Vacuamoenia: aproximaciones a paisajes sonoros del abandono

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Da click en la imagen para ir a la web de Vacuamoenia

Sobre el vacío y la nada se han enunciado tantas palabras, que dichos conceptos se antojan inútiles. Lo anterior es falso, pues desde la nada y el vacío como abstracciones es que se producen una enorme variedad de propuestas. Es necesario referir a Cage, a Rauschenberg, etc. No obstante, Wikipedia afirma lo siguiente en torno al “vacío”:

El vacío (del latín vacīvus) es la ausencia total de material en los elementos (materia) en un determinado espacio o lugar, o la falta de contenido en el interior de un recipiente. Por extensión, se denomina también vacío a la condición de una región donde la densidad de partículas es muy baja, como por ejemplo el espacio interestelar; o la de una cavidad cerrada donde la presión del aire u otros gases es menor que la atmosférica.

Allí donde la densidad de partículas es muy baja es donde operan las exploraciones sonoras de Vacuamoenia, pues éstas las desarrollan alrededor de lugares abandonados en Italia. Sus grabaciones evocan a esa baja en la densidad sonora, ante cuya escucha es posible generar una amplia diversidad de reflexiones sobre el sonido. No me parece importante realizar aquí una reflexión sobre el tema, sino sólo invitar a la escucha de las grabaciones de Vacuamoenia, las cuales producen sensaciones inquietantes y son, a la vez, interesantes organizaciones sonoras que sucedieron in situ. Al tener pocos o nulos tratamientos sonoros, las grabaciones del grupo se convierten también en una especie de improvisación hecha por los elementos que aún suenan en los lugares abandonados. Invito, pues, a la escucha de sus grabaciones en su canal de SoundCloud, o bien, en su sitio web.

Durante 2016, y como parte de un laboratorio sobre periodismo sonoro en el Hackerspace “Rancho Electrónico”, el equipo del Laboratorio de Música Libre produjo algunas experiencias sobre lugares abandonados en la Ciudad de México. Aunque lograr las grabaciones fue complicado debido, entre otros factores, a trámites burocráticos o el peligro que implicaba introducirse a alguno de los sitios, la experiencia detonó preguntas y reflexiones acerca del concepto “abandono”. De ahí me gustaría cerrar con una de las preguntas más contundentes: ¿Qué parte de ti o de tu cuerpo has sometido al abandono? ¿El abandono y la desgracia están vinculadas? Quizá las preguntas a tales cuestiones se hallen al colocarse a la escucha de la grabaciones de Vacuamoenia, independientemente de las variaciones culturales que intercederían para andar el camino hacia la luz sobre el abandono, el vacío o la nada, a partir de la escucha.

¡Liberemos a Armstrong!

 

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Deconstrucción nacional

A las víctimas de todos los días

Mucho se discute últimamente en México sobre cómo levantaremos los sitios devastados por los recientes terremotos y huracanes. Del Istmo hasta los valles se habla de reconstrucción nacional, normalización, reactivación económica. Pero, ¿qué es exactamente lo que queremos rehacer?

Recuerdo que cuando ocurrió el accidente nuclear de Fukushima en 2011 leí un artículo de Ulrich Beck, quien afirmaba que no hay “catástrofes naturales”: en la naturaleza sólo existen procesos de transformación —algunos ciertamente radicales—, los cuales cobran sentido en el horizonte de la experiencia humana. Claro que estas tragedias tienden a magnificarse en función de voluntades tecnopolíticas, como la decisión de poblar una zona sísmica o de fundar un sistema económico en la quema de hidrocarburos y trasiego de mercancías a escala global.

Como sucede siempre, los representantes del gran capital y el Estado aprovecharán cualquier crisis para traducirla en beneficios acorde a sus propios intereses. Carecen de escrúpulos al momento de capitalizar la desgracia ajena en réditos políticos o económicos, como si estuviesen transmutando nuestro plomo en su oro. Se trata de la balanza infame del poder. El capital financiero, inmobiliario y comercial no parecen muy preocupados: tasas de crédito preferencial; reedificación de inmuebles con daño parcial o total; hasta los OXXO y Wal Mart ya están haciendo su agosto para abastecer los centros de acopio. Aclaro: la solidaridad desplegada por la sociedad civil ha sido genuina, incluso heroica, pero hay que reconocer que seguimos empantanados en las aguas negras del capitalismo. Más crucial sería descifrar aquellos intersticios donde vemos surgir periódicamente, como también sucede siempre, los actos de reciprocidad, cooperación y mutualismo.

La identidad mexicana es un constructo que apela a un arco de solidaridades imaginario, igual que todas las nacionalidades, cuando pretende diluir la estratificación social y plurietnicidad al interior de un territorio divido arbitrariamente. ¿Cuántos Méxicos caben en un México? En Chimalpopoca y Bolívar, donde ahora yace un memorial espontáneo, las paredes hablan: “La vida de una costurera vale más que todas las máquinas del mundo”. Esta consigna nos recuerda que las obreras caídas en los talleres de San Antonio Abad en el 85 están en el mismo cielo de tela que las obreras sepultadas apenas hace unos días por la maquinaria estatal. Su ausencia ahora es parte de nuestra piel, les pertenecemos. Compañeras, no están solas.

En su Dieciocho Brumario Marx decía, siguiendo a Hegel, que los hechos históricos aparecen dos veces: primero como tragedia, luego como farsa. ¿Sólo dos veces? La imagen del círculo es menos exacta que la de la espiral. El 19 de septiembre de 1985 la tierra se desbordó y 32 años después, con un desfase de pocas horas, nos vuelve a gritar: ¡Basta! Pero la sociedad civil ya no es la misma que antes, ni los partidos políticos ni tampoco el mercado. Podríamos hacer un análisis comparativo pero no es el momento. Quisiera en cambio tocar, si bien superficialmente, un nivel metafísico. Y es que estas sacudidas no deberían quedar reducidas a un mero movimiento telúrico con consecuencias sociales. No, se trata también de derrumbes existenciales. ¿Qué somos? ¿Qué hemos estado haciendo? ¿Sobrevivimos simplemente para regresar a nuestra muerte cotidiana y discreta? ¿Dónde dejamos la grieta originaria de la cual formamos parte?

Postdata:

No hemos hablado todavía de la corrupción. Por eso, y a manera de contrapunto, he vuelto a escuchar un paisaje sonoro que grabé hace unos meses cerca de unas obras y que ahora cobra un sentido más profundo.

La gentrificación en la Ciudad de México se ha ido acelerando con la administración de Mancera a un ritmo violento, haciendo inhabitable, quizá invivible, lo que antaño fue nuestro terruño y que ahora es una marca de dudosa calidad llamada CDMX. Sabemos que el capital es ambidiestro y que comprará a cualquier funcionario sin importar su color. Fue López Obrador quien impulsó el crecimiento vertical del entonces Distrito Federal con su polémico Bando Dos. En teoría, una ciudad densificada dejará una huella ecológica menor que una ciudad dispersa. No obstante, en los hechos, esta política de desarrollo urbano ha tenido un efecto opuesto tan perverso como en las ciudades que gobiernan el PRI o el PAN o cualquier otra tribu en el poder: mientras las centralidades tienden a volverse espacios exclusivos, la mancha urbana sigue derramándose hacia las periferias. No sabemos si el sismo del 19 de septiembre de 2017 sea capaz de fisurar la burbuja inmobiliaria. Pero al menos ha evidenciado el voraz maridaje entre la planeación urbana y la industria de la construcción. Lo que no imaginábamos es que detrás de esas fachadas tan bonitas había una tumba.

Enrique Milpa (@rizomarx)

NOTAS CURSIS PARA LOS AMIGOS

La necesidad de hablar, de sentirse acompañado, de ser escuchado, se desborda cuando es contenida. Todos a su manera relataron sus vivencias y lo digo así porque somos sobrevivientes.

El abrazo del reencuentro, el cariño expresado con y sin palabras, la alegría de sentir el palpitar de los corazones de las personas que han llenado momentos de una vida.

Hay mucho dolor e impotencia, aun así, puedo ver en los rostros de estas personas a seres humanos que dirigiendo el tráfico, ayudando con el dilema de la estratificación social, que con un pico, una pala o simplemente cargando botes con cascajo, olvidaban el dolor y el cansancio para continuar. Veo a personas quienes proporcionaron su casa para otro amigo, que llevaron camas para los perros rescatistas y disponiendo su tiempo y sus medios para apoyar en lo necesario, veo a quien habló y proporcionó consuelo a otros en espera de las noticias más terribles que un ser humano puede tener como lo es la muerte de un ser querido.

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En ellos puedo ver esperanza, optimismo y fuerza. Cada uno es fuente de inspiración y es una reafirmación de lo admirable que son cada uno de ellos y de la nobleza de su corazón.

Agradezco cada momento que la vida nos ofrece para compartir en comunidad, y les dedico este pequeño audio.

Gracias Armstrong Liberado.

 

Partitura-respiración

Creación de espacio sonoro

(Practícalo cinco minutos después de despertarte, al menos dos veces por semana y si puedes hazlo en colectivo)

Levantarse temprano (antes de que el sol salga), lavarse los dientes.

Colócate en un lugar donde el cielo abierto sea tu techo, huele por la piel, te recomiendo te descalces y midas con tus pies la tersura o rugosidad de tu suelo, establece tus escalas. 

 Lleva contigo miel caliente

 

A continuación la partitura visual

*en donde “/ ” es sonido de ambiente, “n” o “N” es sonido que proviene de ti y “(” “)” es sonido que se expande desde tu garganta

1er ciclo

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(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

 

2do ciclo

(inhala)          / / /////////////////////////////nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

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3er ciclo

(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

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(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          n n n n n n n n n n n n n n n n n n n ///////////////////////

 

Los tres ciclos anteriores se pueden considerar de preparación

Ahora tienes veinte respiraciones de imaginación libre

No te agobies en ser estricto con contar las veinte respiraciones, sólo ten intuición de que han sido alrededor de veinte, lo más importante es que navegues por tu océano, puedes cerrar los ojos en este tiempo.

Ahora

Captura la palabra-pensamiento que se ha quedado resonando, captura su ritmo y sonido, nunca te apresures a capturar nada eterno, llega cuando no lo esperas, explora los hallazgos  por tres minutos minutos minutos.

 

Destruye ese sonido y ritmo, ahora toma el residuo, explora el residuo el tiempo que necesites.

Mueve la parte de tu cuerpo que sientas la necesidad de mover cuando haces esta exploración-navegación, escucha con tu huesos, explora el residuo del residuo del ritmo, el sonido y el movimiento de tu cuerpo el tiempo que necesites…
Lleva una bitácora, haz anotaciones, empieza el día….

*si te prendes envíanos la grabación de alguna de tus sesiones matutinas de “Partitura-Respiración” por éste medio o al correo daniel3vo@gmail.com

 

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Escultura sonora u objeto de crisis

Iván Navarrete

PhonoGrafic

“Te cuento algo de historia. En 1983 yo estaba de gira artística en

Europa, Sigfrido me presentó con Antonio y Coquer, me invitaron a comer

a casa de Francois, y ahí conocí la maravilla que es el Cristal. Después

visité con Coral, mi hija, a Bernard y las estructuras las adquirí en

1986 u 87, no recuerdo bien. La historia es tremenda desde su llegada a

México, ya que estuvieron detenidas en la aduana cerca de 4 meses porque

no había manera de presentarlas de manera pertinente ante los códigos y

exigencias de aduanas. Como instrumentos, no podían ingresar por cuatro

razones: 1) Estaban desarmados, razón por la cual no se podía apreciar

que clase de objetos eran; 2) No eran tambores ni aerófonos, por lo

tanto no eran instrumentos.3) Como esculturas no podían entrar porque

carecían del seguro que debe comprarse para las obras de arte visual; 4)

Como estructuras sonoras tampoco porque el término es incongruente, o

son estructuras o suenan. Cuando tengamos la posibilidad de vernos podré

contarte cómo fue que entraron al país.”

(Correo electrónico entre Antonieta Lozano y Marti Ruiz, 18/2/2016)

Así relata Antonieta Lozano fundadora del Centro de Investigación y Estudios de la Música CIEM la entrada del Instrumentarium Pedagógico diseñado por Bernard Baschet a la ciudad de México. Esto bajo el signo de la falla de origen, de lo indeterminado, lo no legislado, lo no conocido. Las estructuras sonoras que en su momento crearon los hermanos Baschet viajan por el mundo como un objeto crítico u objetos de crisis. Y como no serlo, si en si la escultura sonora hace evidente su pertenencia  a otro mundo, sus características la emparentan más con los objetos mágicos y metafísicos, por lo que evidentemente es más cercana a transitar por otros puertos y portales de la percepción menos terrenales que los cotidianos aeropuertos.

Capacitación. Posibilidades pedagógicas del Instrumentarium Baschet (CIEM, agosto 2017).

¿Es que el mundo no estaba preparado para saber qué hacer frente a la escultura sonora?, ¿Acaso ahora lo está?¿Cuál es la reacción ante lo atípico?¿Es acaso paradójico  enfrentar a los objetos que viven en la ficción del arte con los objetos cotidianos?

Para abordar esto cabe revisar otro objeto emparentado con las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, el caso de las cajas Brillo de Andy Warhol, que recién visitan el Museo Jumex de la CDMX.

En su momento, allá por 1964, las cajas de jabón Brillo de Andy Warhol tuvieron dificultades para cruzar fronteras, de forma similar al Instrumentarium Baschet.  En un viaje que tenía como destino Canadá las piezas resultaron  difíciles de clasificar, pero como resultaban ser productos que mostraban tener marca, debían pagar los aranceles respectivos para los productos de su tipo, aunque en realidad no eran cajas apropiadas del producto, sino que Warhol las había construido en madera  y serigrafiado  de forma facsímil a los productos originales. La discusión terminó con el pago de los Aranceles, que era lo que estipulaba la ley. Y con esto la evidencia de que los objetos de Warhol son ‘objetos de crisis’ y de crisis no solo para el mundo del arte que ya todos sabemos, sino de crisis para el mundo de lo cotidiano, que no sabe qué hacer ante ellos.

Hagamos pues un análisis, para el mundo del arte el ‘Ready made’ duchamptiano significó una apertura en el mundo de los objetos, pues el objeto escogido ponía de manifiesto que la conciencia y los valores del arte habían trascendido la mera factura del objeto. Ahora los valores del arte visual  estaban centrados en las ideas, ideas contenidas en la semiótica de los objetos o sea en su contenido sígnico. Y por lo tanto el artista ya no necesita construir el objeto desde cero, ahora puede articular las ideas a partir de las marcas sígnicas que contienen ya de por sí  los objetos.

Estas marcas culturales de la forma, material, contenido y superficie son leídas por todos aquellos individuos siempre que se enfrentan de forma directa con el objeto y mientras esto suceda en el mundo cotidiano las cosas tienen un sentido, un orden, un fin; pero las paradojas ocurren cuando enfrentamos las dimensiones distintas de los objetos de arte y los objetos cotidianos, ante esto se rompe todo sentido de la lógica.

Si bien la revolución Warholeana, cuyo primer frente fue la introducción del objeto de consumo, industrial, masivo y cotidiano como forma a ser representada por el arte (La sopa Cambells), que trascendiendo la crisis de identidad y de sentido que genera en el artista el ‘ready made’ duchamptiano que cuestiona la necesidad de la factura en el objeto del arte logró un reacomodo de piezas dejando un tablero listo para continuar una partida del arte contemporáneo, cuál  peón que se corona y se intercambia por la reina  como salida a una jugada compleja.

Mientras que Duchamp abrió las puertas del arte al mundo de los objetos, conceptualmente acabó con la pintura, la representación  y la construcción señalando que la realidad tiene valores artísticos y solo hace falta señalarlos. Warhol tomó la imagen de los objetos cotidianos, regresó a la representación, cambió la iconicidad de acuerdo con su época, re-encontró el sentido y adaptó a su momento la manera  de pintar, representar y construir.

Ambas acciones son de un valor crítico excepcional, ya que reflexionan de fondo la posible naturaleza de los valores artísticos de su contexto, ambas son ‘acciones críticas’ detonadas por objetos en su transición al mundo del arte.

Sin embargo, iremos más allá, para esto retomaremos nuestro instrumentarium Baschet y reflexionaremos sobre qué hace un aduanero cuando se encuentra con un objeto que se hace llamar estructura sonora. En primer lugar, y ante lo no tipificado, lo primero es retenerlo, si no se puede identificar no tiene libre tránsito, se somete a sospecha su procedencia y su naturaleza, esto seguido de interrogatorios y procesos jurídicos.  Inmersos en esto y recordando las cajas Brillo varadas también en la aduana vemos cómo se desmorona en una paradoja el mundo del arte, no es lógico que una estructura sea estructura y suene, no es lógico que una escultura viaje sin seguro pertinente, no es lógico que sea un instrumento musical sino está categorizado como tal, y sino se puede  reconocer  su forma con otra conocida entonces no es lógico que exista.

Así bien si tiene marca y embalaje comercial lo lógico es que pague arancel. Es en estos momentos en que todo el aparato ficcional del arte cae ante la paradoja del encuentro con el mundo ‘real’, sin embargo en este espacio de posibilidad, queremos suponer tal vez que Warhol iba más allá, tal vez a la par de un pensamiento de un Allan Kaprow (1970) cuando manifiesta que el módulo lunar LM es patentemente superior a cualquier otro esfuerzo escultórico contemporáneo, o que la retransmisión del intercambio verbal entre Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más interesante que cualquier forma de poesía contemporánea.  Y entonces pensemos que la pieza de Warhol empieza al entrar en crisis con el mundo real (no el mundo del arte) al llegar a la aduana donde el objeto de arte será sometido como un objeto cotidiano, pero no sin antes hacer entrar en crisis el aparato actual, el cual dudará de sí mismo, se tendrá que auto-revisar,  para finalmente  aferrarse a los comportamientos más dogmáticos como única protección ante lo no conocido, aunque en realidad de alguna manera quedará develada una inconsistencia ante el universo de la posibilidad. Por esta razón llamamos a los objetos antes mencionados ‘objetos de crisis’ ya que son capaces mediante la ‘acción crítica’, de reflexionar sobre las bases más profundas de sus sistemas, en las posibilidades mismas de su existencia.

Así la escultura sonora, como el objeto Warholiano y el duchamptiano, tiene la cualidad de hacer entrar en conflicto al mundo ‘real’ y al mundo del ‘arte’. En ese sentido, hace meses en la presentación ‘Mi nombre es Baschet’(https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/07/06/mi-nombre-es-baschet/), se hizo evidente que el mundo del arte, aún no sabe cómo reaccionar ante el objeto sonoro. Donde se pudo advertir que la imposición y generalización de los criterios de conservación dentro del aparato museístico entierran la naturaleza de ser tocada a una escultura sonora. Pero más cercano aún está el simple hecho de cuestionarse qué debe hacer un músico frente a una escultura que suena: ¿La ha de tratar como un instrumento?, ¿Por qué?…  Y una persona común ¿Cómo puede reaccionar a algo que no es un instrumento musical ni una escultura?

La realidad es que fuera del campo que los artistas, en este caso los hermanos Baschet, pudieron abarcar, la ‘escultura sonora’ sigue siendo un objeto socialmente desconocido. Sería interesante que llegue el día en que se obvie la definición de una escultura sonora, como cuando hace poco Josep Cerda manifestó haber llegado a la primer entrevista donde no se le cuestionaba qué era el arte sonoro.

Pero en definitiva, creo que primero es más interesante que la ‘escultura sonora’ manifieste en todo su potencial su ser como ‘objeto de crisis’, hasta desbordarse como objeto transformador de entorno y pensamiento, en otras palabras ser plenamente un ‘objeto de arte’.

Realidad multimedial || Notas sobre la Red de estudios sobre el sonido y la escucha. Sesión 25 de agosto del 2017

La sesión abierta al público de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha, celebrada el pasado 25 de agosto en la Fonoteca Nacional, retomó un punto que –personal y profesionalmente– absorbe la mayor parte de mi interés cuando se entabla una discusión acerca del sonido: la poética implícita en la expresión sonora.

            Aun si este campo excede con creces el terreno de cualquier disciplina artística y se nutre de distintas fuentes de información y estrategias de comunicación, pienso que en la medida en que los artistas contemporáneos –entendiendo por ‘contemporáneo’ una condición disciplinaria no exclusiva de las artes plásticas/visuales que incorpora metodologías de otras áreas de estudio, derivada de una crisis interna en la que el pensamiento de la tradición de cada campo ha dibujado ya sus límites acorde al contexto ‘actual’– se reconocen en una circunstancia histórica diferente a la de sus predecesores, advierten ante ellos un horizonte de preguntas y posicionamientos que no tienen precedente en las costumbres adscritas a la historia del arte. A partir de esto es que se vuelve necesario encontrar una nueva perspectiva ante lo que sucede, así como una serie de estrategias formales y discursivas para presentar, representar o re-presentar.

            Así, la indagación sobre el potencial discursivo y poético de otros sentidos, como el oído, encuentra su pertinencia; sin embargo, hay que matizar la idea, pues esto no quiere decir que anteriormente no se haya resuelto en campos como la música o la experimentación sonora de principios del siglo XX: desde luego que se escribió y discutió lo suficiente al respecto, en varias lenguas y en diferentes territorios. A donde trato de apuntar mi argumento es a la revaloración de lo sonoro y la capacidad de escuchar en la práctica artística por encima del simple placer estético. Años de documentos, de exploraciones visuales en medios como la fotografía, el video, la pintura y otras disciplinas nos han dejado patente que el proceso del ver –así como del observar– son más complejos que la acción neurobiológica: su potencial en la conformación de una imagen social, en la cimentación de una política o en la definición de una cultura nos sigue fascinando a muchos y los textos que se han escrito al respecto nos costarían lo equivalente a vivir cinco vidas para leerlos y otras cinco para entenderlos. Desde este punto ¿ por qué habrían de ser diferentes las cosas para todo aquello que orbita en torno al sonido y la escucha?

Retomando lo discutido en la sesión pasada de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha –y teniendo los párrafos anteriores como un cúmulo de ideas gestadas a lo largo de esa tarde–, quisiera hablar de la ponencia del investigador Julián Wooside, titulada Semiótica del sonido: Retórica y poética de la expresión sonora, en la que la tesis: “somos el punto de partida de la experiencia sonora” brindó un terreno compartido para pensar el sonido en un estado más complejo que el de la descripción netamente física o fisiológica.

            La manera en las que nos movemos, hablamos, etc. explica Woodside apoyado en distintos autores, aparecen como sociotransmisores que establecen un marco de posibilidad, entendimiento y sentido. Esto, a su vez, es el indicio de un lenguaje transmedial, que concretamente se compone de la repetición de convenciones que dan pie a un sistema de significación; por ende, de una realidad mediada.

            Tomando en cuenta lo anterior y la tesis del sujeto-punto de partida de la experiencia sonora, se advierte una cierta vena idealista, que se puede rastrear en la obra El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo en las primeras líneas de todo un estudio influido por Kant y el misticismo del pensamiento hindú, sin por ello enfrascarse en un egoísmo total, sino para denotar que nuestro conocimiento de lo sensible se encuentra mediado por una serie de conceptos, leyes físicas, etc. construidos por la humanidad misma para dar cuenta de lo que ocurre ahí fuera en relación a la condición material de ciertas cosas.

            ¿Esta hipotética convergencia con el idealismo de Schopenhauer podría servirnos para seguir las ideas del ponente? Conforme se desenvolvió la charla, lo confirmé cuando Woodside dirigió sus palabras hacia la forma del sonido y cómo esto deviene en un desarrollo de conceptos que constituyen traducciones sensoriales –visuales, digamos– y usos discursivos del sonido: onomatopeyas, efectos de sonido contenidos en producciones, entre otros ejemplos convergen en el ejercicio de una ideasthesia, es decir, la concepción de una idea a partir de un estímulo sensorial. Esto puede ser tan simple como la reminiscencia de una situación incómoda o graciosa, o tan abstracta como la construcción sonora de un concepto como Ser. En todos los casos, algo que deja patente la ponencia es que la multimedialidad del ser humano dificulta la limitación a lo estrictamente sonoro: del mismo modo en que cuando hablamos movemos el cuerpo, o cuando un músico recurre a una partitura musical, en el estudio de cada uno de los sentidos es inevitable hacer referencia a los que sucede en relación a otras partes del cuerpo; después de todo, es imposible atrincherarnos en un solo sentido en nuestra vida cotidiana. Dependemos de una sinfín de estímulos y reacciones biológicas para conformar la percepción en general de nuestra vida, individual y colectiva. En efecto, el mundo se vuelve una representación constituida por materia, ideas y conceptos que no necesariamente quiere decir que nos brinda una perspectiva total del universo, sino apenas una interpretación velada de lo que consideramos realidad.

Para finalizar, me gustaría plantear una serie de preguntas sobre esta nueva dimensión de lo sonoro, que incorpora aspectos que no son propios de la disciplina musical y están más cercanas a una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, filosóficas y políticas sobre el sonido: Para continuar con el estudio del sonido ¿no es necesario buscar una nueva genealogía que, aunque no niegue las aportaciones de la línea histórica más popular, marque un cierto grado de autonomía de sus estudios más recurrentes? Recordemos que en el campo de la filosofía, por ejemplo, la alegoría de la caverna en Platón se concentra en subrayar cómo los aspectos visuales de la apariencia nos apartan del Mundo de las Ideas, al grado de que el filósofo griego se centra en el juego de luces y sombras; de igual modo, no pasa por alto el protagonismo que lo visual tiene en el campo del conocimiento: como subraya Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg, términos como observación, reflexión, claridad, etc. Tuvieron en el Renacimiento – y hasta la fecha– un gran auge en lo que respecta a la producción de conocimiento científico y filosófico, de tal modo que si era posible verlo, era posible conocerlo. Situación distinta a lo que ocurre con el sonido que, al diferir en su fenómeno de lo visual, ha sido relativamente más complicado de tomarlo como un punto de partida epistemológico: el sonido sucede en un tiempo delimitado y, a menos que nos remitamos a la causa que lo produce o lo grabemos con alguna tecnología, pasa desapercibido, sin poder analizarse hasta que ocurra de nuevo, dejando un margen de incertidumbre. Tendremos que aproximarnos al estudio del sonido sin colocar en un saco roto todo lo dicho hasta ahora; valernos de tradiciones y relatos desde los que han resonado las dudas sobre algo casi intangible, latente en nuestras preguntas.

 

BREVES NOTAS SOBRE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LOS NIÑOS, y la triste historia de una servidora

Toda mi formación musical fue caracterizada por el terror, la humillación y el condicionamiento, es decir, fui obligada a aprender música. Recuerdo que siempre me ha gustado cantar, soñaba con ser cantante, pero no pensaba en tocar algún instrumento, aun así lo tuve que aprender, posteriormente por voluntad propia decidí estudiar educación musical y es ahí en donde encontré nuevamente la enseñanza a través del terror y la humillación, que en palabras de mis profesores de instrumento “eran para hacernos más fuertes.” Pero también aprendí a enseñar a educar desde el corazón, desde el cariño y el amor por lo que haces, a disfrutar cada nota producida por mi cuerpo y exteriorizada por un instrumento.

Al final del día, mis profesores tuvieron la razón, su maltrato y sobajamiento me hicieron entender la forma en la que NO se debe “educar” y “educar musicalmente” a las personas, principalmente a los niños.

Durante siete años he tenido la oportunidad de trabajar con niños pequeños en una institución de educación pública dando la clase de música; con bebés de 40 días de nacidos, hasta niños que han alcanzado los cinco años de edad.

No tengo hijos y espero tenerlos algún día, es así que mi contacto con los niños pequeños ha sido a través de mi trabajo como profesora de música y el cual me ha mostrado la importancia de formar seres humanos desde pequeños, desde bebés, de la importancia de la repetición de los sonidos para la formación de un oído musical, la importancia del canto materno para relacionarse con los afectos y de la importancia del contacto físico en el ámbito de la confianza y la seguridad.

CENDI NIÑOS

Mis alumnos de Maternal II

Es así que quiero compartir algunas breves notas sobre la filosofía de Shinichi Suzuki, violinista japonés, quien es el fundador del Movimiento de Educación del Talento y mayormente conocido por sus libros para aprender violín, piano, cello y otros instrumentos. El método Susuki, sostiene que los niños pueden aprender a tocar un instrumento así como aprendieron a hablar, es decir, a través de la repetición de los sonidos.

Shinichi Susuki

Shinichi Susuki

En su libro Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, Susuki explica que el talento no es innato, no nacemos talentosos, es el entorno y el cuidado que nos dieron nuestros padres lo que nos ayuda a desarrollar un talento.

“Supongamos que tengo un bebé normal y que le atamos la mano derecha hasta que cumpla los cuatro años. Pasados estos años intentamos que use la mano que le amarramos y podremos observar que esta no se ha desarrollado bien. Es una mano inútil, inservible. En cambio la mano izquierda estará perfectamente bien desarrollada y por lo tanto el niño es zurdo. Dejar los talentos de un niño sin atender hasta que tenga los cuatro años de edad, es como si le estuviésemos amarrando su mano derecho. Es lo mismo.

… El destino de un niño está en manos de sus padres” (Susuki, 2007,24)

Suena muy sencillo y tal vez polémico pero, trabajando con mis niños pequeños a lo largo de siete años he podido observar el desarrollo de sus habilidades musicales, puedo decir que he formado una primera generación de niños sensibles a la música. ¿Por qué me atrevo a decir esto? La mayoría de mis niños tomaron clases desde bebés conmigo y cada año fuimos trabajando y reforzando sonidos y nociones musicales, las cuales a sus cinco años de edad han dado frutos al escucharlos cantar y no gritar o recitar, así mismo, a poder palmear rítmicamente una canción, esto significa que escuchan, que han desarrollado un talento que en su mayoría tal vez nunca más vuelvan a necesitar, pero que ya han interiorizado y que se llevaran para siempre.

Con respecto a los padres, no tengo mucho que decir, es difícil criar a un hijo si fueron criados desde la violencia o la falta de cariño. Pero la responsabilidad de traer una vida al mundo supongo en algunas personas crea esa necesidad de hacer las cosas mejor.

“Por favor, recuerden que una habilidad no se puede desarrollar si no hay ciertos momentos de entrenamiento.” (Susuki, 25)

El practicar nos llevará a la concretización de nuestras habilidades seamos niños o personas adultas, algunos necesitan pequeños momentos para realizarlos y otros como yo, necesitaremos más de una hora para lograr interiorizar el aprendizaje.

“Para obtener una continua repetición, las circunstancias que lo rodean deben de ser felices, sin protestas ni jaleos.“ (Susuki, 25)

El gusto de hacer lo que amamos nos llevará a tener un mejor aprovechamiento de nuestro aprendizaje, es por esto que los niños aman su clase de música, porque todo es cantar las mismas canciones que todos nos sabemos y aprender algunas nuevas, de jugar, gritar, reír y tal vez llorar por alguna caída o choque entre cabezas de nuestros compañeros, pero es un momento donde no soy juzgado, donde todos estamos en un mismo nivel y si me cuesta trabajo realizar alguna actividad, siempre hay un compañero que me ayuda a realizarlo lo mejor posible.

“Hay personas que piensan que insistir es educar. El persistir en “¡Tienes que practicar!” o “¡Práctica!” se le puede llamar el método de “Cómo no desarrollar una habilidad”. “ (Susuki, 26)

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Esta última frase puede ser utilizada en muchos aspectos y ámbitos de nuestra vida, no sólo en la música, cuando lo hacemos por obligación y no con gusto, el desarrollo de nuestras habilidades no está siendo correctamente ejecutado, la asimilación del conocimiento se quedará a la mitad, ya que al no disfrutar lo que hacemos y en algún momento odiarlo, al final nos llevara a repudiar y abandonar dicha actividad.

Para terminar, lo único que quiero decir, es que educar con autoritarismo, represión e humillación, no es la mejor opción para formar seres humanos. A mí me yudo a ser una mejor profesora, pero pudo tener un resultado negativo y llevarme a repetir las formas en las que fui educada, me quedan secuelas de ese maltrato, pero al final del día sigo pensando que podemos ser mejores y confió en la bondad de las personas.

Eduquemos desde el corazón, por la sencilla razón de compartir para el bien común.

“Liberemos a Armstrong”

Susuki, Shinichi, 2007, Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, ENDEMUS, México, pp.96.

El eclipse y la fundación de Tenóchtitlan

El relato de una larga peregrinación fue conservado por los mexicas como parte de su tradición y origen. Así fundaron la gran Tenochtitlan, en el lago de Texcoco, guiados por su dios Huitzilopochtli.

Los mexicas habían salido de una isla llamada Aztlán, por cuyo nombre también son conocidos como aztecas, situada probablemente en algún lugar remoto al norte de Tenochtitlan. Este hecho está documentado, en especial en el códice conocido como la Tira de la Peregrinación, que es una tira de papel de maguey que representa el viaje del pueblo desde su salida de Aztlán. Los historiadores consideran que alrededor de los años 1150 y 1300 los mexicas peregrinaron por diversos lugares hasta asentarse en los lagos del Valle de México.

La mayor parte de las fuentes históricas señalan que la fundación de México-Tenochtitlan ocurrió en el año 1325. Esta fecha corresponde a la que declararon los propios indígenas en los años siguientes a la Caída de Tenochtitlan. Los estudios arqueoastronómicos indican que en ese año también ocurrió un eclipse solar, suceso astronómico que pudo ser tomado por los mexicas como un marcador mítico que pudiera legitimar la supuesta relación entre los toltecas y los tenochcas.

Huitzilopochtli dijo a su pueblo que fuera hacia nuevas tierras, también les ordenó que dejaran de llamarse aztecas porque a partir de ese momento serían todos mexicanos, así es recreado en el Códice Aubin y el Códice Durán.

La Tira de la Peregrinación señala que Aztlán estaba ubicado en una isla donde había seis calpullis (clan formado por un conjunto de familias) y un gran templo, probablemente dedicado a Mixcóatl, después que los mexicas llegaron a Teoculhuacan en el año 1-pedernal, partieron ocho calpullis encabezados por cuatro teomamaque (cargadores de los dioses); uno de ellos, identificado como Tezcacóatl, quien “cargaba” a Huitzilopochtli.

Según el mito, Huitzilopochtli ordenó que fundaran la ciudad donde estuviera “un águila parada sobre un nopal devorando una serpiente”. Siguiendo este designio, los mexicas deambularon por varios lugares, siempre en busca de la señal.

De acuerdo con la Tira de la Peregrinación, la gente de Cuitláhuac se separó del resto de los calpullis.

Más tarde, los mexicas llegaron al Valle de México y pasaron por varios pueblos, hasta que se asentaron en territorio de los tepanecas de Azcapotzalco, a quienes les sirvieron como guerreros mercenarios.

Finalmente, encontraron el sitio señalado por Huitzilopochtli en un islote del lago de Texcoco.” (1)

(1) Texto copiado del sitio http://www.templomayor.inah.gob.mx/historia/mito-de-la-peregrinacion.

La ley innata

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Pioneros del rock transgresivo, Extremoduro es una de esas bandas donde lírica y timbre tienden a confundirse. En 2008 nos sorprendieron con su Ley innata, organizada en movimientos a manera de sinfonía pero concebida como manifiesto o quizá tratado. En su tiempo este disco dilató mis gustos musicales —eran los años en que participaba en la ya extinta banda de ska-punk Mal Vasallo— además de apuntalar mi inacabada crítica del antropocentrismo, por ello quisiera recomendarlo este fin de semana.

Enrique Milpa (@rizomarx)

Pequeños apuntes sobre La Pirinola

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Por Lejana


El pasado 12 de agosto nuestros queridos armstrongs acompañaron a La Pirinola en el cierre de su curso de verano “Laboratorio Arte Pop”, un cúmulo de experiencias en torno al arte, los objetos y la escucha implícita que la banda participante nos compartió en el auditorio del Museo Carrillo Gil.

El suceso consistió en tres partituras de un sentir colectivo: la mirada al mundo desde otras manos. Tres mezclas de sonidos e imágenes fueron el compás perfecto, y afecto, para desatar la acústica armstronguiana y bifurcarse entre cada esquina de la sala hasta merodear en el ritmo interno de los asistentes.

¿Cómo buscar el centro del sonido en lo común? En esta ocasión nuestros compañeros de escucha, integrantes del curso de verano, definieron y defendieron varios minutos de alegría, expeditivos de las ondas, con los ojos brillantes, mientras hicieron de la duración de sus actos un tiempo sonoro sin propietario.

Tonificamos nuestros cuerpos desconocidos cuando todos procuramos integrarnos a la sonorización de Viaje a la Luna de Georges Méliès. Emitimos sonidos sin articular y sin embargo repartimos la suma de algunas meditaciones incomprendidas; un mundo creado, recreado y re-tocado fue posible.

Link para ver la presentación: Cierre Laboratorio Arte Pop