Experiencias de un Año Viejo

Pequeño Homenaje a Mis Queridos Amigos

Screenshot-2017-12-10 Cheroga Cortometraje - Director Axel Sotomayor - YouTube

Cursábamos la materia Seminario Taller de Integración de Imagen Sonido y Multimedia, en la universidad Nacional del Nordeste en la provincia de Chaco, los profesores tenían una propuesta en base a la curricula académica donde los alumnos debían formalizarse en grupos de 10 integrantes para filmar un corto con temática local. Todos quedamos plasmados de con quien haríamos, antes de eso, habíamos reprobado en un práctico con mi grupo anterior, y los 3 que sobrevivimos de ese grupo por mi iniciativa buscamos a uno del que ya tenían buenas referencias. Al comunicaros con ellos, inmediatamente hubo una aceptación. Ese fue el hincapié para decidir quedarnos. En la lectura del guion, teníamos 3 propuestas, pero una nos llamó más la atención, al cual nos decidimos en realizarla. La consigna Contaba con 2 semanas rodaje, en las semanas del mismo se debía hacer una entrega donde se muestren los avances y la posible corrección hasta la entrega final.

Elección de la temática:

Screenshot-2017-12-10 guion sin Martin

Hubo varias temáticas y personajes en la impronta de realizar el guion, entre ellas la incorporación de otros seres mitológicos típicos de la región del Chaco como el Lobizón y la Luz Mala, pero por falta de presupuesto a la hora de su realización, nos decidimos por un único ser, el Pomberito.

El Pomberito

Screenshot-2017-12-10 Cheroga- Pre Entre- Director Axel Sotomayor - YouTube(1)

El Pombero es una especie de duende o espíritu de la mitología guaraní. Este mito se es propio del acervo cultural de Paraguay y del norte de la región del Litoral argentino

Se lo conoce también con otros nombres:

  • Pomberito

  • Pÿragué (‘Pies peludos’)

  • Karaí Pyhare (Señor de la Noche)

  • Kuarahy Jára (Dueño del Sol, tal como se lo conoce en el mito de losmbyá del sur del Brasil y de la provincia argentina de Misiones)

  • Cho Pombé (‘Don Pombero’)

  • Chopombé

  • Chopombe

Mitología

Puede llegar a ser tanto amigo como enemigo del hombre, según la conducta de éste. Según se cuenta, el hombre que quiera tener de aliado a este duende puede dejar ofrendas por la noche como tabaco, miel o caña (aguardiente, en otros lados). Generalmente, la gente del campo le pide favores tales como hacer crecer los cultivos en abundancia, cuidar de los animales de corral, etc. Pero después de pedirle un favor no deben olvidarse jamás de hacer la misma ofrenda todas las noches durante 30 días, porque si lo olvidan, despertarán su furia haciendo innumerables maldades en aquel hogar.

Nunca se debe pronunciar su nombre en voz alta, hablar mal de él o silbar en horas de la noche, porque esto lo enoja. Puede vengarse molestando o ensañándose e incluso golpeando a esa persona. Un mero roce con sus manos peludas puede producir que la persona se torne zonza, muda o experimente temblores para el resto de su vida. Se dice que, si se le imita el silbido, el pombero puede contestar de manera enloquecedora. Por eso, y para no ofenderle, la gente creyente prefiere nombrarlo en voz baja y se guarda de pronunciar su nombre en las reuniones nocturnas.

Muchos testigos del campo afirman, todavía en la actualidad, que lo han visto. Puede molestar a sus enemigos tirándoles piedras o haciéndose invisible para luego mover las ramas de los árboles o imitar voces de animales salvajes o aparecerse como un asno sin cabeza y cosas por el estilo. Abre puertas y ventanas con violencia. Anuncia su presencia por un silbido agudo en medio de la callada noche. Busca asustar a la gente piando como ciertas aves cuando cae el sol, es otra forma de saber que el pombero está muy cerca. Se dice que le gusta rondar a mujeres embarazadas porque piensa que es el padre, o también a madres con bebés pequeños que no han sido bautizados y se les anuncia por las formas ya mencionadas.

Las madres dicen a sus hijos pequeños que no deben de salir a fuera a la hora de la siesta porque pueden encontrarse con el Karaí Pyhare y éste se los puede llevar. Fuente. (Wikipedia).

El Crew:

Dirección: Sotomayor Axel

Guionistas: Pérez Sol y Alicia Beatriz

Camarógrafa: Carballo Ivanna

Asistente de cámara: Botazzi Sabina

Sonido: Peralta Ana Flor

Iluminación: Giménez Federico Nicolás

Edición: Ruiz Días Elías

Productor y Actor: Gonzales Ezequiel

Asistente de Producción: Vallejos Ignacio Sebastián

Reparto:

Soledad: Belén Ortiz

Clara: Castillo Lía

Nahuel: Correa Ezequiel

Pombero: Vallejos Ignacio

Vieja: Carballo Ivanna

Semana 1: Reunión

Tuvimos una sola reunión, decidimos la localización de donde sería el rodado el cortometraje. Fuimos con el crew hasta el lugar, un sitio muy cálido, totalmente alejado de la civilización como requería la temática a elección. Nos sentimos muy a gustos en el primer instante que pisamos el terreno, ya que daba una sensación de paz y era perfecto para el inicio del rodaje. Nos sentamos en el pasto, en ese momento se realizó el desglose del guion, para posteriormente decidir de una vez por todas los roles que le correspondería a cada uno. En ese momento ya sabía cada uno lo que debía hacer. Rápidamente nos cubrió un manto de un interesante color naranja en el atardecer. Sentíamos que encontramos el lugar perfecto para el rodaje.

Complicaciones: 

Semana 2:Elección de los actores (Parte 1)

Los días consecutivos se realizó reuniones cortas, donde nos decidimos para la elección del día o la semana que le íbamos a dedicar al rodaje.

Cuando se hizo el casting para la interpretación actoral de los personajes, contamos con varias dificultades. Conseguir actores en el mismo crew era enteramente difícil ya que ninguno de los integrantes tiene experiencia alguna en actuación. Así que buscamos por otros grupos a quien se animase y que encaje con el perfil de los personajes requeridos. Una vez que lo encontramos fuimos a una segunda vez para el sitio del rodaje para que conozca y de paso comenzar con la filmación. Estuvimos un día completo de aquel frío de invierno. Nos había ganado la noche, por consiguiente, debíamos regresar, el lugar era bastante alejado y dependíamos de los transportes urbanos para volver a nuestras casas. Así que inmediatamente nos organizamos para abandonar el sitio.

Screenshot-2017-12-10 cheroga preentrega - YouTube

 Elección de los actores (Parte 2) “La revancha”

Era otro día de clases normal, y caímos con ella noticia que nuestra actriz principal se retiraba del equipo de trabajo por motivos personales. Entonces tuvimos que tomar la iniciativa de hacer un nuevo un casting con los actores con la búsqueda de mayor disponibilidad de horario y que encaje con el personaje. Una vez que lo encontramos, fuimos al sitio a rodar una vez más. La actriz era totalmente accesible a los cambios que hubo, pero hubo un reproche, no cumplía con las características físicas del personaje a interpretar. Pero como estábamos ajustados de tiempo para una segunda entrega del proyecto, rodamos de todas maneras, finalizándola.

Elección de los actores (Parte 3)”La definitiva”

Estaba pactado por los profesores de proyectar frente al curso completo cada nueva entrega fílmica, cuando dieron con la nuestra, el análisis de los profesores concordaba con nuestra visión de que el personaje era mucho más joven que los demás actores lo cual hacia poco creíble la actuación. Faltaba verosimilitud. Es lo que nos repetían. Así que el crew tuvo que nuevamente buscar otros actores. Además, agregar que tuvimos que retirar a un personaje del guion por falta de tiempo y organización de este para la realización de su trabajo. Una vez que estuvo todo decidido, se comenzó con el rodaje nuevamente, esta vez no teníamos tiempo de cometer errores ni tampoco tener decisiones extremas ya que nos quedaba poco tiempo.

El guión estuvo con un constante cambio ajustándose al tiempo y presupuesto del equipo. El estilo del director del corto, estaba presente en cada escena.

Screenshot-2017-12-10 Cheroga- Pre Entre- Director Axel Sotomayor - YouTube

Últimas grabaciones y las interminables tomas.

La Jornada en la Quinta Margarita (Laguna Brava. Ctes)

La camarógrafa estaba lista, como cada quien, con su papel, los actores y las actrices estaban completamente motivadas, el director grito acción. Entonces en una mañana totalmente soleada inició nuevamente la grabación. Solo hicimos recesos para descansar en el horario del almuerzo, y luego de eso en sucesivos descansos de 5 minutos para ver detalles del guion. Esa misma jornada creo que no entramos todavía en conciencia de que pronto llegaba el final.

Nueva localización:

Quinta la cava. Colonia Benítez(Chaco)

Por unas escenas inconclusas y por falta de tiempo una vez más, quedamos sin la localización original y tuvimos que buscar nuevos rumbos. El sitio elegido esta vez era boscoso y con aire de campo desierto. Perfecto para terminar algunas escenas requeridas.

Nueva localización (parte 2)

Makallé (Chaco)

Luego de que estuvimos viendo las tomas en edición, reanudamos una breve asamblea con el crew, el director necesitaba pequeñas tomas que agregar en el desenlace del corto. Nos organizamos para buscar de manera insistente otra ubicación diferente a la que ya estábamos familiarizados. Fue cuando encontramos el lugar, el elegido fue un pueblo llamado Makallé, que estaba ubicado muy cerca de la ciudad, ya teníamos todo planeado incluso con el albergue. Una vez en el sitio y al explorarlo de manera momentánea, el director visionaba los posibles sitios donde rodar. Una vez que se pactó que escenas nos quedaban, fuimos al albergue y compartimos el acostumbrado asado del domingo. En su término, ya estábamos decididos a filmar. Estuvimos varias horas en el proceso y con varias dificultades de por medio todo había llegado a su fin. El equipo de trabajo se organizó una vez más, para volver a nuestras respectivas casas. Ya solo quedó esperar a la entrega. Días sin dormir, con la edición, y con café de por medio, el desenlace estaba presente.

Corrección y nota final

Las expectativas estaban latentes, todos estábamos emocionados de que respuestas íbamos a tener de nuestros profesores como de nuestros compañeros. En la clase pasaron cada corto correspondiente a un grupo. Al llegar al nuestro estábamos con un amplio panorama de que les iba a gustar. Y así fue, los días de rodaje, la obstinada necesidad de buscar nuevos lugares, las minis discusiones que se generaron, los recuerdos, buenos momentos que pasamos y el consolidar de una nueva amistad, fue lo que generó el mejor corto de todos los que estaban presentes.

Por ello el trabajo en equipo es muy importante, a pesar de todo lo que pasamos de manera positiva o negativa, quiero agradecer de conocer a este grupo de chicos por el cuál aprendí mucho y me llevo las mejores anécdotas. Federico, Axel, Sol, Ivanna, Ignacio, Ana Flor, Sabina, Lía, Ezequiel y Elías quiero decirles que….

Gracias por todo y los quiero mucho!!!

Un Feliz Cierre de Año a Todos!!!

 

 

Para ver el corto completo sigue el siguiente enlace: 

 

 

 

 

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La escucha sensible de las plantas

Apuntes para una fenomenología del espíritu de la vida

Pensar en lo abstracto no es por mucho una tarea sólo de expertos, en realidad, la vida cotidiana exige un proceso de abstracción para rehacer cada día la experiencia de la vida concreta. La vida en su conjunto funciona como una relación vital entre espacio y tiempo diverso que conecta experiencias de relación a través de la escucha, aunque sea difícil establecer las condiciones geopolíticas que un sonido puede detonar.

El día de hoy, se preparan ejércitos enmedio de una de las zonas ecológicas más importantes diría la geopolítica y más sensible dirían algunas otras ciencias, para la reproducción de toda la vida en el planeta. Si es verdad que el mundo da a luz cada día y la madre sigue proveyéndonos de lo vital, la zona del amazonas es sensible a las acciones de los hijos que conforman los ejércitos que la van a destruir.

Con la operación militar comandada por el Comando Sur en compañía de los ejércitos de Perú, Colombia y Brasil, denominada Amazon2017, todo proceso de reorganización de la vida natural en el Amazonas está acechado; pretendiendo tomar posesión privada de un gran corazón planetario, los ejércitos del norte y de una América Latina herida, han disparado las balas para acallar el silencio de los pájaros y de las plantas en plena selva.

A continuación compartimos el link para conocer a detalle este proceso y comprometerlo a usted, lector y lectora, a realizar su propia colaboración de interpretación de este proceso: https://redhsite.wordpress.com/2017/11/03/ejercicio-amazonlog-y-operacion-america-unida/

¿Cuál es la agudeza del eco de las armas en plena selva?

¿Qué ha pasado con el canto de los pájaros en nuestra América Latina a lo largo de la historia?

Preguntarse por el terreno político del sonido, de la escucha y de la creación de espacio con el tiempo musical es hoy el mayor compromiso para entender que hay qué darle paso a todas las vibraciones, a toda la diversidad y permitirnos entender que matar la selva es ya el registro del suicidio colectivo de una especie que en el camino, tal vez, entre otras cosas, dejó de amar la vida.

https://archive.org/details/Forastero

Forastero: Autorretrato

A manera de presentación y saludo con la comunidad digital del colectivo armstrong liberado.

Esta pieza audiovisual se elaboró en el Taller de Realizaciòn Cinematográfica Libre, en el Rancho Electrónico, durante el proceso de formación audiovisual libre en el año 2014.

El registro empleó la técnica de corte en cámara, sin procesos de edición posteriores. Para su proyección en el taller de cine libre, se enumeró cada clip y la secuencia siguió el orden numérico de reproducción.

Ahora en 2017, se montó en la linea de tiempo del editor de video, sin un trabajo de postproducción, para mantener su sentido original. Comenzar a montar una pieza audiovisual en la mente, detonada por una idea, antes del registro audiovisual.

 

El orden de las cosas. La improvisación como práctica artística anarquista

Iván Navarrete

PhonoGrafic

La anarquía es la más alta expresión del orden

Élisée Reclus

Una noción es la idea general que se tiene de algo, es decir, el conocimiento más elemental sobre un asunto. Así, la noción de caos nos hace pensar en la ausencia de orden, un orden que podamos intuir o decifrar a través de un ejercicio de observación y análisis. De tal modo, al no distinguir o poder corroborar esta noción, en primer instancia pensamos que nos enfrentamos a un estado caótico, sin embargo no tomamos en cuenta que ciertos órdenes se escapan a nuestra percepción. Pues no divisamos la noción colectiva, la memoria histórica y el conocimiento científico, que sumadas pueden re-situar  la noción actual y de tal forma profundizar hacia un conocimiento más concreto. Eso que parecía caótico, por tanto, ahora resulta estar dentro del ‘orden’ en otro sistema, que en primer instancia no contemplamos.

    Así pues, podemos comenzar diciendo que la noción de anarquismo está fuertemente ligada a la noción de lo caótico, pero entonces ¿Cómo entender la idea de orden a la que nos enfrenta Élisée Reclus? El anarquismo se fundamenta en la ausencia de un eje rector evidente. Por lo que al estar acostumbrados a la idea de seguir una cierta dirección, de funcionar de acuerdo a un director o a un grupo dirigente, la ausencia de estos se ha vinculado con la inoperancia  que desemboca en un estado caótico. Entonces insisto ¿Cuál es el orden de las cosas del que habla Reclus? El principal principio del anarquismo es situar al hombre de frente a la libertad.  Donde  la capacidad de cada individuo de saber qué hacer con su libertad y además conciliar la libertad propia con la de los otros es el eje rector que constituye el cuasi invisible orden del anarquismo. Pero, ¿Cómo llegar a este orden?  Lo anterior implica, en primer instancia, una gran capacidad de autorregulación individual y colectiva. El ejercicio de la libertad es en sí un acto transformador, modelador de individuos y de sociedades, por lo que en la medida que se ejercita va creando estructuras internas y externas construidas con base en los parámetros de la autorregulación. Entonces, ¿Cómo comenzar el ejercicio de la libertad? Como cualquier ejercicio la libertad se puede conocer en la medida en la que se experimenta, asunto interesante en sí, ya que el experimentar la libertad no es un asunto individual sino colectivo. Puesto que puede ejercerse plenamente en las comunidades en las cuales se puede ir recibiendo libertad a la vez que se va dejando de depender del otro para existir.

Hablar de arte y anarquía en primera instancia se puede permear de un discurso político libertario, sin embargo ese no es el asunto aquí, sino más bien  señalar las directrices del orden anarquista dentro de las prácticas artísticas. Cabe mencionar que este asunto  es diferente a un arte meramente panfletario, ya que no se trata de usar el arte como medio para difundir una ideología, sino más bien tomar a las prácticas artísticas como medios para experimentar la libertad.

    Entrando en esta materia se podrían definir diversas maneras para lograr este objetivo, ya que por ejemplo cuando practico el dibujo libre, al enfrentar la hoja en blanco, lo que sucede es que me encuentro de frente a mi  capacidad de llenarla con mis contenidos, cuestión que en principio es un gran desafío, un constante cuestionarse ¿Qué dibujar? Para luego llegar a un ¿Por qué?, sin embargo con la práctica se va convirtiendo en una necesidad ya que se desarrolla la capacidad de  definir gustos e intereses o en otras palabras la capacidad de expresarse y proyectarse. A este respecto cabe decir que el ejercicio de la libertad debe ser tomado no como un hecho eventual, sino más bien como una disciplina que requiere de constancia y compromiso.

      Sin embargo aquí nos centraremos en la improvisación como una práctica artística que en sí misma propone una forma anarquista, dado que la improvisación sitúa al individuo frente a la libertad de actuar de forma sistemática. Ya que improvisar es responder a las circunstancias sin previo aviso, o sin una planeación muy elaborada previamente, o sea que de primer momento trasciende la existencia de un guión concreto que indique de manera estricta un qué hacer, simplemente pide una reacción ante una circunstancia dada, la improvisación deja siempre abierta la puerta al mundo de las reacciones posibles, así improvisar es responder a estímulos del entorno y a situaciones establecidas por el contexto, y lo que hace la práctica es entonces procurar que la respuesta elegida sea en gran medida la más eficiente.

     Se puede decir que la improvisación es una manera de poner al individuo de forma inmediata en el aquí y el ahora, ya que el tiempo en el que se desarrolla la improvisación es el tiempo presente por lo que el problema a resolver requiere toda la atención en ese momento. También se puede decir que es un medio que facilita la expresión del indviduo, ya que ‘expresión’ es aquello que emana del ser, por tanto es algo natural y fluido, durante la improvisación el acto de ser ‘yo’ encuentra también su cauce. Pero además sumerge al individuo en un proceso de comunicación dialógica, en el que capacidades como la atención, la observación y la escucha tienden a incrementarse para mejorar su capacidad de respuesta en el diálogo entre  el contexto, la expresión de el o los otros y su expresión misma.

     Por estas razones se puede decir que la improvisación como práctica artística, también es un dispositivo que sirve para desarrollar las capacidades de autorregulación y diálogo, directrices fundamentales del orden del que habla Reclus, ya que ante la falta de un líder o director lo que queda es la capacidad individual de dialogar para negociar el bien común lo que implica en sí mismo una autorregulación que me deje disfrutar plenamente de mi libertad sin afectar la del otro.

Hay que agregar además que lo que queda de la práctica artística de la improvisación, no es un producto u obra en sí, sino más bien una experiencia individual y colectiva, que resulta ser una vivencia, por lo que la improvisación como práctica artística anarquista tomada como disciplina es una forma de vivir la vida para llegar a ese  estado máximo de orden de las cosas, al que se llega por disposición orgánica, que es al que se refiere Élisée Reclus.

Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

Polvo dormido

1991

Me he comido medio Pakal con el único hermano que tengo. La fraternidad enteogénica es tan férrea como los lazos sanguíneos, por eso es común que aparezcan miles de carnalitos regados por todo el mundo. La cuestión es hacerse transparente. Últimamente, Alfredo y yo hemos virado algunos hábitos al costumbrismo donde lo pintoresco reviste cierto interés ético: ser mejores personas. Y entonces hicimos lo que hubiera hecho Esther Seligson por su jardín de infancia, lo que caracteriza nuestras odiseas rústicas, obviamente fuimos a caminar a Chapultepec. Un torbellino de hojarasca deletreaba recuerdos indómitos que habíamos dejado tirados en algún lote baldío, sin que queden testigos de aquel día. Las ardillas caían por los troncos como lágrimas negras. El bosque no paraba de crecer. Era difícil asir el momento justo en que la consciencia del niño entraba a las estructuras sociales; seguramente no fue un evento irrevocable sino que entraba y salía, aéreo, en un vaivén desorbitado pero cada vez más exacto, casi una danza, cuando su cuerpo sin órganos palideció ante el orden de las cosas.

La vida es la sombra de otras diásporas —clamó el viento. De vuelta ya habíamos decidido desempolvar un armario y escuchar los casetes que nuestra madre grabó a principios de los noventa. Nunca antes lo habíamos hecho. Hay armarios donde habitan otros tiempos, canteras del pasado, polvo dormido. Mamá murió de cáncer cerebral tres años después. Creo que entonces me asediaba cierto tipo de nihilismo forastero, microscópico, ¿qué representa la muerte para un niño?, como esas cosas que no podemos procesar pero que están y se sienten cuando flotan dentro de una masa de signos ominosos. ¿Qué sentía mi madre al momento de grabarnos? ¿Tenía algún propósito expedito? ¿Qué vas a decir ahora? ¿Acaso le daba algún significado especial a la voz, al sonido de sus dos hijos? ¿A qué clase de realidad remitían esos diálogos arborescentes que teníamos yo y mi hermano cuando por fin nos animábamos a usar los escasos, amenazadoramente nuevos conceptos que recién habíamos adquirido?

Alfredo me pregunta cuál es el recuerdo más antiguo que guardo (y del cual podría asegurar que pertenece a una época en que ya era consciente de mi existencia en tanto ente). Pero pensé que la existencia era el néctar de la esencia y todas esas reflexiones que te conducen al vacío o a los fotogramas de Theo Angelopoulos. Alfredo dice que él cree recordar una discusión de nuestros padres que escuchó mientras estaba debajo de un lavadero ovillado en su triciclo. Ya no existe ese lavadero pero juraría que antes albergaba arañas patonas, hasta el fondo, y probablemente capullos de un azotador que se ha extinguido de la ciudad. Fue una pena. De día era negro con saetas amarillas, después una mariposa nocturna, ahora una noche sin mariposa. E imagino a Alfredo, soberano de sí por vez primera, comprendiendo entre gritos que había llegado —como decía Inés Arredondo— a un mundo imperfecto y sabio. Pese a que únicamente nos separan dos años de edad, yo sí tuve la fortuna de distinguir la edad de oro de nuestros padres, justo antes del divorcio. Pero sucede que no puedo recordar mi recuerdo más lejano, lo he perdido. Y si alguien extravía sus ayeres entonces su biografía puede constreñirse hasta el hartazgo, desaparecer. Es como si a un pasado caníbal le urgiera fagocitarse en el tiempo abstracto hasta igualar al presente. Y pienso que debí decirle a mi hermano que me queda el impreciso recuerdo de mi madre intentando hacernos la circuncisión con las manos, en su cuarto, pero lo que terminé diciendo era algo relacionado con los primeros instantes después del Big Bang, cuando el universo era un plasma de huevo revuelto con salsa cátsup.

 

2017

Besar la tierra para volver a probar su sabor, una vez más, su sabor a metales templados. Mientras, el polvo duerme un sueño descomunal. La tierra permanece despierta, agazapada, atenta a tus movimientos yace inmóvil con gesto de escultura. Los ramos entran, uno por uno, en el pecho de tus muertos. Ya es su día. Su día para salir del polvo y beber el pulque que les han dejado los familiares que todavía están. Habrá pan, tamales, algarabía. Con tal de que los muertos no se pierdan, cada ofrenda fue previamente conectada mediante un sendero de flores de cempasúchil que sale de las casas; baja por escaleras; atraviesa zaguanes, traspatios llenos de composta y almácigos; avanza por la calle; bordea arroyos, tapados, llanitos; se introduce fatalmente en los caminos universales de la humanidad. Al otro lado del muro hay un embalse que funciona como espejo. Las parejitas de siempre echando novio, ancianos trotando, ocasionalmente caballos sueltos o algún pintor de acuarelas. La realidad se puede duplicar pero siempre perderá información en el proceso, como cuando contemplas el busto de Pakal y notas que algo te hace falta. Sobre la piel del cerro hay enormes cráneos tatuados con tinta de árbol. Más abajo, entre ocotes, Tenango de las Flores. Por sus rumbos se bifurca la sangre anaranjada de esta ofrenda colectiva, huele a difunto. En un claro reseco está el cementerio, menos quieto que de costumbre. Unos metros más adelante, alineadas en hileras para que el padre Román las bendiga, la gente forma sus carretillas con manojos de nube, terciopelo, y cempasúchil. Todo el pueblo ha atendido el llamado a misa.

Hubo un tiempo en que la religión católica me provocaba tedio, o mejor dicho, una vacilante necesidad de rivalidad pese a que nunca me hubieran inculcado su doctrina. Había abrazado la bandera del ateísmo, era muy joven. Hoy podría decir que mi posición se ha desplazado hacia un materialismo místico más cercano al pensamiento agnóstico. Me interesan lo mundano del culto y la metafísica de la sociedad. Por eso cada vez siento una mayor afinidad afectiva durante los rituales religiosos, algo que debió surgir por curiosidad etnográfica o por el simple paso de los años, no lo sabemos. Lo cierto es que disfruto estar ahí, tan cerca y tan lejos de los fieles, vulnerado por las fuerzas sociales y los inabarcables rostros de la cultura. El padre Román está hablando de tres iglesias así que trato de alinear el subtexto de su discurso con mi posición ontológica. Me parece que la parábola de la iglesia peregrina es la que encierra mayor sentido de trascendencia, siempre y cuando reconozcamos que eso que llaman entrar a la presencia de Dios no es otra cosa que estar plenamente en el mundo, desnudos, con todo lo que ello implica. En la antesala del enigma, pienso, soy la multitud al unísono, el templo hueco.

Enrique Milpa (@rizomarx)

El Xantolo, la fiesta de los muertos

En esta ocasión mi post consiste en explicar la fiesta de los muertos denominada Xantolo que es celebrada en la región de la Huasteca en México, lo particular de esta fiesta es que es una de las celebraciones provenientes desde la época prehispánica, la cual sufrió modificaciones después de la llegada de los españoles y el proceso de evangelización, pero que aun así mantiene la esencia indígena de nuestros antepasados.

De acuerdo a varios estudios,  el Xantolo, las celebraciones a los muertos en Mesoamérica y la española, coinciden con los calendarios agrícolas, en este caso el Xantolo concuerda con el periodo de la siembra y cosecha del maíz.

Quiero decir que desde mi infancia ha sido muy significativa esta celebración de día de muertos para mi, llena de tradición y simbolismo. Les comparto algunas ideas del libro Xantolo, el retorno de los muertos de María Eugenia Jurado Barranco y que es realmente hermoso. Espero les guste.

El Xantolo es la fiesta de los difuntos. Esta celebración se lleva a cabo principalmente en la región de la Huasteca que en México comprende el norte de Veracruz, el sur de Tamaulipas, y partes de los estados de San Luis Potosí e Hidalgo y algunas regiones del estado de Puebla.

“Durante las fiestas los lenguajes no verbales son un importante medio de comunicación de su historia, creencias, problemas sociales, emociones y sentimientos. A cada categoría festiva le corresponden determinados adornos, alimentos, actitudes, música, danzas y formas de organización social.” (JURADO, 2001, 5)

El Xantolo coincide con la celebración conocida por los católicos de Todos santos y los Fieles Difuntos.

“Como la cosmovisión de los nahuas de la región se ha conformado a lo largo de la historia, la fiesta se constituye en memoria colectiva. El espacio sirve de escenario a los tiempos pasados y parte de esta historia se plasma en los movimientos de los danzantes, en los sonidos de los instrumentos musicales, en coloridos, sabores, olores: en la fiesta.” (JURADO, 2001, 63)

“ 2) Las ofrendas se componían de diversos elementos, entre los cuales destacan: la comida (diversos tipos de tamales, legumbres, chile), bebida (chocolate y pulque), flores (principalmente cempoaxóchitl), incienso (copal o ámbar líquido), papeles hechos de amate (banderines y muñecos), Objetos ceremoniales de barro (tlemaitl o brazo de fuego, cajetes y otros recipientes)…”

“3) La música y la danza son parte importante de toda festividad, incluyendo las relacionadas con los difuntos. Cabe destacar la presencia de diversos instrumentos y dotaciones musicales, al igual que diferentes manifestaciones dancísticas, las cuales correspondían al tipo de festividad. Las oraciones mezcladas con cantos y la algarabia o tristeza en general constituían elementos ceremoniales fundamentales.”(JURADO, 2001, 83, 84)

“El Xantolo, como todas las celebraciones del día de muertos en México, se funda en la creencia básica de que las ánimas de los fieles difuntos llegan durante esta fecha para estar con sus familiares y amigos. En esta región, los indígenas creen que las personas se componen de un cuerpo y su tonalli. El tonalli es lo que queda de una persona después de la muerte,…” (JURADO, 2001, 105-106)

“El Xantolo inicia el 29 de septiembre, fecha en que se celebra a san Miguel, donde coinciden las tradiciones europea e indígena…” (JURADO, 2001, 108)

“En las localidades nahuas de la Huasteca Hidalguense, este día se realiza la primera ofrenda a los muertos, en los altares familiares y en el cementerio, marcando una serie de actividades tanto en el campo ritual como en el laboral…” (JURADO, 2001, 108)

“Cada hogar cuenta con un altar familiar, compuesto por una pequeña mesa, con un mantel, imágenes de santos o alguna virgen, cruces de madera, veladoras y flores. Se realizan rezos y se come con la familia reunida en torno al mismo. Luego, se llevan los tamales y el pan al cementerio, así como velas. En las tumbas de los parientes se colocan las ofrendas, se prenden velas y rezan.” (JURADO, 2001, 109)

Xantolo

“… en este día 28 [de octubre] se lleva a cabo una remembranza de los difuntos, cuya causa de deceso fue un accidente, hayan sido o no miembros de la familia.” (JURADO, 2001, 118)

“Al 31 de octubre se le denomina vigilia o Tonale de Pilconeltzitzi (ánimas de los niñitos o día de los niñitos, de tonal = día o alma, pilconet = niño y tzitzi = diminutivo. Se pone la ofrenda, en primer lugar para esperar a los “muertos chiquitos” que llegaran a las doce del día.” (JURADO, 2001, 119)

“El día primero de noviembre es llamado Huehuexpan (de huehue = viejo e ixpan = ante mí, en mi tiempo, literalmente “frente a los viejos”. Existe la creencia de que en este día los muertos “grandes” desplazan alos muertos “chiquitos”. “ (JURADO, 2001, 121)

“El día dos de noviembre se encienden las velas que simbolizan a cada uno de los familiares muertos, por lo que dependiendo de su número son velas que deberán encenderse.” (JURADO; 2001, 1279

“Se acostumbra acudir al cementerio a estar con los “parientes muertos”; por lo regular se arregla toda la familia para acudir al cementerio. Los hombres mayores llevan su machete para limpiar la tumba, se llevan flores, velas, incienso, “juguetitos”, tamales, pan, chocolate o café y alguna cruz nueva confeccionada en cedro.” (JURADO, 2001, 127)

Las festividades del Xantolo se extienden hasta el 30 de noviembre, es así que esta celebración tiene toda una gran cosmogonía para los habitantes de la Huasteca y que de alguna manera refleja la gran tradición conocida como Día de muertos que se lleva a cabo el 1 y 2 de noviembre en toda la República Mexicana.

El texto contiene pequeños fragmentos de este libro los cuales no hacen justicia al maravilloso escrito, el cual si les interesa saber más sobre la celebración del Xantolo, les invitó a leer.

JURADO BARRANCO, María Eugenia, 2001,  Xantolo el retorno de los muertos, Jaiser Editores, CONACULTA, FONCA, México D.F., pp. 334.

 

Vino el sismo y ¿nos alevantó?

Queridos todos

Hace un mes las cosas cambiaron para muchos de nosotros. La mayoría de los que nacimos hacia el final del primer lustro de los 80’s  solamente conocíamos el drama de un sismo de consecuencias catastróficas, a partir de los relatos de nuestros padres, de fotografías, documentales o especiales en la televisión. Todos ellos, sobre el terremoto del 19 de septiembre de 1985 que devastó a la capital de México. Sí, en lo personal y seguramente muchos de nosotros, solamente teníamos una idea muy vaga de lo que era estar en una situación así. Nos hicieron creer que estábamos preparados, que la ciudad soportaría un sismo. Realmente así parecía; unos días antes experimentamos una sacudida de 8.2 grados y en la capital del país sucedió nada. Pero, ese 19 de septiembre de 2017, como si se tratara de una mala broma, justo 32 años después de aquella catástrofe, el destino nos recordó varias cosas. Por supuesto, nos recordó que la corrupción puede cobrar vidas, justamente como hace 32 años. No se aprendió la lección. Claro es, nos mostró lo vulnerables que somos tanto a nuestras construcciones de cemento como a las mentales.  Ver edificios derrumbados o abandonados, justo como en una película apocalíptica, de alguna forma me quebró. Pero algo que quizá estabilizó mis pensamientos fue el hecho de ver a la gente ayudar y yo mismo ayudar. Ver a la gente dar algo de lo poco o mucho que tiene, realmente, como dicen, me ayudó a recuperar un poco la fe en la humanidad, por decirlo de alguna forma. Ayudar yo, un poco, mantuvo mi mente alejada del miedo de lo que puede representar un sismo, seguramente a varias personas les ocurrió igual. De alguna forma, me ayudó a sentirme útil en un momento en el que quizá mis habilidades cognitivas adquiridas durante mi vida académica, no resultaban muy útiles en los primeros momentos de ocurrida la catástrofe. Quizá, se trate de un fuego renovador para expiar nuestras culpas; quizás. El deseo inconsciente de eliminar de mis pensamientos el miedo, hizo que mi mente se ocupara en querer ayudar al otro. El otro, que a veces puede ser la personificación de ese temor, en una tragedia de este tipo, se convirtió en la válvula de escape de ese temor. ¿Qué miedo representa, en nuestras mentes, un sismo como el que vivimos el 19 de septiembre de 2017? El miedo a estar bajo los escombros y la posible muerte, a no poder respirar en la oscuridad absoluta. Miedo a la soledad y al vacío. Somos una sociedad que le gusta el ruido, lo barroco. Quizá también por eso salimos a ocupar las calles, ayudando al otro. Haciendo ruido para hacer notar que ahí estábamos. Haciendo un silencio tímido cuando era necesario para escuchar al otro, que nos necesitaba para re-volver. Eso fue poético.  El miedo a la muerte, al vacío que queda, permitió que nuestra mente la ocupara las necesidades del otro.  Desafortunadamente, la poiesis, parece que es momentánea. El flujo de la sociedad y nosotros mismos nos empujamos a regresar a lo cotidiano;  el miedo regresó y esta vez muchos enfermamos. Ese regreso a nuestras actividades cotidianas ha maquillado nuestros temores. Pero, el miedo sigue ahí, regresamos a escuchar solamente nuestros temores, nuestras pasiones y nuestro intelecto; el eterno retorno. Seguimos haciendo ruido hacia nuestro interior. ¿La sociedad es la misma? ¿Cómo no tener miedo y evitar el eterno retorno? Quizá la única forma de evitar nuestro destino es perdiendo la razón, ser otro pues. La pregunta que nos hacemos es ¿Cómo aprovechar esta devastadora y a la vez constructiva experiencia para el beneficio de nuestra sociedad? Algo debe suceder. Las muertes no deben ser en vano ni nuestro esfuerzo por ayudar.

Siempre suyo

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Vacuamoenia: aproximaciones a paisajes sonoros del abandono

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Da click en la imagen para ir a la web de Vacuamoenia

Sobre el vacío y la nada se han enunciado tantas palabras, que dichos conceptos se antojan inútiles. Lo anterior es falso, pues desde la nada y el vacío como abstracciones es que se producen una enorme variedad de propuestas. Es necesario referir a Cage, a Rauschenberg, etc. No obstante, Wikipedia afirma lo siguiente en torno al “vacío”:

El vacío (del latín vacīvus) es la ausencia total de material en los elementos (materia) en un determinado espacio o lugar, o la falta de contenido en el interior de un recipiente. Por extensión, se denomina también vacío a la condición de una región donde la densidad de partículas es muy baja, como por ejemplo el espacio interestelar; o la de una cavidad cerrada donde la presión del aire u otros gases es menor que la atmosférica.

Allí donde la densidad de partículas es muy baja es donde operan las exploraciones sonoras de Vacuamoenia, pues éstas las desarrollan alrededor de lugares abandonados en Italia. Sus grabaciones evocan a esa baja en la densidad sonora, ante cuya escucha es posible generar una amplia diversidad de reflexiones sobre el sonido. No me parece importante realizar aquí una reflexión sobre el tema, sino sólo invitar a la escucha de las grabaciones de Vacuamoenia, las cuales producen sensaciones inquietantes y son, a la vez, interesantes organizaciones sonoras que sucedieron in situ. Al tener pocos o nulos tratamientos sonoros, las grabaciones del grupo se convierten también en una especie de improvisación hecha por los elementos que aún suenan en los lugares abandonados. Invito, pues, a la escucha de sus grabaciones en su canal de SoundCloud, o bien, en su sitio web.

Durante 2016, y como parte de un laboratorio sobre periodismo sonoro en el Hackerspace “Rancho Electrónico”, el equipo del Laboratorio de Música Libre produjo algunas experiencias sobre lugares abandonados en la Ciudad de México. Aunque lograr las grabaciones fue complicado debido, entre otros factores, a trámites burocráticos o el peligro que implicaba introducirse a alguno de los sitios, la experiencia detonó preguntas y reflexiones acerca del concepto “abandono”. De ahí me gustaría cerrar con una de las preguntas más contundentes: ¿Qué parte de ti o de tu cuerpo has sometido al abandono? ¿El abandono y la desgracia están vinculadas? Quizá las preguntas a tales cuestiones se hallen al colocarse a la escucha de la grabaciones de Vacuamoenia, independientemente de las variaciones culturales que intercederían para andar el camino hacia la luz sobre el abandono, el vacío o la nada, a partir de la escucha.

¡Liberemos a Armstrong!

 

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