementos, produce sonidos arquetípicos que provienen de una matriz común. Parece, de pronto, como si la fogata no fuera de leña sino de cristales o hielo. El humo silba entre las vetas de los maderos carbonizados, el aceite de ocote truena, las llamas respiran. En esta temporada la madera no está mojada, a no ser que se serene a la intemperie, así que las únicas explosiones provienen de las regiones más húmedas. Cuando alguien sabe cantarle al fuego, renace, de las cenizas.

Nos sentamos a desayunar corundas en una banqueta. De algún cuarto de la casa de arriba provenía una melodía y, siguiéndole la pista, un aprendiz de acordeón. En este pueblo la gente no te saluda, se despide de ti. A propósito, Zirahuén significa espejo de los dioses. ¿Será que los graznidos de las gallinetas y el golpear de las olas son la traducción de idiomas inefables?

 

VI

Han cancelado el encuentro de los Cúrpites en San Juan Nuevo. La razón —pero eso lo supimos más tarde— fue que el 5 de enero ultimaron a un hombre en la carretera a Uruapan, lo que ocasionó una bronca entre familias que se salió de control. Los organizadores determinaron la incapacidad de los anfitriones para garantizar la seguridad del elenco y asistentes. Cuando llegamos nadie quería decirnos nada, no lo entendíamos. El pueblo estaba cerrado en un hermetismo indestructible. Al entrar, un grupo de autodefensas embozados echó un vistazo al interior del camión, todo en completo silencio y usando únicamente la mirada como señal. Iban armados. A un lado de la iglesia, le preguntamos a un anciano que vendía artesanías por la casa del peregrino. “No tiene caso”, dijo con aplomo. En sus ojos había desdén por tanta violencia miserable, desaliento al borde de la desesperación, ira. “No tiene caso hablar de ello —continuó—. Ustedes son jóvenes, pónganse chingones”.

 

VII

El inmenso pedregal que rodea al volcán Paricutín describe un silencio abisal. Parece como si hubiera callado durante siglos, como si el silencio fuera un centinela macizo. Nuestros pasos suenan a cántaro roto, algo hueco y poroso que avanza lentamente. Cuando chocan dos piedras es como si la tierra estuviera masticando cascabeles. Pocos son los árboles que han arraigado en este lúgubre y embriagante desierto de laja, tiritan agitando sus hojas cuando los golpea el viento alado. Los insectos se mueven con cautela, los mamíferos duermen debajo de esos laberintos afilados. Únicamente existe algo parecido al alboroto en la cima del cráter, donde los cuervos rondan y se dejan caer como hélices quemadas, su pecho ronco. En 1943 el paisaje debió ser totalmente diferente, de una estridencia insuperable: las advenedizas montañas de Arreola, pariendo; o los anos solares de Bataille y sus emanaciones sofocantes. Todo en un mismo ruido blanco, incandescente, ensordecedor. Y los crujidos de la materia, cambiando de estado al enfriarse, su mueca ígnea de recién nacido.

Los jóvenes zapatean sobre el templete y personifican a los ancianos que algún día seremos. La indumentaria consta de una máscara rosa de viejito; paliacate bordado junto con unas complicadas capas y trenzas metálicas de serpentina; cascabeles sujetos a los tobillos que marcan el paso mientras se dirigen, acompañados por la comunidad, a pedir a la novia. La danza de los Cúrpites en Angahuan fue ayer, pero hoy se celebra otro ritual, de carácter más local. Los grupos avanzan hacia los hogares, uno por uno, donde se repite la siguiente serie de acciones: los jóvenes-viejitos allanan la casa para saquear los juguetes de las pretendidas / la orquesta ejecuta melodías abajeñas / los niños arrojan naranjas contra los focos y ventanas hasta quebrarlas / la gente lanza carcajadas / las novias avientan su inocencia / y los borrachos, sus latas de cerveza.

La lengua purépecha discurre saludable por la montaña y las casas de teja. Aquí casi nadie habla castellano, salvo los forasteros, como nosotros. O los intermediarios. Aislado de su código, el lenguaje se vuelve sonido puro. Que es lo que siempre ha sido. Primero, canto; después voz; al final, discurso. Un joven nasal y descalzo ganguea todo el día sentado en la banqueta. Los pregones pierden sentido pero algo están anunciando. Vuelve la anécdota de Dionisio Pulido y su hijo, testigos del nacimiento del volcán infante, los pies como brasas. La señora que cocina tiene una voz hermosa que parece un trino subiendo por los caminos soterrados de San Juan Parangaricutiro. Le pregunto cómo se dice ‘sonido’ en purépecha. No existe esa palabra.

—¿Lo que se escucha? —me pregunta, tras meditar un momento.

—Sí, eso —le digo.

—Kurhandikua.

 

Texto y fotografía: Enrique Milpa (@rizomarx)

Una lucha contra la privatización de la información, la historia de Aaron Swartz

La información es poder. Pero como todo poder, hay quienes quieren mantenerlo para sí mismos.

Aaron Swartz

A cinco años de la muerte de Aaron Swartz, comparto el documental sobre la historia de su vida. Considerado un genio desde pequeño, fue programador, escritor y activista de Internet. Su ideología pretendía liberar el conocimiento para todos,  accedió y descargo información de la base de datos JSTOR en el MIT siendo acusado de compartir esta información, la cual esta protegida por derechos de autor, en portales de internet. Lamentablemente las políticas gubernamentales las cuales determinan a qué tipo de información se tiene derecho (privatización de la información), vertieron todo su poder judicial sobre Aaron para dar así, una lección a todos los que intentaran distribuir y liberar el conocimiento o cualquier tipo de información que afecte económica y políticamente los intereses de las grandes empresas o de los mismos gobiernos.

 

 

 

TRES GOLPES EN MI VENTANA, O LO QUE ES LO MISMO, EL SONIDO DE TU AUSENCIA

Tres golpes en mi ventana y tu voz grave y profunda anunciaban el despertar, entre sueños alcanzaba a escuchar mi nombre antecedido de tres pequeños golpes en mi ventana.

Tres golpes en mi ventana para decirme, es tarde, debes despertar.

Tres golpes en mi ventana que anunciaban la ida al colegio.

Tres golpes en mi ventana que en algún momento deteste oír, pues significaba abandonar la calidez de mi hogar.

Tres golpes en mi ventana que me decían es hora de partir a aquellos viajes de trabajo, nuevas aventuras que al ser desconocidas eran expectantes, pero al ser conocidas eran desgastantes e inquietantes.

Tres golpes en mi ventana que me decían, estoy aquí, todo se resolverá.

Tres golpes en mi ventana que ya no suenan más.

Tres golpes en mi ventana que solamente en mis sueños se vuelven a escuchar.

Tres golpes en mi ventana dolientes.

Tres golpes en mi ventana ausentes.

Glitze

Lion

 

 

Variaciones sobre la escucha: el dossier

3724134630_50ef5f42e7_b

Variaciones sobre la escucha es el título de un seminario que fue impartido en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM, en la Ciudad de México, entre agosto y diciembre de 2017.

Coordinado por Diego Morábito y Jorge David García, y organizado por el MUAC en colaboración con la Facultad de Música de la propia UNAM, este espacio pretendía dedicar el semestre a discutir diversos marcos teóricos y metodológicos relacionados con el complejo arte de escuchar.

Pero en el mes de septiembre, cuando comenzábamos a adentrarnos en las complejidades de nuestro tema de estudio, el seminario se vio atravesado por los temblores que hoy resultan sobradamente conocidos. ¿De qué manera re-percutió nuestra experiencia de los sismos en la manera en la que en que entendemos la escucha y el sonido? ¿Cómo significar las vibraciones siniestras que los temblores implicaron, para trascender el espasmo y comprender, al menos de manera fragmentaria, lo que vivimos en aquellos momentos? ¿Cómo vincular las discusiones académicas, que el seminario pretendía sostener alrededor del sonido y de la escucha, con el “desborde de realidad” que el movimiento de la tierra generara?

Preguntas como aquéllas fueron las que llevaron a los participantes del seminario a pensar en la resonancia como un concepto articulador de las diversas experiencias, inquietudes y asociaciones que se comparten en este documento. Sin necesariamente referirse a los sismos mexicanos, sin remitirse forzosamente a los “desbordes de realidad” que la vivencia de los sismos implicó, los autores de este texto reflexionan acerca del fenómeno que se produce cuando un cuerpo se ve afectado por las vibraciones de otro. Sea para formar frecuencias en armonía que constituyen acordes consonantes, o sea para caer en oscilaciones destructivas que pongan en riesgo las estructuras sociales, la resonancia sirve como pre-texto para tejer un diálogo colectivo en torno a la capacidad que tenemos de vibrar, y de a través de la escucha hacernos conscientes de las vibraciones que nos envuelven.

Si bien en un principio los textos aquí reunidos, originalmente publicados en el blog de La oreja (in)culta, sirvieron como motor de un debate interno que sirviera para los fines didácticos del seminario, la decisión de publicarlos a manera de un dossier responde a la intención de abrir nuestro debate y ponerlo a consideración de un espectro más amplio de lecturas.

Esperando que las ideas que aquí se conjugan entren en resonancia con otras escuchas, no nos queda más que desear una buena travesía por los canales reflexivos que a continuación se presentan.

Dossier en PDF:

https://archive.org/stream/laorejainculta_hotmail_vse/VSE#page/n0/mode/2up

Textos publicados en el blog de La oreja (in)culta:

Escuchando desde el cuerpo, volver a los orígenes  – Adela Marín

La escucha musical cuando bailamos – Ana Treviño

El sonido domesticado – Gabriel Salcedo

Todos somos Juan Preciado – Edgardo Espinosa

Resonancia interna en el silencio y comunicación con el mundo – Aleyda Moreno

La piel y la cuerda: sobre la importancia de sabernos vulnerables – Jorge David García

Del temor a la música o por qué huí de ella durante un largo período – Magda Gárate

Resonar a través del otro – Sergio Ruiz

La escucha de la multipercusión – Andrea Sorrenti

Bucolismo y resonancia – Diego Morábito

Puntos en común en los sonidos de la ciudad. ¿Cómo explorar ese entorno? Otto Castro Solano