ECOS INSTANTES DE MEMORIA

Escuchó su voz, levanto la mirada solo un poco y la dirigió a sus manos, pronunciaba palabras sabias y dulces, levanto su cabeza para mirar su rostro y regreso a sus manos. Ahora sabe quién es.

Es lo que es, está completa, se ha detestado, pero esta completa, cinco dedos en pies y manos, dos brazos, dos ojos, boca, nariz, dos oídos, escucha, habla, ama.

Su cabeza se ladea, se acerca lentamente a su cuello y muy despacio le dice -¡Eres hermosa!- Su cuerpo tiembla, pensó que sería un beso.

Comenzó lentamente, los botones eran muy pequeños. No creyó que hubiera verdad en las palabras de ella, sabía demasiado. Su boca es un pincel de sensaciones corporales, con cada trazo un despertar excitante del cual no hay retorno.

Es asombroso saber que la indiferencia existe, la suya es decepcionante.

Sonríe nuevamente. Ten cuidado con lo que deseas. No le importa. Ten cuidado con lo que deseas.

Es hermosa, está completa, ha recorrido el mundo, ha aprendido a ser fuerte.

Despierta y no sabe dónde está, tiene un sentimiento de dolor, todo fue un sueño. Te mire…, y una sonrisa dibujo nuestros rostros.

Glitze

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EDGES Live Performance. No-crónica de una noche con Armstrong Liberado

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Por Lejana

El sonido, sospechamos algunos, es materia prima de la existencia. Esta afirmación se nos revela en imágenes que surgen de la expresión no sólo de la música-obra-de-arte sino de la vida cotidiana en tanto vibración inagotable. Todo en nosotros es sonido, lo mismo olfato, tacto, gusto e imaginación, todo se concentra y diluye, y es nuestro deber practicar su devolución. Si somos aprendices sonoros, si somos discípulos de la escucha, la labor será compartirla. Allí comienza el movimiento, el enigma de la acción colectiva cual recipiente de sustancias rituales, el desplazamiento Armstrongiano en su último performance el pasado 8 de junio durante su participación dentro del ciclo EDGES Live Performance en el CENART.

Escribo esta no-crónica atemporal como testimonio del flujo perene de los sonidos, como rescate mínimo de los instantes y como carta abierta a las sono-sophias con las que Armstrong Liberado nos invita a conocer los otros lados de la escucha. Escribo mientras vuelvo a masticar con los dedos el sonido de una hoja de papel, segundo acto del performance con que los Armstrongs nos llevaron al margen de uno de sus tantos procesos. Hago una pausa y procuro una respiración lenta y fuerte evocando la introducción de aquel suceso. Sonido humano envolviendo a nuestros compañeros de escucha, sonido mundo sucediendo sin fin. Aquí no existen públicos, viven cómplices de un escenario multidireccional que estalla pausado, claroscuro, poético, entre un centenar de manos.

Tímidos, nos atrevemos a hurgar la hoja que nos entrega Sísifo, GuapoDFde8Bits y Glitze. Doblar y desdoblar sin saber porqué. La hoja se transforma y muere, la hoja rota grita susurros tenues que inundan la sala. El sonido igual al momento exige ser vivido ¿lo vivimos?  Las estructuras del comportamiento nos retienen, los “límites” del arte se manifiestan. No obstante, el sonido deja ver su elasticidad, se propaga entre los cuerpos, se convierte en cuerpo. Al interior de este cuerpo late un salterio manipulado por Glitze, late un corazón sonoro cuya sangre va del amarillo al púrpura y brota en texturas transparentes.

 “Un sonido que se escucha con atención es algo muy parecido a un ser querido” anunciaron al comienzo. Ahora lo comprendemos, los ruidos son seres que emanan del cambio y del desplazamiento, los ruidos son jardines donde caminamos en intimidad casi siempre sin darnos cuenta.  ¿A qué suenan las semillas? ¿A qué suenan las piedras? ¿A qué suena un violín encima de un chelo? Rizomarx y GuapoDFde8Bits atienden a esta búsqueda en un dúo que se prolonga como suave sombra por nuestras emociones. Algunos encuentran temor y miedo. Otros, equilibrio y tranquilidad. ¿Qué son los sonidos sino plegarias dementes? ¿Qué son los sonidos sino rostros al viento?

En otro extremo de la sala vemos un puñado de sillas verdes, entre poliedros blancos y negros, cual tela de araña. Altaír de la séptima estrella está dispuesto a deshacerlo: el laberinto por recorrer comienza entre la gente que mira casi sin expectativas. Altaír sujeta la luz, una lámpara horizontal, y navega hacia el centro del cuerpo cuyo corazón ahora es un Djembé.  El sonido esculpe el cuerpo. La voz de Sísifo se degrada entre efectos y afectos capaces de comenzar nuevos trayectos. Neural Xólotl navega hacia una unidad de ruidos andróginos;  arrodillado frente a una tina nos mira absorto y vacío para inmediatamente comenzar a llenarlo todo de la existencia al desnudo, a tallar las palmas hasta chirriar, a recordarnos que la carne recuerda, que la carne no acalla mientras el agua se desborda y nos recita su canto tenue, inesperado.

El espacio, a su vez, está rodeado de la mirada Armstrongiana. Forastero amasa imágenes en las paredes y nos envuelve en una oscura retina donde se miran siluetas y se sienten imaginaciones. La sala también es un gran ojo que mira hacia dentro, una ventana subterránea. Entretener no, hay fines más sublimes: entretejer, entresentir y entreoir. No hay espectáculo, percibo un receptáculo de creatividades. Una indagación porosa poniendo en marcha la interlocución con el tiempo-espacio. Da igual que sean siete orquestadores o que seamos más de cien. Sin embargo Glitze, GuapoDFde8Bits, Rizomarx, Forastero, Altaír de la séptima estrella, Neural Xólotl y Sísifo nos convidan de sus puertas de la percepción y nos sitúan en una experiencia ontológica viajando entre burbujas.

Colocan nuevamente en nuestras manos un adminiculo creador de esferas, nos arrastran a ese otro jardín llamado infancia. La voz de una niña emana del fondo. En efecto: las articulaciones del sonido nos recuerdan que somos seres mutilados pero que también somos seres transitivos, tan absolutos como vacíos,  tan orgánicos como inanimados. La escucha es pues un don ambiguo, un don antiguo que aquella noche nuestros buenos compañeros de escucha, los liberadísimos Armstrongs, pregonaron en silencio pero a gritos. La comunión nos ha sido dada. ¡Larga vida a la escucha! ¡Larga vida a Armstrong Liberado!

 

Radio Garden: transmitiendo desde todas partes

Durante la hegemonía de la televisión, misma que se extendió por más de medio siglo, la radio fue expulsada hasta los bordes de la comunicación de masas. Homo videns podía deleitarse ya con tecnicolor, subordinar la escucha a la imagen en movimiento, sentarse como estatua en un sofá. Pero, ¿los espacios periféricos son residuos o barricadas contra la centralidad? Guardo el recuerdo de mi padre, mi padre que siempre ha desvelado a la madrugada con café. Igual era el primero en despertarse. Cuatro horas bastaban. Tocaba la puerta del cuarto con los nudillos y, mientras nos íbamos descamorrando, muy lentamente surgían las voces de Tres Patines y Aníbal del Mar tallándose contra las gotas de la regadera. Era como el reverso del sueño. La Tremenda Corte, Gutiérrez Bibó, el fin de la infancia, los albores del neoliberalismo. La radio siempre nos permitió hacer varias cosas a la vez, al menos más de una cosa. La escucha como acto de simultaneidad. La radio como vértice del capitalismo, en su tiempo. ¿Su tiempo? Imagina a un ingeniero de audio enchufado a un manantial de luz. Imagina a un obrero que le da mantenimiento a las antenas. Imagina a todos los hombres modernos reunidos en torno a un fonógrafo roto. Piensa ahora en las estaciones de radio que se estaban extinguiendo, como sonidos, igual que cualquiera de los sonidos extintos que transmitieron. La frecuencia modulada, la banda ancha. El período de entreguerras. La guerra que nunca termina. En el pecho de un soldado muerto yace un signo. En el pecho de un campesino herido guardo una semilla. En el pecho de una mano hubo una montaña sin nombre. Internet es la fosa común de los datos, pero también es un túnel. La radio fue expulsada mas nunca enterrada tan hondo. Los túneles han socavado los suelos hasta crear vínculo entre periferias distantes. Quedaban las semillas de la radio que es una fruta partida. La mesa está puesta.

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Dar click para ir a Radio Garden

Enrique Milpa (@rizomarx)

El oído etnográfico

por Jorge David García
Epílogo del Dossier La escucha etnográfica

La antropología y la música tienen una larga historia de convivencia. Desde finales del siglo XIX, cuando la musicología comparada sentaba las bases de lo que posteriormente sería la etnomusicología, antropólogos como Franz Boas impactaron el campo de los estudios musicales. Esto dio lugar a un importante desarrollo de líneas de investigación que analizan la relación de la música con la cultura.

Ahora bien, aunque hace medio siglo que los etnomusicólogos o antropólogos de la música han venido repitiendo que las prácticas musicales manifiestan las estructuras sociales, y por ende son un medio para estudiar el comportamiento humano, es hasta fechas relativamente tempranas que se han puesto en cuestión algunas de las premisas de la antropología musical, concretamente aquella que considera relevantes solamente los sonidos que la cultura concibe como música, y la que asume que el análisis antropológico, independientemente de que verse sobre temas sonoros, únicamente puede producirse a través del discurso verbal.

Frente a estos supuestos, la etnografía sonora ofrece marcos de reflexión y metodologías de análisis que buscan posicionar al sonido (y ya no sólo a la música) como un medio de investigación en su propio derecho, es decir, como una forma de conocimiento capaz de nutrir a los estudios antropológicos desde una dimensión epistemológica distinta a la verbal. Tal como hemos comprobado en los seis ejercicios que constituyen el presente dossier, a través de lo sonoro es posible comprender aspectos particulares de una cultura, sea que hablemos de la cultura urbana de ciudades como la de México, o de culturas tan diversas como la de los pueblos mixes en Oaxaca o la de grupos acotados de seguidores de ciertos géneros de música.

Si algo queda claro con los artículos que se incluyen en esta colección, es que el sonido y la escucha son factores identitarios que le permiten a las personas ubicarse en el espacio cultural. A partir de lo-que-suena se delimita la otredad y se reconoce al enemigo, al mismo tiempo que la escucha es capaz de generar procesos de diálogo entre quienes parecían incapaces de entrar en contacto. Desde esta perspectiva, la superposición de sonidos discordantes (por ejemplo, la que se propone en el mashup de reggaeton y metal) no sólo es una metáfora de la convivencia, sino también un paso inaugural hacia una relación de reconocimiento mutuo. Lo mismo ocurre con una pieza musical a la que se le añade un proceso de glitch, o con una profesora de piano a quien se le pide improvisar en un entorno digital como el de las apps de ipad.

Ciertamente, queda mucho por hacer en este terreno. Todavía son escasos los marcos teóricos y metodológicos que permitirían establecer un campo de acción efectivo para los propósitos que aquí se sugieren, situación que se agudiza cuando queremos enumerar referentes en habla hispana.

Es precisamente con esas premisas que emprendimos la labor proyectada en este dossier. Esperando que las propuestas analíticas que aquí se presentaron detonen investigaciones diversas, concluyo con una lista de referencias bibliográficas vinculadas con la etnografía sonora, e invito a los lectores interesados a participar en los talleres y/o seminarios que sobre estos asuntos estaremos organizando el semestre siguiente (para información al respecto, escribir al correo elinstantedesisifo@riseup.net).


Bibliografía básica sobre etnografía sonora:

Alonso Cambrón, Miguel. “Etnografía sonora: reflexiones y prácticas“. Revista de Humanitades Sarasuati, 2009: 26-33.

Augoyard, Jean Francois. “La sonorización antropológica del lugar”. Hacia una antropología arquitectónica. Amerlinck, M.J.(comp.). Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995.

Augoyard, Jean Francois. Sonic experience. A Guide to Everyday Sounds. McGill: Queen’s University Press, 2005.

Brabec de Mori, Bernd, Matthias Lewy, Miguel A. García (eds.) Sudamérica y sus mundos audibles. Cosmologías y prácticas sonoras de los pueblos indígenas. Estudios Indiana, n.8. Berlín: Ibero-Amerikanisches Institut, 2015.

Domínguez, Ana Lidia. La sonoridad de la cultura. Cholula: una experiencia sonora de la ciudad. Puebla: Universidad de las Américas, 2007.

Erlmann, Veit. “But What of the Etnographic Ear? Anthropology, sound and the senses”. Hearing Cultures: Essays on sound, Listening and Modernity. Oxford: Berg, 2004. Pp. 1-20.

Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana: aproximaciones a una antropología sonora. Barcelona: Orquesta del Caos, 2005.

Feld, Steven. “Acoustemology”. Keywords in sound. EUA: Duke University Press, 2015.

Feld, Steven. “Una acustemología de la selva tropical”.Revista colombiana de antropología. Vol. 49 (1). Enero-junio de 2013. Pp.217-239.

Feld, Steven. 2001. Rainforest Soundwalks: Ambience  of Bosavi, Papua New Guinea. CD. Earth Ear. AudioLibrillo.

Feld, Steven & Donald Breneis. 2004. “Doing Anthropology in Sound“. American Ethnologist, 31(4):461-474.

Labelle, Brandon. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum, 2010. P.p.xxi-xxvi; 79-84.

Levack Drever, John. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised sound, Vol.7, 1, abril 2002, pp.21-27.

Samuels, David W. et al. 2010. “Soundscapes: Toward a Sounded Anthropology”. Annual Review of Anthropology 39: 329–45.

Thibaud, Jean Paul. “The Sonic Composition of the city”. The Auditory Culture Reader. Oxford: Berg, 2003. Pp. 329-341.

Turnbull, Colin. The Forest People. Nueva York: Simon & Schuster, 1961.

Westerkamp, Hildegard. La naturaleza disruptiva de la escucha. Laboratorio de Música Libre, 17/09/2016.

 

 

Los sonidos de la banda (auto-etnografía sonora)

Por Juan Carlos León Ramírez.
Texto VI del Dossier La escucha etnográfica

Salgo del metro San Antonio Abad, y camino un par de cuadras hacia la calle Gutiérrez Nájera. A media cuadra de la Calzada de Tlalpan hay un edificio en cuya fachada hay un mural: una mujer recostada con un paliacate cubriéndole la boca, pájaros de origami la sobrevuelan, ciudad al fondo que me hace pensar en el asfalto que piso, en las cosas que suceden sobre él. Las entidades que la habitamos nos hacemos notar por el sonido. De lejos, la ciudad representada por unos edificios en el mural, que extrañamente se asemejan a un conjunto de bocinas, me recuerda al ronroneo constante sobre el cual nos hemos acostumbrado a conversar. Y la constante lucha de pájaros y coches que se equilibra justo a esta hora, cuando la tarde comienza a callarse.

El murmullo empieza a quebrarse cada paso que me acerco al edificio, un aire tan familiar que pareciera que mis pasos crujen como si andaran sobre tierra: pedacitos de sones oaxaqueños, escalas, algunos fragmentos de salsa repartidos en los alientos presentes, clarinetes, saxofones, trompetas, trombones, percusiones. Un mural que representa a una mujer bordando con telar de cintura que reza: “por una sociedad bien tejida” me recibe, los músicos se están preparando para el ensayo, no veo a nadie conocido, pero me sonríen familiarmente. Busco al director de la banda.

Floriberto Martínez salió de la sierra mixe hace doce años, y desde que llegó a la ciudad de México se ha dedicado a la música, oficio que aprendió en su pueblo natal. Le interesa dar a conocer la música de los mixes y sus propias composiciones, además de la formación de músicos. Aunque la banda está integrada por muy diversas personas, el punto de interés de con quienes platiqué es el hacer comunidad.

El ensayo comienza. Es un espacio de inclusión, muchos sonidos que en otro espacio de ensayo musical serían inoportunos o lo imposibilitarían aquí están permitidos, o casi todos, los que vienen de fuera que no se controlan, como los que se generan desde dentro del espacio, como del vecino que golpea recurrentemente con su martillo del otro lado de la pared que generó un par de chiflidos y que después a nadie parecía importunarle, el compañero que de pronto desafina, hasta la niña que virtuosamente improvisa en los sones con un teclado que se encuentra ahí:

La mayoría lleva muy poco tiempo con su instrumento, algunos tienen un par de escalas, y sin embargo todas las notas que puedan surgir son de ayuda, la idea es llenar el espacio, crear con las herramientas que tenemos a mano, hacer comunidad.

Me prestan una trompeta y me integro, después de cinco años de no tocar mi sonido no es muy bueno y sin embargo me siento muy cómodo. Mi compañero de atril también es de Oaxaca, llegó hace seis meses de la sierra Juárez, toca el pedacito de un son de su pueblo y casi de inmediato un trombonista se levanta a preguntarle de dónde es, si no se conocieron allá, acá también parece ser un buen lugar. Se preparan para la tocada del domingo en el Son para Milo. El repertorio llama mi atención, composiciones del mismo maestro Floriberto, los Sones y Jarabes Mixes, que podría decirse que son el himno de los pueblos mixes, el Jarabe del Valle, pieza que es de suma importancia en las fiestas de los Valles Centrales, así como el Dios Nunca Muere.

Afuera la ciudad anochece, con este segundo amanecer que comienza cuando se enciende la primera luz pública. Pasan las personas y por lo general se asoman a ver qué sucede, qué es lo que transfigura la calle por la que caminan a diario, que parece no ser una zona fácil. Los paisanos que nos encontramos en este ensayo, tocando recordamos nuestros respectivos pueblos, sus olores, colores, los acentos con los que hablamos y que aprendimos a diferenciar hasta que llegamos aquí; los compañeros que son de aquí se ven muy entusiasmados con la música, aunque generamos distintas experiencias personales, trabajamos juntos, y el espacio, después de esto, ya no volverá a ser el mismo.

Pienso en todos los músicos que por una u otra razón han tenido que migrar de sus pueblos, llevando consigo no sólo el trabajo de sus manos y la fuerza de sus brazos, sino también el aire de sus pulmones ¿De qué forma los migrantes configuran espacios sonoros en el lugar al que migran? En la ciudad, sobre todo en los lugares marginales, existen espacios conformados por personas de la misma comunidad, reproducen festividades y prácticas musicales. El cambio es muy notorio sobre todo en la recepción de la música; en el contexto de pueblo es parte del ciclo de reproducción de la vida ya que en muchas comunidades, en este caso de la sierra mixe, sigue siendo un servicio que se presta para las fiestas patronales.

El domingo llegamos a la delegación Iztacalco. Conforme me acercaba escuchaba las distintas músicas que compartían escenario. Me saltó al oído una chilena que tanto canta mi mamá cuando piensa en su Sola de Vega ejecutada por un conjunto de teclado, así como el entusiasmo del público que compartía una tarima enorme sobre la que zapateaba, silbaba y gritaba. Cuando subimos la gente se emocionó, la compañera del bombo dijo algunas palabras:

Fue entonces que me di cuenta que los discursos que puede llevar la música pueden ser transformados, pero también la música puede transformar y ser vehículo de ciertos discursos, de cierta manera, parecía que el público compartía y esperaba tal posicionamiento, no sé si por el hecho de ser música tradicional, o por el espacio en el que nos íbamos a mostrar. Lo que sí estoy seguro es que el representante de la banda no compartía la opinión de tales palabras. Tras la última pieza, que fue el Dios Nunca Muere, nos despedimos. Al bajar del escenario comenzaba un grupo de son huasteco, al que la gente brindó de igual manera su alegría. Después de zapatear un rato, salí de ahí pensando en que en este espacio el público lleva la rebeldía a flor de piel, en las palabras, en la vestimenta, en sus gestualidades, al menos eso creí ver, como en algunos conciertos de rock, o de reggae, que es posible que ya haya un discurso que guíe al público, en este caso no sé, la gente es muy diversa, tanto como la música presentada, que por lo general es regional, haciéndose presente en voces, vestimentas, reclamos, lenguas. Sonidos que se vuelven urbanos, sonidos de migración que también transforman y construyen ciudad.

Microbuseros y estridentismo: una exploración etnográfica sobre el sonido y performatividad

Por Daniel Nava Cortés
Texto V del Dossier La escucha etnográfica

Introducción

Estas son unas observaciones en torno al papel que juega el sonido para construir subjetividades dentro del grupo de microbuseros en la Ciudad de México. La investigación se hizo a partir de una discusión colectiva y dos entrevistas particulares semiestructuradas a microbuseros de la delegación Iztapalapa, así como de una auscultación en varias rutas de la misma, registrando hábitos de consumo sonoro. Este ejercicio es meramente exploratorio y tan solo intento mostrar algunas potencialidades de ciertas herramientas teóricas y metodológicas desarrolladas en los incipientes estudios de escucha y antropología sonora.


Una auscultación a rutas de microbús en Iztapalapa

Se realizaron seis recorridos en las rutas 14 y 226 de la delegación Iztapalapa, abarcado casi toda la extensión de ellas e intentando registrar a detalle los hábitos de consumo sonoros en los choferes.

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Para la selección de los choferes se tomó como único criterio que contasen con un equipo de audio visible y estuvieran reproduciendo música o escuchando radio a un volumen audible desde el exterior. Solo dos de ellos permitieron ser entrevistados una vez llegados a la base de la ruta; Javier Mungia que trabaja en la ruta 14 y Giovanni que trabaja en la ruta 226. Cinco de ellos escuchaban música propia y solo uno ellos escuchaba radio.


Javier

Durante todo el recorrido en el microbús de Javier se escuchó radio, un pop meloso de la 101.7 a un volumen medio, no llevaba chalan y tampoco mucho pasaje, eran aproximadamente las 4:30 pm y nos dirigíamos hacia el paradero de Santa Martha. Javier bajó el volumen solo una vez durante el recorrido para contestar su teléfono. El tablero de su unidad está lleno de calcomanías de sitios turísticos y en el espejo retrovisor hay unos juguetitos pegados.

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Una vez en la base y tras pedirle una entrevista, Javier me comentó que tiene 33 años, desde hace 12 trabaja como microbusero y es dueño de su unidad, le gusta su ruta porque hay mucho pasaje. Ha invertido, en un lapso de cinco años, un aproximado de $10,000 en su equipo de audio y piensa invertir más para una fuente de energía. El mismo realiza las instalaciones necesarias. Le gusta que su música se escuche muy clara y le desagrada los “bajos muy ponchados”, así como el reguetón. Por lo general escucha música propia, pero a veces escucha radio, sobre todo la 95.3 y la 101.7, no es selectivo y escucha lo que “caiga”, pero cuando pone su música le gusta el pop y el regué. Trabaja por lo regular en los turnos verpertinos y solo pone volumen alto cuando hay poco pasaje o cuando algún amigo o chalán quiera poner alguna canción. Tiene varias USBs que “le quema” su hijo. Cuando le pregunto por qué consideraba que a los microbuseros les gusta tener un equipo de audio en sus unidades respondió que muchos lo hacen para “farolear” pero que otros “lo hacemos” por comodidad, considera que el trabajo de chofer es muy estresante y que la música ayuda a relajarse.

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Giovanni

Cerca de la estación del metro UAMI tomo la ruta 226 en la micro de Giovanni, su música se escucha a pesar de todo el ruido del trafico de la avenida Ermita. Al subir está atiborrado de gente y de reguetón, las bocinas suenan a reventar y como no puedo avanzar más allá del asiento del chofer la bocina suena directamente en mi oreja. Hay un gran crucifijo bajo el espejo retrovisor y encajado en él hay una rosa roja de plástico, el ambiente huele a un aromatizante frutal y el chofer platica animosamente con su chalana, una chica de unos 20 años a la que llama Magali, se hacen bromas y chistes mutuamente, Magali le pide que ponga tal o cual canción. Magali grita la ruta cuyo destino final es la cárcel de Santa Martha.

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Llama la atención el que a pesar de que vienen platicando y el fuerte sonido de las bocinas dificulta la comunicación Giovanni no toca el botón del volumen más que cuando le presta su teléfono a Magali para hacer una llamada, ella le dice a la otra persona al lado del teléfono “oye, escucha” y acto seguido pone el teléfono directo en la bocina donde suena un reguetón muy lento. “¿Escuchas? Esa es la rola que te decía” […] “bueno ya te dejo porque te estoy hablando desde el teléfono de un amigo”, devuelve el teléfono a Giovanni y éste le vuelve a subir a su estéreo.

Se muestra un poco desconfiado a que lo entreviste una vez en la base, pero accede al final. Tiene 22 años, lleva trabajando tres años como chofer de microbús, la unidad no es suya, pero tiene la libertad de poner el equipo de audio y hacerle las modificaciones que quiera. Sus turnos varían. Ha invertido un aproximado de $4000 pesos y ya no piensa invertirle más porque dice correr riesgo de que lo asalten (comenta que a un amigo le robaron su microbús probablemente por las bocinas que traía). Él puso su equipo con la ayuda de un primo, varios compañeros han invertido de $8000 a arriba de $10000. Le pregunto porque cree que inviertan tanto, y me contesta que para ir echando desmadre y la chamba se pase más rápido.

Como ya pude comprobarlo, lo que más escucha es reguetón, pero dice que también le gusta el pop y un poco de todo. Cuando le pregunto por Magali dice que es solo una amiga y que con ella es “puro cotorreo”, me explica que no es chalana, que solo le estaba dando un aventón al cruce entre Eje 6 y Ermita, ella a cambio le ayudaba a anunciar la ruta. Finalmente le pregunto con precaución si no se han quejado usuarios del volumen de su música, me responde que sí pero que se quejan más del tipo de música que del volumen, porque, aunque le ha bajado al estéreo de todos modos las quejas siguen y se da cuenta que ahí es nada más para chingar y entones los ignora o los invita a bajar de la micro.


Una discusión grupal

En la base de la ruta, Giovanni me presenta con otros microbuseros en espera de su salida, nos subimos todos a la micro de él para que la grabadora de mi teléfono pueda escucharlos.

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En el grupo se encuentran Arturo de 25, Israel de 27 y Cesar de 41, todos ellos tienen equipos de sonido en sus micros y ninguno es dueño de ellas. La mayoría escucha su propia música y además de los otros argumentos que me habían sido proporcionados me dicen que debido a que muchos choferes pasan todo el día en la micro y ya solo llegan a dormir a sus casas entonces buscan sentirse a gusto en su trabajo, también me comentan que a veces deben poner música por que el pasaje viene contando chismes que no quieren escuchar o simplemente para estar bien “pilas” y no andarse durmiendo muy temprano en la mañana o en la tarde que hace un calor arrullador y no hay tanto pasaje.

Solo Israel ha podido invertirle hasta $7,000 en su estéreo y bocinas, el resto concuerda en que es muy riesgoso gastar tanto. Cesar tenía en su micro un cajón con unos woofers Pioneer que le costaron 15000, sin embargo, prefirió dejarlos para un sonido que tiene con unos familiares, él hace las listas de reproducción que reproduce, siempre con lo “más nuevo”.

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Observaciones a modo de conclusión

En esta experiencia he explorado los contornos de ciertos modos de observación y escucha participante a unas prácticas (auditivas también) englobadas por el termino de “consumo”. Consumo entendido no como el momento último de una compleja cadena de producción desencadenada por las poderosas industrias musicales, sino como un punto de partida a procesos de subjetivación. El sujeto social se configura como tal, entre muchos otros aspectos más, a partir de la agencia de determinadas posibilidades que tiene dentro de su contexto particular. Este no es un ejercicio libre, las posibilidades son muy restringidas en ciertos lugares de las estructuras de clase, género y colonialidad etc. en el consumo esto es más que claro cuando tenemos en cuenta la gigantesca brecha de desigualdad que atraviesa toda sociedad sometida a una lógica capitalista. Sin embargo, la mercancía sonora ofrece también un recurso performativo, uno que aún en los entornos más socialmente constreñidos ofrece material para el ejercicio incesante, activo y reiterativo de exposición y desenvolvimiento de un yo ante otros que lo escuchan, lo miran, lo interpretan o simplemente lo tienen presente.

Estas manifestaciones prácticas como la escucha colectiva, interactiva y lúdica que es frecuente entre los microbuseros me llevaron a replantear seriamente una pregunta que impulsó realizar este ejercicio exploratorio “¿Qué intenta demostrar el microbusero al poner su música tan alto?” Mi respuesta ahora es que no intenta demostrar nada y que esta pregunta seguramente me iba a llevar hacia una descripción y análisis estigamtizador. Es un tanto improductivo buscar una lógica de consumo coherente de acuerdo a una identidad por reforzar o a un patrón cultural por seguir, porque en muchas ocasiones lo que impera es un intento por absorberse del momento y espacio que sucede. En otros momentos, donde el estridentismo tiene una función performativa es donde aparece, por lo que he alcanzado a ver, algún otro acompañante que no tiene una posición definida de público ni de adjunto simétrico de la práctica.

Pero, por más performativa que se quiera ¿no sigue siendo violenta la forma en que se realiza esta puesta en escena? ¿No es impositivo el microbusero que sube el volumen de su música a niveles tan altos? Mi experiencia, que consistió más que nada en escucha activa dentro de un entorno donde acostumbramos hacer anónimo al otro, es que el primer efecto de todo estridentismo es indicarnos una presencia, la violencia que pudiera llegarse a sentir ante tal representación tan escandalosa pudiera tener menos que ver (como me lo señalaba Giovanni) con el volumen en sí y más con el sujeto que intenta hacerse sonar. Recordemos que el escándalo, del griego skandalón, es utilizado no solo para clasificar lo ruidoso, sino también para enjuiciar aquello que nunca debió haber tomar el espacio de lo público.

El sonido al romper las olas: en busca de la identidad sonora de la escena surf en la CDMX

Por David Quezada Torres
Texto IV del Dossier La escucha etnográfica

Por música surf nos referimos aquí a ese rock instrumental que fue vinculado por su público al deporte de cabalgar sobre las olas; el cual vio sus orígenes en los últimos años de la década de los 50´s y principio de los 60´s en California, EUA. Este género musical estuvo ineludiblemente vinculado en un inicio a la cultura juvenil californiana de los surfers, pero no tardó en volverse, al igual que el surf como deporte y todo su imaginario, un fenómeno juvenil por todo EUA, más allá del deporte, las playas y el estilo de vida de los surfers.

Hoy en día dentro de la prensa especializada y entre los seguidores del género, aunque de forma no consensuada, se habla de tres grandes olas dentro de lo que lleva de vida la música surf (a la cual referiré simplemente como surf a partir de ahora).

La primera ola corresponde a la gestación, consolidación, época dorada y primera gran caída; abarcando entonces los últimos años de los 1950´s y primera mitad de los 60´s. En esta primera ola se gestan las características básicas del género – referencia a lo playero, uso del reverb y la técnica púa/contrapúa en la guitarra – y se crea un enorme repertorio de piezas, de donde se retoman muchas que hoy en día son reinterpretadas por nuevas bandas y de muy diversas latitudes.

La segunda ola abarca un periodo difuso durante poco más de la primera mitad de los años 80´s pero que comienza en 1979 con la formación de Jon & The Nightriders, cabecillas de este primer revival que incorpora elementos del garage y del punk, llegando al punto de que muchas bandas francamente punk retoman la temática surf para sus canciones.

La tercera ola nace del impulso que dio a este género la película Pulp Fiction (1994) al incluir en su soundtrack piezas como Misirlou, pieza emblema de la película y el surf; y de ahí a la actualidad, lo que nos lleva a encontrar música surf por todo el globo, en zonas completamente alejadas de la playa y de la cultura surfer.

Ejemplo de esta tercera ola es el caso de México, donde, si bien es cierto que el surf cruzó por primera vez durante su época de oro en la primera ola, es en esta etapa donde el surf entra y consolida su nicho dentro de la escena rockera nacional, teniendo en la CDMX uno de sus mayores centros.

Aquí, en la CDMX, la música surf incorpora diferentes elementos que el surf fue vinculando a si durante su recorrido histórico – repertorios, movimientos, imaginarios – y los mixtura con elementos de la cultura “nacional” como las máscaras de luchadores y el imaginario de la lucha libre, películas de serie B mexicanas como las del Santo, referencias a los destinos playeros nacionales, etc.

Teniendo en mente el recorrido histórico que aquí se esboza y diferentes etnografías durante conciertos de surf en la CDMX surge un proyecto de tesis que busca explorar la escena surf de la CDMX; y como parte de él nace la pregunta que compete a este espacio ¿Hasta qué punto es lo sonoro lo que hace que la música surf sea identificada como tal por el público y músicos de la escena de la CDMX?

Como herramienta para responder a esta pregunta se plantea una entrevista con escucha de audios, donde se presenta a los individuos (músicos, aficionados y publico ocasional) diferentes tracks y se les pregunta si pertenecen o no a lo que se conoce como surf, sin decirles el nombre ni el intérprete de la pieza y preguntando si conocen estos datos. A esto antecede una serie de preguntas sobre la música surf, su relación con ella y la apreciación que ellos hacen de ella y la escena local. Estas dos secciones dentro de la entrevista buscan no solo complementarse, si no reafirmar y contrastar lo que se dice sobre la música surf y lo que se escucha, así como identificar categorías emic para referirse a ciertas estructuras musicales, se busca dar cuenta de la diversidad dentro de los cultores y asistentes a eventos de música surf; descubrir no de lo que “es” la música surf si no lo que fue y todo lo que llega a ser.

Con este propósito, se han seleccionado piezas de surf de diferentes épocas y estilos para la entrevista. Para ser precisos, se seleccionó:

Pieza de surf clásico de la primera ola – The Shadows-Mr Moto


Pieza surf de la primera ola con voz, pero sin ser surf vocal – The Trashmen-Surfing Bird

Pieza de surf vocal clásico – Jean & Dean-Surf City

Pieza de la segunda ola del surf muy cercano al punk – Surf Punks-My beach

Pieza de surf mexicano – The Cavernarios-Camino a Varadero

Pieza de surf muy cercano a otro género, pero de una banda identificada con la escena – Yucatan A Go Go-Visteme de Kaliman

Pieza de un género cercano en la escena, pero de una banda no relacionada con el surf – Los Mustang 66-Mustang Rojo

Pieza del sonido surf en otro género – Black Eyed Peas-Pump It

Pieza surf claramente cover de otro género – The Supertones-Paranoid

Pieza surf sin batería y sin Reverb – Cover de Miserlou (violin, contrabajo y dos guitarras acústicas)

A esta entrevista nos afrontamos con una hipótesis, pero más que hablar de ella en este texto te pregunto a ti, a quien lee estas líneas y escuchó algo de estas pistas, ¿Qué escuchas en estas piezas? ¿Dónde está la continuidad y la diferencia? ¿Dónde están los límites entre un género y otro? ¿Lo que se dice que es importante es lo que escuchamos como importante? ¿A qué discurso se suscribe cada pieza? ¿Dónde se posiciona una pieza respecto a la otra? ¿Cómo se relacionan?

Hacia una pedagogía musical touch

Por Julio Enrique Vargas López. Contacto: Jevl_psv@hotmail.com 
Texto III del Dossier La escucha etnográfica

Aplicación “Bebot Synth”. Imagen tomada de aquí.

La aparición de la tecnología touchscreen ha traído consigo grandes transformaciones en la vida de las sociedades a nivel mundial. Desde los teléfonos móviles, tablets, computadoras, videojuegos, hasta electrodomésticos; los dispositivos touch intentan facilitar y optimizan las tareas cotidianas de las personas.

La música, al ser un elemento fundamental e indispensable para el hombre, se ve atravesada también por estas tecnologías. Las formas de escuchar, reproducir, almacenar, compartir, componer, ejecutar, aprender, entre otras actividades relacionadas con el quehacer musical se han generado y transformado en dinámicas, que en mi opinión, necesitan ser estudiadas para conocer las implicaciones que tienen en las sociedades humanas.

Dado el alcancé que tienen estos dispositivos (abarcando a usuarios de todas las edades, géneros, culturas) puedo inferir el gran potencial que tendrían estos artefactos en la enseñanza musical. Es desde aquí que se genera mi inquietud por realizar un estudio multidisciplinar en el cual converjan la tecnología, la educación musical y la etnomusicología.

Mi inclinación hacia este campo musical, tiene como base mi labor docente en academias privadas del municipio de Nezahualcóyotl, Estado de México. Es en estos lugares donde los alumnos expresan su interés por cubrir la necesidad de hacer música, ya que en las escuelas públicas hay un nulo interés institucional por impartir la experiencia y enseñanza de lo sonoro.

A partir de reflexiones en torno a la etnografía sonora, surge la siguiente actividad de carácter exploratorio, en la cual pedí a algunos de mis alumnos interactuar con un dispositivo táctil (iPad), ejecutándolo a modo de improvisación con diversas apps (iKaossilator y Bebot Synth). La intensión de esto era observar, pero sobre todo escuchar, su desenvolvimiento en estos instrumentos y conocer en qué elementos de sus saberes musicales ponían énfasis.

Como se puede apreciar en el video, la relación musical y corporal que cada uno tuvo hacia el instrumento fue muy variada. Los más jóvenes manifestaron su gusto por la diversidad tímbrica, mientras los de mayor edad se sentían limitados en cuanto a las posibilidades creativas tanto en la forma musical, como en la armonía que ofrecían estos dispositivos.

Más que una conclusión, se abren preguntas como: ¿Los recursos musicales (sonoros) de las apps delimitan y condicionan la creatividad de la persona? ¿Desde dónde entender y posicionarme sobre el concepto de creatividad? ¿Imponer un instrumento touch, es ya un acto de silenciar la elección del sujeto? ¿Podría ser el concepto “creatividad” una herramienta política de occidente para legitimar, privilegiar, o silenciar la voz de los sujetos?

Queda a futuro realizar una investigación a profundidad para intentar dilucidar estas interrogantes, en vías de generar una pedagogía que dialogue y haga escuchar las voces que han sido silenciadas por un sordo sistema educativo.

UN ACERCAMIENTO CREATIVO HACIA UNA ESCUCHA DES-LIMITADA DESDE LA MÚSICA GLITCH

Por Cecilia Moodz
Texto II del Dossier La escucha etnográfica

bohemian

Existe un imaginario que rodea a la música (principalmente académica) en cuanto a una de las bellas artes, donde conceptos como belleza, armonía, técnica u organización, dialogan hacia la perfección, hacia un arquetipo de la estética como concepto que engloba todos los anteriores. Partiendo de esto, es que el error no tiene margen de existencia, más que en un lugar rezagado y en segundo plano.

Siguiendo este planteamiento, podemos partir de dos campos disímiles, música y error, donde música es el continuom de la estética antes mencionada y el error es una irrupción, un acontecimiento. Cuya acción contrapuesta deriva en un doble vínculo, por un lado un marco metacomunicativo de música y por otro uno del error, donde se configura una escucha partiendo de la des-limitación de los marcos, a la manera de una escucha esquizoide.

Es decir, el error rompe sus límites como lo fallido, lo malo, lo innecesario, para ser propuesta, posibilidad de una ruptura en la barrera restrictiva de los recursos utilizados.

Es en este punto donde la música glitch tiene importancia por el lugar que le da al error, no sólo como posibilidad de creación y de escucha, sino como posibilidad de reflexión y cuestionamientos hacia el arquetipo de la estética y de los conceptos que engloba (dentro de la misma tradición académica occidental).

El siguiente ejercicio, se centra en la escucha del error producido en la canción “Bohemian rapsody” de Queen, donde el error aparece progresivamente y de la misma manera desaparece en momentos clave de la canción. El ejercicio fue hecho por medio de databending en photoshop que consiste en modificar los datos en bruto del archivo de sonido con los parámetros con los que se modificaría una imagen.

Se piensa en este ejercicio como parte de una primera exploración a la creación y a la escucha, cuyos datos que pueda arrojar nos ayudaran a contrastar la veracidad de la des-limitación de los marcos dentro de la música glitch.

LA ESCUCHA DEL OTRO: Discursos fundofanáticos en torno a géneros musicales populares en las redes sociales

Por Rafael Roa
Texto I del Dossier La escucha etnográfica

Dentro de las páginas de Facebook se construyen prácticas discursivas dedicadas a versar sobre un género musical determinado, entre los fans de los géneros Metal y Reggaeton dichas prácticas se caracterizan por un lenguaje pasional y enérgico, conformando redes semánticas con énfasis en la desestimación “del otro”, un otro identificado con el fan y la música del género musical contrario. Dichas redes semánticas se configuran con proposiciones con carácter de insultos, burlas, amenazas, autoelogios, y agresiones de connotación estigmatizante, e interjecciones y marcas de la enunciación, combinadas con imágenes.

Pensamos los discursos en torno a la música presentes en las redes sociales como manifestaciones de conductas “fundo-fanáticas”. El fundofanatismo es concebido como un fenómeno social y psicológico con eje narcisista. El término acuñado por Victor Hernández Espinosa plantea la fusión del fanatismo, como actitud mental y del fundamentalismo como fenómeno social, en tanto generadores de conductas de carácter violento.

El eje narcisista de la personalidad se constituiría, según el autor, sobre un trípode fundamental: autoidealización, desprecio del otro y escisión de la personalidad (lo bueno dentro; el yo-lo malo fuera; el otro discriminado).

Si concebimos a la música como un artefacto cultural (Frith, cit.por Vila, 2001: 32) que “representa, simboliza y ofrece la experiencia inmediata de la identidad colectiva” (Simon Frith, “Música e identidad”, en Cuestiones de identidad cultural, p.206), en tanto de todas las artes, es la que permite un proceso de internalización, introyección desde la corporalidad, ésta aparece como un pilar fundamental dentro de la construcción de identidades.

Las distintas prácticas musicales como constituyentes de diferentes identidades narrativizadas, generan imaginarios colectivos que articulados por la trama argumental propician distintas formas de deber ser, reflejándose en la atribución y apropiación de las cualidades de esos imaginarios en los sujetos.

En este marco, proponemos como ejercicio de escucha un ‘mashup’ que pudiera contener elementos apropiados por ambos géneros con el afán de detonar los discursos tratados anteriormente, encontrar los contradiscursos. Pensamos que la escucha puede dar datos importantes que se desprenden del reconocimiento del yo junto a la presencia del otro o del reconocimiento únicamente del otro y la negación de los elementos musicales incorporados a la identidad.