¿Qué puede ser el arte mexicano? Circunstancias políticas, económicas y académicas de la práctica artística contemporánea

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“Relativity”, 1953 (lithograph) by M.C. Escher

 

Por: Manuel Guerrero

Para bien o para mal, no hay campo profesional o conocimiento humano que eluda tanto a la categorización como el arte lo ha hecho en el último siglo; en particular, la producción artística derivada de la tradición plástica y los planteamientos estéticos sobre los que se sostuvo la noción clásica de bellas artes.

¿Qué es el arte? es una pregunta que evoca en nuestra mente el sonido del vinilo rayado cuando alguien hace un comentario inoportuno o fuera de contexto: corta inevitablemente la serenidad en la conversación; inunda nuestra lectura con un sentimiento de repulsión frente a los argumentos de quien se atreve tan siquiera a esbozar una posible respuesta y nos anuncia el crepúsculo de la controversia.

Algunas de las respuestas que he escuchado/leído versan sobre una obsolecencia de la incógnita: “el arte es una práctica que se define en negativo”, es decir, en base a lo que no es. En sus diferencias y estados de excepción respecto a necesidades utilitarias, epistemológicas o cuestionamientos morales, empezamos a vislumbrar los borrosos límites de una práctica que, aún sin operar con una definición clara de lo que se propone, –al menos en México– puede ser lo suficientemente valiosa como para estructurar una economía alrededor de ella; tan rigurosa como para formar un programa de estudios de nivel posgrado y demasiado importante en el campo político como para canalizar recursos públicos a través de programas de estímulos a la creación.

Con todo esto, resulta difícil sostener que no hay alguna directriz que nos brinde una certeza sobre lo que el arte y, por extension, los artistas hacen en una sociedad y un contexto histórico –dirigiendo este texto a un punto específico­– como el de México. A partir de ello, podríamos comprender cuan pertinente es hablar de una necesaria condición contemporánea en sus artes, más allá de la noción de ‘contemporáneo’ que entiende dicha circunstancia netamente cronológica, o bien, como un llano punto en una línea histórica que reconoce –a un grado casi narcisista– su diferencia relativa a otras épocas o como la simple y llana concordancia temporal de un grupo de seres humanos en un momento específico. En medio de dichos extremos, hay un punto medio con el que podemos advertir que nuestra existencia individual y colectiva descubre de su eventualidad histórica la vanidosa malla de un futuro aún no escrito, orgullo detonado por la infinidad de caminos que se pueden recorrer.

Para plantear una posible respuesta, encaminemos nuestra atención de nueva cuenta a la pregunta ¿Qué es el arte? De verdad, ¿es tan absurda como pensamos? Tal vez lo único que hace falta para vislumbrar un grado de certidumbre es cambiar el ángulo desde el cual nos aproximanos a ella, lo cual no es poco, pues requiere una apertura filosófica capaz de soportar a la vacuidad o la nada como réplicas aceptables.

I. Sobre un arte vacuo

Dudar sobre la ‘realidad’ que nos envuelve, sospechar que detrás de lo que percibimos hay ‘algo’ que presenta la esencia de una obra divina, no es una actitud tan moderna como para situar una línea de salida en el pensamiento de René Descartes ni una meta en los argumentos cinematográficos de películas como Ghost in the Shell o Matrix: el planteamiento del Mundo de las Ideas platónico y el ἀρχή de Heráclito son antecedentes llenos de suspicacia sobre lo que está y lo que acontece en el mundo, sin embargo –en el fondo– es palpable la sed de una explicación plausible que satisfaga la curiosidad ontológica. Después de todo, es ilógico pensar que, detrás de las apariencias y el baile de las sombras no exista respuesta alguna. ‘Algo’ o ‘alguien’ se encuentra en el otro lado, esperando a ser descubierto: Ideas, Devenir, Espíritu, Sustancia Voluntad o Ser, algo de ello seguro que se encuentra ahí.

La historia occidental de la filosofía no ha escatimado en volcar con ímpetu sobre sus papeles y tinteros cientos de teorías a través de los siglos, sin ser de igual manera tan valientes para rasgar la apariencia y dejar de lado la seguridad de la especulación, sin embargo, al margen de esta incógnita tal y como la hemos entendido, se puede mencionar a un filósofo hindú que dio un paso más allá –entre el siglo II y III–, y encontró, irónicamente, la vacuidad no sólo de la pregunta misma, sino del mismo pensamiento que lo condujo a ella. Ese pensador fue Nāgārjuna.

Puede que para este momento, mi estimado lector encuentre un disparate asociar la circunstancia histórica del arte contemporáneo mexicano con un filósofo que se encuentra tan distante, en el tiempo y en la geografía, de lo que ni siquiera los teóricos nacionales terminan de explicar de una manera comprensible, pero ¿a dónde nos han llevado las genealogías filosóficas establecidas? Sería arriesgado decir que, en el arte, a un bucle alimentado por el absurdo, pero algo que parece cierto es que hoy más que nunca las prácticas artísticas, los circuitos y las ‘escenas’ no están de acuerdo: Ora porque lo podamos vivir en carne propia y conocer de primera mano, ora por desconocimiento de la situación específica de otros tiempos, la única constancia que por el momento se perfila es que el arte[1] seguirá siendo un campo de batalla en disputa.

Pero retomemos el hilo del texto. ¿Qué puede aportarnos el pensamiento de un filósofo como Nāgārjuna a la pregunta por el arte en su condicional esencial, que devendrá en una especificación de la geografía e historia de México? En primer lugar, el planteamiento nāgārjuniano de la dependencia mutua entre las cosas que ‘existen’ en nuestra realidad acierta un primer corte en el velo de māyā que nos impide ver que no hay algo que exista por sí mismo[2]. El objeto de nuestra pregunta sencillamente está vacío desde el comienzo si creemos que hay algo que buscar. Cuando nos preguntamos por el arte, en términos tan generales, específicamente por una práctica que definimos sólo desde el pensamiento lógico-discursivo y no en conjunto con un pensamiento visual, sonoro, táctil, etc. Además de plantear nuestra duda únicamente desde una ilusoria condición esencial, nos preparamos para enfrentar el horror del silencio que devora nuestra voz y no devuelve un mínimo rastro al que aferrarnos como respuesta. A diferencia del tinte fatal que se le puede atribuir a la vacuidad[3] de las cosas, en el hecho de que no existe tal cosa como una esencia inherente a cada forma de vida y objeto en el mundo, esto –esta sencilla idea– brinda el giro ontológico que estaba buscando demostrar para pensar en el arte. ¿Por qué esmerarse en demostrar in abstracto una práctica que, como realidad, acontece en relación a algo/alguien más? En sintonía con la aspiración budista del bodhisattva derivada del planteamiento de Nāgārjuna, que plantea que el mundo “está por hacer”[4]a través de –entre otras cosas– la manera particular de percibir, bien podría inferirse que nuestro entendimiento del arte –un asunto más banal frente a la representación del mundo que se encuentra en proceso– está en construcción, sin embargo, esa sería la forma más sencilla de librarse del problema que implica conectar los puntos; saber qué red están tejiendo ciertos hilos, desde cuales puntos provienen las líneas de la trama y qué imagen general se empieza a vislumbrar. Efectivamente, preguntarse qué es el arte no cobra sentido hasta que empezamos a dibujar los límites de nuestra pregunta. En ese terreno, nuestra duda se torna razonable y brinda una estructura metodológica de gran riqueza: a la incógnita ¿Qué es el arte? Se precisa la adición de claves que nos faciliten pistas de su espacio y tiempo[5]. Sólo basta añadir, digamos, la preposición adecuada o la relación precisa. Así, la pregunta se modifica: ya no nos preguntamos por lo que es el arte, sino por lo que puede ser. En lo sucesivo, trataremos de indagar sobre lo que es o puede ser el arte para la política, el mercado y la academia.

II. Cool México

Rodando cuesta abajo, hacia terrenos más firmes en los cuales se puede sembrar la claridad, la pregunta por el arte en México toma forma en la medida en que se definen los parámetros de dependencia práctica entre algunos circuitos, es decir, qué instituciones influyen en su circulación y producción. Algunas directrices que nos pueden ser útiles en este camino se pueden reconocer en los factores históricos, comerciales, políticos y académicos que operan en las escenas artísticas más comentadas en la actualidad. Empecemos por ver qué ha ocurrido con las producciones artísticas nacionales en la actualidad: cómo se han valorado y qué proyección tienen a nivel internacional.

Es bien conocido el interés que despierta principalmente el trabajo de Frida Kahlo y Diego Rivera en otras partes del mundo cuando se habla de arte mexicano, y no por el contenido político-revolucionario que se puede leer en sus obras, sino por las exóticas formas y paletas cromáticas, así como la idealización prehispánica del país y las narraciones orientadas a avivar el mito romántico del artista que sufre –en el caso específico de Kahlo–; tópicos recurrentes en otras figuras de la historia del arte, pero que, en el contexto de México, generan un corto circuito si consideramos que el trabajo de Rivera, enmarcado en un movimiento tan complejo como el muralismo, centró su práctica en medios y espacios a los que, contrario a lo que se enseña en la historia oficial, muy poca gente tenía acceso: los muros de instituciones gubernamentales y los cuadros que formaban parte de colecciones privadas, con gran dificultad podrían ser vistos en otros lugares. En el fondo, la etiqueta popular gozaba de una contradicción. Acorde a los comentarios del historiador estadounidense James Oles, los artistas mexicanos de aquella época “no están pintando para el pueblo, porque nadie del pueblo va a comprar obras de caballete, tampoco los murales están pintados en lugares populares; muchos son para burócratas, turistas y políticos.[6]” Pensar en sus ventas dentro de galerías neoyorkinas es un golpe duro a la fantasía que flota en nuestra mente cuando se piensa en la práctica artística post-revolucionaria de personajes como Rivera, que despejan todo rastro de malicia del imaginario indígena y, citando los análisis categóricos de la investigadora Elsa Cecilia Frost: “En su obra no presenta, pues, la realidad mexicana como tal, sino un pasado irreal y un nuevo orden social ideal que está aún muy lejos de haberse realizado.”[7]; en lugar de ello, nos muestra “una imagen idílica que sólo tiene realidad en su arte.”[8]

Con todo ello jugando en contra, el nacionalismo –reflejado en el binomio Rivera- Kahlo– de principios de siglo XX mantiene su relevancia en la agenda pública si se piensa en las exposiciones que se exportan al extranjero dentro de la cultura contemporánea de México: Las exhibiciones de Kahlo o de los “Tres Grandes” del muralismo toman la delantera cuando emerge el tópico[9]. Por eso mismo, no es un lugar común replantearse a esta dupla de artistas como problema cuando se habla de arte mexicano y se trata de poner en una perspectiva actual, con todas sus posibles complejidades históricas, políticas y económicas. Pero, ¿es cierto que en materia de producción artística es lo único que debería recibir el cobijo político? La pregunta es retórica: el esquema del arte mexicano en los años 20’ es una buena moneda de cambio que a probado su éxito a través de las décadas, desencadenando un interés en el propio país –como lo mostró el auge y caída del neomexicanismo en los años 90’– sin embargo, un punto de gran interés es la interrogante por las nuevas producciones artísticas contemporáneas. ¿Qué papel juegan en la agenda político-cultural de México, independientemente del sexenio? Podría pensarse que con la aparición de instituciones como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) a finales de los años 80’, hay un genuino interés gubernamental por incentivar la práctica artística a nivel nacional, y sobre todo, una claridad sobre lo que es el arte. Analicemos sus objetivos y veamos que es el arte para las administraciones que han dado seguimiento a este programa.

            El portal electrónico oficial de la Secretaría de Cultura señala como objetivos principales del FONCA “fomentar y estimular la creación artística en todas sus manifestaciones”[10], y sintetiza su operatividad y misión de la siguiente manera:

“(…) [su] aparición obedece a una de las respuestas que ofreció el Gobierno Federal a la comunidad artística para construir instancias de apoyo basadas en la colaboración, la claridad de objetivos, el valor de la cultura para la sociedad y el aprecio de la diversidad de propuestas y quehaceres artísticos.

Desde que se creó, el 2 de marzo de 1989, al FONCA le fueron asignadas las siguientes tareas: apoyar la creación y la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de la nación.

Invierte en los proyectos culturales profesionales que surgen en la comunidad artística; ofrece fondos para que los creadores puedan desarrollar su trabajo sin restricciones, afirmando el ejercicio de las libertades de expresión y creación. Por ello, convoca a los artistas y creadores para que participen en sus  programas, mediante la presentación de propuestas que son evaluadas por Comisiones de Dictaminación y Selección, formadas por artistas y creadores.”[11]

En esta contundente explicación hay muchas lagunas en las que podemos caer nuevamente, en la nada que es el arte in abstracto. Uno de los más evidentes es la constante polimerización entre arte-cultura como factores indisociables y paradójicamente, en otros renglones, se habla de arte y cultura como elementos diferentes. Hay que señalar el papel de la promoción artística y cultural de “calidad” en su discurso, lo cual es ya un síntoma que nos dice que hay parámetros suficientes –sobre todo objetivos– para pensar categóricamente en la relevancia de una propuesta artística sobre otra; no obstante, antes de siquiera pensar en la pregunta por el arte mexicano –ahora en la década de los 90’– tendremos que despejar un elemento del discurso: la cultura.

Si dilucidar un camino coherente para la pregunta sobre el arte era una tarea difícil, tratar de definir cómo se entiende la cultura aquí requeriría otra genealogía que excede al presente texto. Afortunadamente, esto no es necesario si tomamos en cuenta las circunstancias políticas que alentaron la creación del FONCA, las cuales se remiten a la agenda del gobierno presidido por Carlos Salinas de Gortari, en el periodo de 1988-1994.

Tal y como se refleja en sus informes de gobierno, la idea de cultura utilizada durante el mandato de Salinas de Gortari no era muy diferente de la perspectiva jerárquica[12] que circunscribe dicho concepto al cúmulo de información y la pretensión erudita –en nuestro caso de estudio– de lo que aconteció en México y, tratándose de un país con un pasado colonial, el legado prehispánico presente en sus vestigios arquitectónicos, en su gastronomía, etc. Datos con los que se establece un parámetro para separar a los pueblos civilizados de los bárbaros; a los cultos de los incultos. Sin embargo, el ingrediente de cambio estaba en las aspiraciones de insertar a México, desde una visión nacionalista, en un contexto global, destacando su participación en el desarrollo humano a nivel mundial:

“Somos parte de la humanidad; nuestra cultura ha contribuido al desarrollo del ser humano y nuestros recursos al bienestar material de muchas naciones. También nos hemos beneficiado y transformado con el intercambio. Entendemos que la revolución de las telecomunicaciones acerca a culturas y multiplica sus influencias mutuas. Muchos de los principios que nos hemos dado en nuestra vida independiente, en especial la defensa de los derechos del hombre, se han extendido hoy en la comunidad de naciones. Por eso, al asegurar su valor y vigencia en México, cumplimos con nosotros mismos, con nuestra aspiración histórica y con la comunidad mundial a la que pertenecemos.”[13]

La insistencia por remarcar la incursión de México en el ámbito internacional no es casual: En los distintos rubros del tercer informe de gobierno de Salinas de Gortari (1991) se percibe el interés por representar a México frente a los mexicanos como una nación que compite a la par de potencias como Estados Unidos, Japón o los futuros integrantes de la Unión Europea dentro de un marco cosmopolita. Esto sería el preámbulo de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) que, aún con el espectro del nacionalismo cobijado por el presidente mexicano, era perceptible que no podía circunscribirse a su propia frontera: “La cultura crece en contacto con el mundo”[14], dice el presidente, mientras aclara que, en materia de arte, “mantendremos los apoyos para difundir los resultados de nuestra creatividad, alentar a nuestros artistas y promover su presencia en el exterior. Este ha sido el propósito de los programas de becas y de fondos para la promoción de la cultura. ”[15]

Aquí, el asunto se tornado complicado nuevamente, pues arte y cultura vuelven a tratarse como sinónimos, cuando la particularidad del arte es sólo una pequeña parte del enorme complejo que es la cultura. La cultura se define por cientos de fenómenos y circunstancias históricas que ocurren en un grupo social, pero, considero que ante todo, se define por una condición de praxis; es decir, de su condición vital adscrita a la comunicación entre individuos, no sólo a la muestra de exposiciones en recintos institucionalizados.

Si la diferencia es clara, ¿Por qué existe la tendencia a considerar arte y cultura, en la política, como términos gemelos? Pienso que Pau Rausell Köster, economista español, ha contestado a tal incógnita mejor que nadie al añadir el factor poder que parece implícito. En su libro, Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder, define puntualmente las relaciones entre la tríada Poder-Cultura-Arte:

“La relación entre poder y cultura es una relación entre poderes que tanto tiene que ver en la historia de la Humanidad: el poder del vencimiento de las armas o de las letras de cambio con/contra el poder de convencimiento de la imagen y las palabras. (…) Para morir por la patria, la causa, Cristo o Mahoma, que es la savia de los ejércitos que, a su vez, son expresión del poder de la fuerza, es necesario que generaciones de poetas, escritores, músicos y pintores, inventen y distribuyan con eficacia todo un discurso que persuada multitudes sobre el hecho de que vale la pena cambiar la propia existencia por palabras en mayúsculas.

(…)Los tratantes de mensajes, es decir, los creadores, disponen a través de sus habilidades de uno de los recursos más eficientes para activar el comportamiento de los seres humanos y por eso se han convertido en objeto de deseo de otros individuos poderosos que beben sólo de las fuentes de la fuerza y/o el dinero.”[16]

Las palabras de Rausell Köster, cultivadas en el contexto español, nos hablan a un nivel profundo, considerando que hay una fuerte reminiscencia entre la perspectiva nacionalista/global propuesta por Salinas de Gortari y la política artística –o cultural– del Porfiriato, que concebía las exposiciones en el extranjero no sólo como una forma de reivindicar la imagen de los mexicanos a nivel internacional, sino también como una oportunidad para “corregir los ‘errores de la opinión mundial sobre el clima, la política y la sociedad mexicanos”[17]. De vuelta a la década de los 90’, dicha estrategia no pasó inadvertida en otros países que, se podría decir, conformaron el Zeitgeist político-cultural: el auge del Cool Japan, todo ese imaginario Eye Candy[18] en el que todo era posible, nutrido por la tradición y tiempo de la producción gráfica y audiovisual contenida en el manga y anime –y el diseño en general–, asociado al artista japonés Takashi Murakami y el estilo Superflat, funcionó tanto como un concepto diplomático como una estrategia económica alentada por el Partido Liberal Democrático (PLD) del país nipón: una vez que reventó la burbuja económica de los 80’, Japón se enfrentó a un estancamiento económico sin precedentes. Incapaz de sostener las promesas de plenitud en todos los aspectos de la vida japonesa común, aunado al bajo desarrollo automotriz e informático que en otros tiempos caracterizó al país, lo único que podía otorgar de nueva cuenta su trono en el mercado internacional era posicionar su producción cultural –videojuegos y anime– como “principales industrias de exportación”[19]. El impulso a las industrias creativas y a la imagen nacional permeada por una estética kawaii se mantuvo hasta los últimos días del 2009, cuando el PLD perdió las elecciones[20]. La agenda política subsecuente centró sus esfuerzos en las industrias tecnológicas estancadas, con un escaso interés por alentar las artes que algunos años atrás jugaron un papel fundamental en la diplomacia nipona. Japón dejó de ser cool.

Caso similar es el que ocurrió en Reino Unido durante la misma época: los comicios para primer ministro del 97’ fueron significativos porque representaron una oportunidad para dar un cambio a las rancias políticas heredadas del tatcherismo, por lo que se precisó una imagen fresca, cool, de lo que podría llegar a ser Reino Unido. Compartiendo adjetivo con el movimiento cultural japonés anteriormente citado, Cool Britannia fue un término acuñado en 1996 por los medios de comunicación británicos e internacionales[21] para aglutinar una floreciente producción cultural que rondaba más allá de las artes derivadas de la tradición plástica: entre la música, la moda y la vida nocturna, se establecieron las pautas de una nueva forma de vida británica más jovial, respecto a los últimos años, que reconocía en sus imágenes tradicionales (los colores y la misma bandera Union Jack, la Guardia de Gales y los sonidos de la British Invasion de los años 60’) no un lastre, sino el punto de partida idóneo para construir una imagen nacional sólida que pudiera hacer frente a la homogeneidad cultural derivada de la globalización[22]. Oasis modeló un sonido reminiscente a la era dorada del rock británico: de cara al mundo, Noel Gallagher portaba la Union Jack en su Epiphone Casino –el mismo diseño que el del otrora símbolo inglés, John Lennon–; a la par, Geri Halliwell de las Spice Girls, se presenta en los BRIT Awards de 1997 con un atuendo conocido a partir de ese momento como el “Union Jack dress”. Dos fenómenos icónicos de una época donde exhibir enseñas nacionales y sentirse orgulloso del diseño de las cabinas telefónicas y el Big Ben Londres no era exagerado.

El planteamiento optimista del Cool Britannia, como en el caso del Cool Japan, no estuvo políticamente aislado: la cercanía que tuvo Tony Blair del Partido Laborista a las manifestaciones artístico-culturales, específicamente en la música, durante su campaña política en el 96’ sirvió para difundir su agenda política sin caer en los esquemas rígidos de las administraciones anteriores. Era necesario renovar la cara del gobierno en puerta.

Lo sucedido durante el periodo de tiempo asociado al Cool Japan y Cool Britannia son ejemplos que, indirectamente, refuerzan las palabras de Rausell Köster y nuestro planteamiento desarrollado sobre las perspectivas culturales del gobierno mexicano durante el sexenio salinista, sin embargo ¿fue exitoso el proyecto del FONCA, en términos de alentar la proyección internacional de los artistas? Para Sebastián Romo, beneficiario del programa de becas para intercambios en el extranjero, “la beca ayuda a elaborar una producción, y a veces gracias a esto puede ayudar a insertarse en otros sistemas de valores en el extranjero.”[23]

Y añade:

“No sé si es en términos de autoestima, pero la beca sí ayuda al menos a realizar trabajos más formales, y creo que sí regresan al país las inversiones, de otra manera, pues con el tiempo estos fenómenos como Gabriel Orozco y Teresa Margolles retribuyen a la imagen de México.[24]

Las palabras de Romo al respecto son muy curiosas, especialmente por la enorme concordancia con el proyecto de Salinas de Gortari en materia de cultura y sobre la conformación de la imagen de México, en el extranjero y a nivel nacional. Los casos de éxito a los que hace mención son claros: han dejado una huella indeleble en la historia del arte mexicano, especialmente por el aura cosmopolita que envuelve la figura de Orozco, el artista nómada que produce entre las ciudades más importantes del mundo en lo que al mercado del arte se refiere.

En este punto, considero pertinente señalar que hay material suficiente para decir lo que puede ser el arte mexicano en términos de política: en su historia, de un modo similar a lo que ocurrió en otros países como Japón o Reino Unido, las prácticas artísticas –independientemente de la disciplina– han funcionado como un dispositivo diplomático. La tradición de las primeras décadas del siglo XX –marcada por un aliento a la búsqueda de una raíz cultural prehispánica de la mano de artistas como Diego Rivera y Frida Kahlo– y, en décadas posteriores, la avidez de la política de Salinas de Gortari en los años 90’ por colocar a la producción cultural de México en distintos mercados y escenas, representa, como lo señalaba Pau Rausell Köster, una forma de persuadir a los gobernados y a los países vecinos de que lo que ocurre en determinada gestión política marcha bien. En el caso de la política cultural salinista, equiparable a la estrategia utilizada por Porfirio Díaz, el arte jugó un papel importante para construir una imagen nacional a la vanguardia, capaz de jugar el mismo juego que los países señalados como potencias a nivel económico e intelectual. Después de casi veinticinco años de esta postura política, es claro que las promesas del TLCAN estuvieron inflamadas de esperanzas sin argumentos. Aún sí las administraciones que sucedieron a Salinas de Gortari han mantenido en operación al FONCA, con ciertos recortes, y sus artistas beneficiados continúan cosechando éxitos en uno u otro campo, los bajos pronósticos respecto al crecimiento económico, al menos para el 2018, no son nada favorables y resulta complicado saber si México seguirá formando parte de la ‘comunidad mundial’, como lo decía el presidente, únicamente a través de la cultura y arte que han financiado. En algún momento, como una pintura se irá borrando la imagen del México próspero y cool.

III. Arte mexi©ano

Este apartado podría considerarse uno de los más cortos del presente texto, pues en lo que respecta al mercado de las artes, las obras no son nada más ni nada menos que una mercancía: artes derivadas de la tradición plástica; música, literatura, etc. son otro medio del cual se puede extraer una ganancia. No hay mucho más que decir. Aunque quizá sea necesario en este punto matizar los términos: cuando hablamos de mercado del arte, de inmediato nos puede venir únicamente la imagen de las galerías y las ferias de arte, tema del cual se han escrito una cantidad modesta pero significativa de textos, sin embargo el espectro nos pide un cierto grado de compromiso si pensamos en ese término tan incómodo que es la industria cultural y el controvertido concepto de propiedad intelectual.

Ahondando en la terminología propuesta, nos encontramos con un panorama más complejo, pues la discusión sobre la propiedad intelectual en México conlleva a revisar a detalle la precarización del trabajo relacionada con el arte y la cultura que deriva en una falta de reconocimiento social, alentado por la tradición más ortodoxa del marxismo, de estas actividades en las relaciones capitalistas de producción[25]. Acorde con el tratamiento realizado por otros autores [26], la infravaloración institucional de los resultados de la práctica artística, tan sólo en México, ha conducido a formas de organización al margen de los sistemas de financiamiento convencionales relacionados con el arte.

Sin embargo, es necesario preguntarse hasta qué punto dichas iniciativas operan fuera del cerco que han construido y entablan una discusión con otras perspectivas sobre el valor del arte y sus condiciones laborales intrínsecas. Lo menciono debido a que considero un ejercicio críptico la discusión de la propiedad intelectual dentro del mismo círculo del arte, lo cual podría llevar a una discusión tan añeja como la sentencia el arte por el arte. ¿Hoy en día sólo los agentes involucrados en el arte cuentan para definir el valor de la propiedad que generan? ¿Cómo se percibe fuera de su núcleo dicha práctica? Esto no conduce al sometimiento de las agendas artísticas y culturales individuales al capricho de un difuso y amorfo sector como el de “la sociedad mexicana”, sino a una amplitud del criterio que reafirme o niegue la urgencia por operar desde una posición independiente.

Centrando la dirección de este apartado, una consideración que nos ayuda a desenvolver las disertaciones respecto a la propiedad intelectual generada por el trabajo en el arte es la prevalencia de una forma de trabajo enfocada en la producción material. En México se ha reforzado hasta el cansancio la visión unilateral del trabajo como una actividad que genera mercancías objetuales, de dimensiones físicas y palpables –se trate de la maquilación de muebles, automóviles o la construcción de un centro comercial– como el verdadero camino hacia la modernidad y el progreso. En cada discurso político de campaña presidencial, la carta fuerte presentada es la “generación de fuentes de trabajo”, pero que no se trata de aquellas que han superado el esquema fordista, sino de las que siguen el modelo de trabajo basado en salario x hora[27].

Otro indicio que subraya la apatía institucional, en materia de propiedad intelectual, respecto a la práctica artística es el reconocimiento de su distancia respecto a la dinámica de mercado convencional. Por ejemplo, en el arte derivado de la tradición plástica, la gran mayoría de la producción intelectual generada, “al no encontrarse regulada estrictamente dentro de los parámetros industriales”, vuelve “irrelevante” la operatividad de términos como Ley de Propiedad Intelectual (LPI), como lo señala Gregory Sholette[28], situación muy diferente a la que ocurre en las industrias culturales tipificadas, como el cine o la música, cuya dinámica de producción sí se encuentra reconocida por algún órgano fiscal. Sholette menciona el funcionamiento de los artistas en esta dinámica como marcas registradas: responsabilidades que no recaen en un solo individuo sino en toda una célula de trabajo que no corresponde íntegramente a la realización plástica de las obras, sino a su movimiento burocrático. Dentro de sus meditaciones, cita nombres de peso para el arte contemporáneo a nivel global, como Damien Hirst, Marina Abramović o Ai Weiwei[29].

A pesar de que no se cuenten con ejemplos debidamente documentados para estos dos casos de industrias culturales en el contexto mexicano, no quiere decir que no se perciban las consecuencias en la configuración cultural de un país como México, en el que el acceso y difusión de materiales realizados bajo derechos autorales no está regulado, prevaleciendo así la difusión indiscriminada de material ‘protegido’.

El cuestionamiento sobre los resultados de los aparatos burocráticos en México que se han propuesto regular la difusión de la propiedad intelectual de los artistas y creadores apuntan a que dicha iniciativa aún se encuentra en un plano incipiente, por decirlo de una manera amable. Tal como analiza Eduardo Nivól Bolán en su ensayo Propiedad intelectual y Política cultural: Una perspectiva desde la situación Mexicana, “todavía no se reconoce claramente en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales” [30]. Esta es una declaración certera para la política cultural que analizamos en el apartado anterior, de la mano de gobierno salinista y el FONCA.

La mayoría de los casos se enfocan –por ejemplo– en el conflicto de Lars Ulrich de Metallica contra Napster; las cuantiosas demandas de las disqueras contra civiles que usaron una canción accidentalmente en el video de una fiesta, entre otros. Pero esos ejemplos difícilmente operan en el contexto mexicano, y es aún más complicado en lo que refiere al arte, mas no imposible.

Después de años de mantener esta estructura laboral modernista, y apoyando en lo dicho por otros estudiosos, no es sorpresivo que el valor resultante de la práctica artística inmaterial y de otros agentes relacionados a ella sea aminorado por no tener una función inmediata en la vida diaria.

Esto ha sucedido, en parte, por una progresiva disolución de la figura autoral en el arte y la desmitificación de la práctica artística como un proceso de creación desde la nada: el reconocimiento de las influencias formales, de una tradición y de teorías de las que las obras resultantes se pueden valer para definirse conceptual e históricamente[31], lo que conduce a un distanciamiento de las figuras productivas relacionadas al arte que tenían como fin último la construcción de objetos.

Podemos convenir en que la propiedad intelectual refiere a cuestiones que exceden el campo de las artes, sin embargo, esto no quiere decir que lo que ocurre en otros contextos no pueda brindarnos una pista de cómo se podría recibir socialmente la propiedad intelectual generada desde las artes, tal como ocurrió con la investigación del equipo de Aristegui noticias en relación al plagio del proyecto de titulación del actual presidente de México.[32] A diferencia de lo ocurrido en el año 2012 con el ex-presidente de Hungría Pál Schmitt[33], donde el escándalo por el plagio lo orilló a anunciar su dimisión, lo ocurrido en nuestro país no llegó a mayores consecuencias, salvo en el ‘reconocimiento’ de ‘errores metodológicos’ o de estilo.

Más que la situación del plagio per se, lo que develó la controversia es el desinterés por la producción inmaterial –creativa o intelectual-. Y no es extraña considerando la cantidad de productos piratas que se venden en las calles de la Ciudad de México, por ejemplo, las licencias crackeadas de software privativo; la música o películas adquiridas vía MEGA o alojadas en sitios como YouTube, etc. Sin ánimos de generalizar paranoicamente, nos encontramos rodeados y tan habituados al consumo ilegal de propiedad intelectual –sin que la situación pueda pasar a mayores represalias– que la noticia sobre un plagio en un trabajo de investigación resulta un caso risible.

Lo inofensivo de este contexto dista de ser un paraíso para una cultura recombinante, como la que se ha desarrollado colaborativamente por medio de internet o en los espacios artísticos: la negación de las fuentes, de influencias directas o indirectas, la búsqueda por la originalidad por encima del reconocimiento de la tradición y el tratamiento de un problema por parte de otras personas a lo largo del tiempo es lo que, como menciona Sísifo Pedroza- integrante del colectivo de música libre Armstrong liberado- “en vez de contribuir a una cultura de circulación libre, son medidas de expropiación cultural que paralizan el flujo informativo.”[34]

De la mano de lo ocurrido en el 2016, viene una consideración crítica más allá de la nación, retomando el Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico (TPP), iniciativa de la cual forma parte México y que, entre sus múltiples y extensas acepciones, la que más se viene a construir el discurso de este apartado es su consideración de la propiedad intelectual.

El resumen ejecutivo del Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico (2015) es muy puntual al enunciar:

Sobre los derechos de autor, el capítulo de propiedad intelectual establece compromisos que requieren la protección de las obras, interpretaciones, y fonogramas tales como canciones, películas, libros y programas computacionales, e incluye disposiciones eficaces y equilibradas sobre medidas tecnológicas de protección e información sobre gestión de derechos. (…) En particular, las Partes del TPP proveerán de medios legales para prevenir la apropiación ilegal de secretos comerciales, y establecer procedimientos y sanciones penales para el robo de secretos, inclusive por medio de robo cibernético y para la videograbación en salas de cine[35].

Esto suena a una gran oportunidad para la resolución de varios problemas relacionado con la propiedad intelectual, sin embargo, en nuestro país, con dichos antecedentes ¿Qué tan plausible es, cuando el comercio informal y la piratería son algo relativamente cotidiano?

Para concluir esta sección, me gustaría subrayar la cantidad de problemáticas mercantiles que posibilitan la valoración del arte en general en tanto un producto reproductible en el sentido de la distribución ilegal de sus copias y cómo esto impacta su consumo en la sociedad mexicana. Sé que la cuestión excede territorios y épocas, lo cual hasta cierto punto diluye su relevancia y lo vuelve un problema común, pero la circunstancia económico-histórica que envuelve a las artes mexicanas las coloca en una posición particular, ya que, en un país donde los productos de la canasta básica encarecen derivado de una dependencia –casi– total de mercados extranjeros, ¿la producción artístico-cultural ha sido relegada fuera del consumo de cada familia mexicana? ¿Qué pasa con las producciones nacionales? ¿Son acogidas y defendidas por la población, o bien, son eclipsadas por los productos de casas productoras estadounidenses, por ejemplo? El consumo de cine, música, imágenes, etc. no se detiene; únicamente se obtiene de otros modos que van en contra de la ley y que, sin embargo, no parecen ser un crimen de peso el cual perseguir. De otro modo, lugares como Tepito –en la Ciudad de México– no gozarían de la fama que cargan. Mi postura no es un alegato total a favor de las leyes de propiedad intelectual, pero es curioso que México, como nación en alianza con gobiernos que condenan abruptamente las violaciones a las leyes de propiedad intelectual, permita de una manera tan cotidiana estas irrupciones, al grado de que las copias son parte del paisaje urbano o la imagen del hogar. En el fondo, parece que es más redituable olvidar unas leyes a favor del consumo de ciertas producciones simbólicas, que es lo que al final del día se difunde, independientemente de que la copia haya sido adquirida de una manera legítima o no, asegurando algo más que la adquisición del álbum o la película en sí: la ideología a expandir.

Epílogo. Del arte académico al arte en las academias

Si hablamos de lo que el arte significa para el entorno académico de México, probablemente venga a nuestra mente sin mucho esfuerzo el caso de la Real Academia de San Carlos de las Nobles Artes de la Nueva España –fundada en 1781–, hoy conocida como Academia de San Carlos, un bello recinto ubicado en el centro de la Ciudad de México. Caminar rumbo a ella, reconocer su fachada entre la multitud de vendedores ambulantes y transeúntes es una experiencia que detona la imaginación de sobria manera si recordamos algunos aspectos de su historia: una anécdota, contada por los maestros con sólidas raíces en los planteles de la licenciatura en artes visuales de la UNAM, narra que los exámenes profesionales consistían en realizar reproducciones a punta de plata, sanguina u otro material para dibujo, de alguna obra perteneciente al acervo de la academia. Las sesiones para acreditar los conocimientos de los estudiantes eran exhaustivas: no sólo eran pruebas de habilidad, sino de rendimiento físico y mental, pues pasar varias horas en una sola posición, esforzando la vista y el propio cuerpo, distaba de ser divertido.

Las razones detrás de esta y otras pruebas no eran casuales, ya que precisaban una habilidad técnica excepcional, pero no para crear nuevas obras, sino para replicar los esquemas “clásicos”. La colonización de la Nueva España no se podía limitar a las cuestiones geográficas y políticas, implicaba condiciones culturales, por lo que no es extraño saber que “el objetivo primordial al fundar la Academia de San Carlos era educar y capacitar a los llamados “naturales”, es decir, los indígenas de la Nueva España. Para ello se invitó a artistas españoles relevantes como Manuel Tolsá para que formaran parte del grupo de profesores que impartieron cátedra, tomando en cuenta los modelos franceses, ingleses y españoles como principal influencia.”[36]

La Academia como proyecto fue un parteaguas no sólo por el hecho de ser la primera escuela de artes de América: en lo que refiere a la formación en oficios y profesiones para la época, mientras distintos espacios académicos eran cerrados para la población indígena, aquí encontraban cabida; además de ello, representó un duro golpe al sistema de castas colonial[37] debido a que la matrícula estaba abierta tanto a “naturales” como a jóvenes estudiantes de familias acomodadas, nacionales o de otras partes del mundo[38], que buscaban pulir su técnica en alguna de las bellas artes y sus cánones europeos, lo que devino en un sistema casi equitativo de convivencia profesional. Podría parecer un maravilloso panorama para la perspectiva ilustrada del arte, si mantenemos esa segura distancia histórica.

Desde 1910, la Academia de San Carlos fue incorporada a la UNAM; los programas de estudio en arquitectura y artes visuales se han expandido a distintas entidades; existen posgrados en arte y diseño en nuevos planteles; paulatinamente, ha germinado el brote de la investigación, las colaboraciones interdisciplinarias, los coloquios, encuentros, etc. El sistema de titulación –si es que así se podía llamar al antiguo sistema de reproducción de obras – actualmente incluye pero no se limita a la redacción de una tesis: si alguien eligiera reproducir un dibujo como en la vieja escuela, tendría que darle un marco teórico respaldado por bibliografía selecta. Las reglas del juego han cambiado porque la mesa de juegos es otra. Hoy en día se precisa otra imagen de lo que pueden ser las artes; sus perspectivas laborales son distintas, su mercado y desempeño social se pone en crisis, por la misma condición crítica de su sociedad. El paisaje de productos made in China que envuelve a San Carlos lo demuestra.

El arte en los primeros años de la Academia tenía un fin claro: aglutinar y formar –en el sentido más cuadrado de la palabra– una producción artística que respondiera al canon occidental de lo que se considera(ba) bello, a la vez que mantenía el control iconográfico del arte novohispano al no dejarle espacio a los elementos prehispánicos o endémicos del continente en pro de una perspectiva clásica. Pero hoy en día ¿Qué es el arte para las academias de arte? Nos adentramos a una nueva bifurcación, ya que, a la par del perfil cientificista de la investigación que persiguen algunos núcleos en el ámbito artístico, prevalece la condición técnica y la avidez por la factura de productos artísticos de cierto corte clásico. Para la UNAM como proyecto ¿qué papel desempeña un programa de licenciatura y posgrado en artes? Sé que existe el caso de las carreras creadas por el INBA, sin embargo, por el peso, historia e influencia que tiene la Academia de San Carlos en el posible entendimiento del arte mexicano contemporáneo, me he concentrado tanto en ella: formar parte de una institución universitaria pública y contar con un programa de investigación en artes despierta bastantes preguntas por el simple hecho de que el arte como campo de conocimiento no tiene bases claras y sus agentes en el campo del mercado y la política los utilizan a manera de comodín, con una definición prescindible. ¿Qué investiga un posgrado en artes que no puede definir su mismo campo disciplinario? No escribo esto como un reclamo visceral, más bien, esgrimo mi duda con toda la curiosidad posible.

No hecho en saco roto lo dicho acerca de la vacuidad de la definición del arte que estudiamos al inicio con Nāgārjuna, pero genera incertidumbre pensar si el sistema escolarizado contemporáneo del arte se pregunta por sus relaciones con otros medios y, por ende, su papel como disciplina en este momento histórico. ¿De verdad en la academia, ese ente omnisapiente, se gestan todas las respuestas? ¿Acaso no hay preguntas que, desde el inicio, ni siquiera tienen respuestas?

Bibliografía

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Notas

[1] Entendiendo por arte, en este párrafo en particular, a todas las manifestaciones conocidas y por venir, así como la estructura mediática, comercial e institucional que posibilita su difusión en ciertos lugares.

[2]“No existe ninguna cosa que no dependa de las demás, por tanto no exista nada que no sea vacío”. Mulamadhyamakarikah: 24.19.Citado y traducido por Juan Arnau Navarro en La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna – Fondo de Cultura Económica; Primera edición, 2005, primera reimpresión, 2013. Impreso en México. Colección Filosofía. Pág. 121

[3] A través de un estudio riguroso del concepto de vacuidad en la filosofía de Nāgārjuna, Juan Arnau define dicho término en La palabra frente al vacío (2005) como una representación –o forma–generada desde la capacidad mental del ser humano y la tecnología de la escritura, que si bien nos ayuda, en principio, a reconocer la apariencia y dependencia de todas las cosas en el mundo circundante, no dejar de ser una interpretación más con la que nos aproximamos al camino de la ‘vía media’. Esto suena paradójico en una primera lectura, pero en la exposición de Arnau se define de una manera bastante clara que por el momento no me compete abordar.

[4] “En el ideal del bodhisattva el mundo está por hacer, en esa construcción participan, entre otros materiales, la mente, el deseo, la imaginación, la atención, la conciencia y la forma de percibir las cosas.” Juan Arnau (2005) La palabra frente al vacío. Filosofía de Nāgārjuna ibid. Pág. 223

[5] Me atrevería a decir que esto no es algo exclusivo del campo de las artes: aún si las ciencias cuentan con un método científico, algunos de sus hallazgos han tenido que pasar la prueba del tiempo para ser validadas o desechadas. ¿Cuántas personas nacieron, vivieron y murieron creyendo que la tierra era el centro del universo, o pensando que la gravedad era sencillamente la fuerza de atracción instantánea entre cuerpos celestes y no una posible deformación en el espacio/tiempo, como planteó Einstein? Ideas así que hoy nos pueden parecer obvias, han definido la percepción de toda una vida, algo que no es poco.

[6] ¿Cómo construyó Frida Kahlo su propio mito a fuerza de inteligencia, impostura y creatividad? – publicado en Sin Embargo, 9 de diciembre del 2017. Disponible en: http://www.sinembargo.mx/09-12-2017/3361197

[7] Elsa Cecilia Frost (1972) Las categorías de la cultura mexicana – Fondo de Cultura Económica, México; 4ª edición, 2009. Pág. 272.

[8] Elsa Cecilia Frost. Ibid. Pág. 271

[9] Arte que cautivó a México y el mundo – publicado en El Informador, 27 de diciembre del 2017. Disponible en:

https://www.informador.mx/Arte-que-cautivo-a-Mexico-y-el-mundo-l201712260003.html

[10] Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Disponible en: http://fonca.cultura.gob.mx/inicio/que-es-el-fonca/

[11] Secretaría de Cultura. ¿Qué es el FONCA? Ibid.

[12] Categoría estudiada por Zygmunt Bauman en La cultura como praxis (Culture as Praxis) SAGE Publications, Londres, 1999. Editado en español por Paidós Ibérica, Barcelona, España y traducido por Albert Roca Álvarez, 2002.

[13] Carlos Salinas de Gortari, III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991 – Fuente: Diario de los Debates de la Cámara de Diputados del Congreso de los Estados Unidos Mexicanos. Año I.- periodo ordinario LV Legislatura.- Núm. 2 viernes 1° de noviembre de 1991. Consultado en Carlos Salinas de Gortari, informes de gobierno, documento electrónico, Servicio de Investigación y Análisis, H. Congreso de la Unión. Disponible en: http://www.diputados.gob.mx/sedia/sia/re/RE-ISS-09-06-17.pdf Págs. 155-156

[14] Carlos Salinas de Gortari, III Informe de Gobierno del Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos Carlos Salinas de Gortari 1° de noviembre de 1991. Op.Cit. Pág. 175

[15] Carlos Salinas de Gortari. ibid.

[16] Pau Rausell Köster (1999) Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder – Universitat de València, 1999. Pág. 43-44

[17] ”Mientras el gobierno de Díaz concebía las exposiciones como oportunidades de mejorar la imagen de los mexicanos, servían también para corregir los ‘errores’ de la opinión mundial sobre el clima, la política y la sociedad mexicanos.’’ Robin Greeley, Adéle, Artistas mexicanos en Europa durante el porfiriato y la revolución en Hacia otra historia del arte en México.Tomo II coordinado por  Acevedo, Esther y Stacie G. Widdifield CONACULTA/CURARE, A.C., 2004), pág. 302.

[18] “Algo que es puramente agradable, en términos estéticos. Agradable a los sentidos.” Trad. Basada en la definición brindada por el Urban Dictionary. Disponible en: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=eye%20candy

[19] “What they talked about [the Liberal Democratic Party (LDP)], as the economy remained stagnant and Japan’s influence in the world declined, was culture: how to rebrand and repackage Japan’s international image. And so they put manga and anime on official brochures. Video games and toy character stars replaced cars and computers as the image of Japan’s principle export industries.” Adrian Favell (2011) Before and After Superflat: A Short History of the Japanese Contemporary Art 1990-2011 – Blue Kingfisher Limited, Hong Kong. Impreso en China. Pág.41

[20] “In the early 1990s, the magazine industry went into its most intense period of expansion and success, sucking in talent and creativity out of the conventional corporate economy. (…) There was a boom in graphic design, in toy design, in music, in fashion, in literature, in independent publishing, in freelance journalism, in film making, in manga, in anime, in video game design – and in contemporary art. All of the eventual protagonists of Cool Japan emerged during the period that gets going in the early 1990s. The economic boom led to a cultural boom, driven by a generation who grew up in the bubble (…)” Adrian Favell (2011) Before and After Superflat. Ibid. Pág.83

[21] Stryker McGuire, This time I’ve come to bury Cool Britannia – The Guardian. 29, Marzo 2009. Disponible en: https://www.theguardian.com/politics/2009/mar/29/cool-britannia-g20-blair-brown

[22] Aunado al desprecio de las relaciones diplomáticas con Estados Unidos durante la administración pasada, que trajeron consigo privatizaciones en distintos sectores, y una notoria influencia cultural proveniente del país norteamericano, el nuevo Reino Unido apostó por un enaltecimiento de sus raíces y un nacionalismo que erradicara lo estadounidense de su territorio, de tal suerte que la bandera y los objetos típicamente ingleses formaron parte de la vida diaria en los 90’: las cabinas telefónicas, los perros pitbull, etc.” Manuel Guerrero, Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop. ¿Hay una escucha inocente? – Armstrong Liberado, mayo, 2017. Disponible en: https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/05/11/live-forever-the-rise-and-fall-of-brit-pop-hay-una-escucha-inocente/

[23] Sonia Ávila, Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios –Excélsior, 03, junio de 2014. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/06/03/962946#imagen-2

[24] Sonia Ávila, Jóvenes Creadores, sus primeros años cuando eran becarios. ibid.

[25] “El veredicto, más o menos explícito, de la improductividad del trabajo no material ha conducido siempre a los marxistas a dejar de lado la cuestión de los trabajadores intelectuales. Los «artistas ejecutantes, oradores, enseñantes, médicos y sacerdotes» no participan explícitamente de las relaciones capitalistas de producción.” Blondeau, Olivier, Génesis y subversión del capitalismo informacional en Capitalismo cognitivo, propiedad intelectual y creación colectiva (2004) Olivier Blondeau, Nick Dyer Whiteford, Carlo Vercellone, Ariel Kyrou, Antonella Corsani, Enzo Rullani, Yann Moulier Boutang y Maurizio Lazzarato tr: Emmanuel Rodríguez López (cap. 1, 2, 3 y 5) Beñat Baltza (cap. 4 y 5, y anex. 1, 2, y 3) Antonio García Pérez-Cejuela (cap 4) 1ª edición, editorial Traficantes de Sueños C\Hortaleza 19, 1º drcha. 28004 Madrid. Tlf: 915320928 pág: 32

[26] Entonces sí es posible hablar de propiedad creativa en México, ¿quién puede ostentar dicho término? Yo creo que deberían de ser en primer lugar los mismos artistas, que tengan claro que no es necesario producir más empleados para una sociedad con aspiraciones exclusivamente hacia el capital, sino instituciones que generen experiencias significativas y equitativas tanto para productores e inversores, como consumidores del arte y la cultura.” Gómez Arias, Alejandro en Financiamiento y propiedad creativa en el arte contemporáneo mexicano, mmmmetafile, noviembre 17, 2016 http://www.mmmmetafile.net/uncategorized/financiamiento-y-propiedad-creativa-en-el-arte-contemporaneo-mexicano-por-alejandro-gomez-arias/

[27] Este tema lo he tratado con más profundidad en mi ensayo Nowhere men: Una revisión a Capitalismo Cognitivo y La sociedad de consumo en el capítulo 2: La condición laboral del arte. Pueden consultarlo en el siguiente link: https://drive.google.com/file/d/0ByBEuGGKwLfMRngxTGNWZGxoWkk/view

[28] “Gregory Sholette señala en un texto imprescindible, Dark Matter. Art and Politics in The Age of Enterprise Culture (2011), que la inmensa mayoría de los artistas y las instituciones vinculadas al arte actual no opera bajo los criterios del mercado ni es productiva para éste. Por tanto, la LPI le es irrelevante.  Esta irrelevancia es evidente de igual manera para el arte contemporáneo mexicano, principalmente porque no es un sector profesionalizado bajo la perspectiva de las “industrias culturales”.” López Cuenca, Alberto Opinión: ¿A quién beneficia la Ley de Propiedad Intelectual en el arte? En Revista Código, abril, 01, 2014 en http://www.revistacodigo.com/opinion-a-quien-beneficia-la-ley-de-propiedad-intelectual-en-el-arte/

[29] ibid.

[30] “¿Se encuentra en México algún espacio que permita que la sociedad se vea beneficiada por la creatividad de sus artistas e intelectuales? Por lo pronto no parece claro.” Eduardo Nivón Bolán, Propiedad intelectualy Política cultural: Una perspectiva desde la situación mexicana en Propiedad intellectual, nuevas tecnologías y libre acceso a la cultura, coordinado por Alberto López Cuenca y Eduardo Ramírez Pedrajo, Centro Cultural de España en México y Universidad de las Américas Puebla, Primera edición 2008, México, pág. 51

[31] Lo cual, en el más trágico de los casos, sólo ha representado una oportunidad para repetir esquemas y asegurar fórmulas.

[32] Investigaciones especiales, Peña Nieto, de plagiador a presidente, en Aristegui Noticias, agosto 21, 2016

http://aristeguinoticias.com/2108/mexico/pena-nieto-de-plagiador-a-presidente/

[33] Univisión, Renunció presidente de Hungría por plagiar tesis de doctorado, en Univision.com, abril 03, 2012

http://www.univision.com/noticias/noticias-del-mundo/renuncio-presidente-de-hungria-por-plagiar-tesis-de-doctorado

[34] Pedroza, Sísifo, El Plagio Tópico en Armstrong Liberado, septiembre 3, 2016 https://armstrongliberado.wordpress.com/2016/09/03/el-plagio-topico/

[35] Secretaría de Economía, México, Acuerdo de Asociación Trans- Pacífico, pág. 10

http://www.sice.oas.org/TPD/TPP/Negotiations/Summary_TPP_October_2015_s.pdf

[36] Presidencia de la República. La Academia de San Carlos. La primera escuela de arte del continente americano. 04 de nov. Del 2010. Disponible en: http://calderon.presidencia.gob.mx/2010/11/la-academia-de-san-carlos-la-primera-escuela-de-arte-del-continente-americano/

[37] “El acta de fundación también requería que la academia reclutara estudiantes de todas las razas y clases sociales, afectando el sistema de castas del período colonial. Carlos III personalmente le dio a cada estudiante indígena un título de nobleza, en los primeros años de la academia, para garantizar que nadie pudiera cuestionar la participación de estudiantes indígenas.” Steven Carr, La Academia de San Carlos de México: Cómo una escuela de arte ayudó a construir una nación – The Schiller Institute, Octubre de 2013.

Disponible en: http://www.schillerinstitute.org/spanish/art/academy_of_san_carlos.html

[38] “Al ser la primera escuela de arte fundada en el continente americano durante varios años, tuvo gran afluencia de jóvenes provenientes de otros países que llegaron a conformar una plantilla de estudiantes de alrededor de 400 alumnos”. Ibid.

 

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Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

Realidad multimedial || Notas sobre la Red de estudios sobre el sonido y la escucha. Sesión 25 de agosto del 2017

La sesión abierta al público de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha, celebrada el pasado 25 de agosto en la Fonoteca Nacional, retomó un punto que –personal y profesionalmente– absorbe la mayor parte de mi interés cuando se entabla una discusión acerca del sonido: la poética implícita en la expresión sonora.

Aun si este campo excede con creces el terreno de cualquier disciplina artística y se nutre de distintas fuentes de información y estrategias de comunicación, pienso que en la medida en que los artistas contemporáneos –entendiendo por ‘contemporáneo’ una condición disciplinaria no exclusiva de las artes plásticas/visuales que incorpora metodologías de otras áreas de estudio, derivada de una crisis interna en la que el pensamiento de la tradición de cada campo ha dibujado ya sus límites acorde al contexto ‘actual’– se reconocen en una circunstancia histórica diferente a la de sus predecesores, advierten ante ellos un horizonte de preguntas y posicionamientos que no tienen precedente en las costumbres adscritas a la historia del arte. A partir de esto es que se vuelve necesario encontrar una nueva perspectiva ante lo que sucede, así como una serie de estrategias formales y discursivas para presentar, representar o re-presentar.

 Así, la indagación sobre el potencial discursivo y poético de otros sentidos, como el oído, encuentra su pertinencia; sin embargo, hay que matizar la idea, pues esto no quiere decir que anteriormente no se haya resuelto en campos como la música o la experimentación sonora de principios del siglo XX: desde luego que se escribió y discutió lo suficiente al respecto, en varias lenguas y en diferentes territorios. A donde trato de apuntar mi argumento es a la revalorización de lo sonoro y la capacidad de escuchar en la práctica artística por encima del simple placer estético. Años de documentos, de exploraciones visuales en medios como la fotografía, el video, la pintura y otras disciplinas nos han dejado patente que el proceso del ver –así como del observar– son más complejos que la acción neurobiológica: su potencial en la conformación de una imagen social, en la cimentación de una política o en la definición de una cultura nos sigue fascinando a muchos y los textos que se han escrito al respecto nos costarían lo equivalente a vivir cinco vidas para leerlos y otras cinco para entenderlos. Desde este punto ¿por qué habrían de ser diferentes las cosas para todo aquello que orbita en torno al sonido y la escucha?

Retomando lo discutido en la sesión pasada de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha –y teniendo los párrafos anteriores como un cúmulo de ideas gestadas a lo largo de esa tarde–, quisiera hablar de la ponencia del investigador Julián Wooside, titulada Semiótica del sonido: Retórica y poética de la expresión sonora, en la que la tesis: “somos el punto de partida de la experiencia sonora” brindó un terreno compartido para pensar el sonido en un estado más complejo que el de la descripción netamente física o fisiológica.

Las maneras en las que nos movemos, hablamos, etc. explica Woodside, apoyado en distintos autores, aparecen como sociotransmisores que establecen un marco de posibilidad, entendimiento y sentido. Esto, a su vez, es el indicio de un lenguaje transmedial, que concretamente se compone de la repetición de convenciones que dan pie a un sistema de significación; por ende, de una realidad mediada.

Tomando en cuenta lo anterior y la tesis del sujeto-punto de partida de la experiencia sonora, se advierte una cierta vena idealista, que se puede rastrear en la obra El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo en las primeras líneas de todo un estudio influido por Kant y el misticismo del pensamiento hindú, sin por ello enfrascarse en un egoísmo total, sino para denotar que nuestro conocimiento de lo sensible se encuentra mediado por una serie de conceptos, leyes físicas, etc. construidos por la humanidad misma para dar cuenta de lo que ocurre ahí fuera en relación a la condición material de ciertas cosas.

¿Esta hipotética convergencia con el idealismo de Schopenhauer podría servirnos para seguir las ideas del ponente? Conforme se desenvolvió la charla, lo confirmé cuando Woodside dirigió sus palabras hacia la forma del sonido y cómo esto deviene en un desarrollo de conceptos que constituyen traducciones sensoriales –visuales, digamos– y usos discursivos del sonido: onomatopeyas, efectos de sonido contenidos en producciones, entre otros ejemplos convergen en el ejercicio de una ideasthesia, es decir, la concepción de una idea a partir de un estímulo sensorial. Esto puede ser tan simple como la reminiscencia de una situación incómoda o graciosa, o tan abstracta como la construcción sonora de un concepto como Ser. En todos los casos, algo que deja patente la ponencia es que la multimedialidad del ser humano dificulta la limitación a lo estrictamente sonoro: del mismo modo en que cuando hablamos movemos el cuerpo, o cuando un músico recurre a una partitura musical, en el estudio de cada uno de los sentidos es inevitable hacer referencia a los que sucede en relación a otras partes del cuerpo; después de todo, es imposible atrincherarnos en un solo sentido en nuestra vida cotidiana. Dependemos de un sinfín de estímulos y reacciones biológicas para conformar la percepción en general de nuestra vida, individual y colectiva. En efecto, el mundo se vuelve una representación constituida por materia, ideas y conceptos que no necesariamente quiere decir que nos brinda una perspectiva total del universo, sino apenas una interpretación velada de lo que consideramos realidad.

Para finalizar, me gustaría plantear una serie de preguntas sobre esta nueva dimensión de lo sonoro, que incorpora aspectos que no son propios de la disciplina musical y está más cercana a una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, filosóficas y políticas sobre el sonido: Para continuar con el estudio del sonido ¿no es necesario buscar una nueva genealogía que, aunque no niegue las aportaciones de la línea histórica más popular, marque un cierto grado de autonomía de sus estudios más recurrentes? Recordemos que en el campo de la filosofía, por ejemplo, la alegoría de la caverna en Platón se concentra en subrayar cómo los aspectos visuales de la apariencia nos apartan del Mundo de las Ideas, al grado de que el filósofo griego se centra en el juego de luces y sombras; de igual modo, no pasa por alto el protagonismo que lo visual tiene en el campo del conocimiento: como subraya Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg, términos como observación, reflexión, claridad, etc. tuvieron en el Renacimiento – y hasta la fecha– un gran auge en lo que respecta a la producción de conocimiento científico y filosófico, de tal modo que si era posible verlo, era posible conocerlo. Situación distinta a lo que ocurre con el sonido que, al diferir en su fenómeno de lo visual, ha sido relativamente más complicado de tomarlo como un punto de partida epistemológico: el sonido sucede en un tiempo delimitado y, a menos que nos remitamos a la causa que lo produce o lo grabemos con alguna tecnología, pasa desapercibido, sin poder analizarse hasta que ocurra de nuevo, dejando un margen de incertidumbre. Tendremos que aproximarnos al estudio del sonido sin colocar en un saco roto todo lo dicho hasta ahora; valernos de tradiciones y relatos desde los que han resonado las dudas sobre algo casi intangible, latente en nuestras preguntas.

 

Apuntes sobre David Toop y lo unspeakable || Heterodoxias 2017

El 12 de mayo del 2017, en la Fonoteca Nacional de México, David Toop – reconocido escritor y creador sonoro inglés– dio una videoconferencia como parte del programa de Heterodoxias Festival, evento anual que ofrece un conjunto de actividades, charlas y conciertos que enmarcan la investigación y la creatividad en el campo de la música contemporánea y el sonido. Moderada por Tito Rivas, la charla tuvo como punto de partida la historia de la música ambient, sin embargo, los campos temáticos que surgieron se alejaron del marco histórico que había reunido a los asistentes, sin representar esto una decepción. Todo lo contrario: las reflexiones que germinaron a lo largo de las horas que duró la conferencia son materia suficiente para comenzar o complementar un análisis sobre ciertos puntos de investigación en torno al sonido y la escucha. A continuación, les presento una síntesis de las ideas que se plantearon, esperando que sean de gran ayuda para los entusiastas de la exploración sonora –ya sea artística, antropológica o sociológica, por mencionar algunas disciplinas–.

La conferencia dio inicio con la mención sobre lo unspeakable: aquella condición de un fenómeno en la que es imposible o reprobable emitir un juicio lógico-discursivo, pues, por su misma naturaleza, carecemos de elementos racionales para hablar de ello. Tal circunstancia, como lo mencionó Toop, es intrínseca a los aspectos de la música que se encuentran más allá del sonido en términos netamente físicos: lo referente a la biología, la neurología o las emociones, opera en nuestro proceso de escucha pero, hasta la fecha, aún es un misterio, del que las hipótesis conocidas apenas son llanas aproximaciones.

A pesar de la brecha entre lenguaje y música, David Toop sostiene que su relación es paradójica: si bien es cierto que es difícil hablar de música del mismo modo en que hablamos de cualquier otra situación cotidiana, lo que ocurre en los sistemas de notación musical derivan el entendimiento del sonido por un camino literario: es posible leer música en las partituras para interpretar una pieza, pero su lectura requiere otro tipo de consciencia. En este punto, la postura de Toop toma una distancia sobre el estudio del sonido: tal fenómeno se presenta como un objeto aprehensible y simbolizable, pero no es esto lo que inquieta la curiosidad del músico inglés, sino la escucha en tanto actividad dinámica, hasta cierto punto personal, alimentada por la experiencia, la memoria y, nuevamente, las emociones.

 Sobre la experiencia, Toop menciona el caso de las interpretaciones musicales que toman como base las partituras. ¿Qué estamos escuchando? ¿una especie de scanneo mecánico-visual de lo que se encuentra en la hoja de papel? ¿La memoria psicomotriz del músico sobre un instrumento, pulida por cientos de horas pruebas y errores? ¿La memoria sonora del músico que busca interpretar lo que ya ha oído anteriormente en las sesiones de ensayo, en discos grabados por otros músicos; en suma, de otros archivos sonoros? Tomando la consideración del sonido como objeto, ya no tenemos solamente la máquina que toca una melodía: queda frente a nosotros el individuo existiendo, un conglomerado de vivencias que, como he mencionado anteriormente, son importantes en la comprensión de qué se escucha y cómo se escucha. Me interesa destacar aquí el papel que Toop le otorga a la condición vital, lo que brinda una gama incalculable de posibilidades de escuchar: no escuchamos igual que otro miembro de nuestra familia, amigos… incluso, no escuchamos de la misma manera que solíamos hacerlo hace uno, dos o diez años: nuestro interés en el reconocimiento de ciertos sonidos cambia en la medida en que individualmente cambiamos; somos conscientes de otras calidades en una canción que creíamos conocer perfectamente, o en un recurrente drone cerca de nuestro hogar que nunca habíamos advertido hasta ahora. ¿Por qué?

Acerca de la memoria y las emociones, tomando en cuenta lo dinámica que es la existencia humana, Toop se muestra escéptico sobre el hecho de que estos elementos sean confiables para la comprensión de la escucha. Nuestros recuerdos se reconfiguran todo el tiempo: una situación sucedida hace tres años que recordemos en este momento, no es la situación en sí, sino una síntesis de la síntesis de la experiencia. Nuestra memoria cambia, no hay manera de pensarla como un disco duro en el que se almacena por siempre una información pero, a pesar de que no sea un punto de partida fiel para el estudio del sonido, es relevante para actualizar nuestras metodologías de investigación en torno al sonido: definitivamente, ante un fenómeno cambiante, no se puede esperar que la aplicación científica que busca aprehender objetos estáticos funcione; tampoco se puede descartar tajantemente su estudio porque la escucha se escurre de nuestras manos. Tal vez sea necesario pensar de otra forma.

En este punto, Toop comienza a esbozar su propuesta de investigación sobre la música y el trabajo artístico o etnográfico con el sonido: incluso si la escucha es una cuestión en gran medida subjetiva, el deseo de compartir la experiencia nunca ha muerto; él compara esta misma situación con la historia de la filosofía, en la que el estudio sobre una cuestión intangible, unspeakable, revela algo “sobre una verdad interna que nos es difícil articular”. En este sentido, menciona el Tractatus-logico- philosophicus de Ludwig Wittgenstein como una oda a lo innombrable: Si bien, como dice Wittgenstein, “ de lo que no se puede hablar es preferible callar” Toop señala que a pesar de su indefinición, la exploración musical/sonora se sigue alentando precisamente por el grado de incertidumbre que todavía nos significa la condición dinámica de la escucha y, por ende, de la existencia.

Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop. ¿Hay una escucha inocente?

Una de las primeras manifestaciones artísticas con las que tuve contacto fue la música; específicamente, la música popular derivada de los géneros nacidos en Estados Unidos e Inglaterra en el siglo XX. Si bien en mi hogar se escuchaban también otros ritmos como la trova, salsa o cumbia, las canciones de bandas como The Beatles o Creedence fueron las que detonaron un interés que se proyectó a la escucha de otros músicos, contemporáneos a mis referencias primarias o de otros siglos y latitudes. Sin considerarme un melómano, he ido recorriendo distintos sonidos en diferentes épocas, motivado –más que otra cosa– por la curiosidad que despierta el reconocimiento de las diferencias entre una canción y otra; los temas que tratan; las letras y los recursos sonoros que se exploran a partir de instrumentos relativamente convencionales como una guitarra eléctrica, un bajo o una batería.

  Pero algo que ha ocupado mi interés desde hace poco tiempo es una especie de escucha expandida, es decir, una manera de aproximarme a los sonidos que no se limita a considerar únicamente a la estimulación auditiva y el pensamiento musical, sino al contexto en el cual estoy escuchando o el momento social y político en que fue producido y grabado determinado sonido. Este modalidad de la escucha, si bien lo podemos encontrar ya planteado por Peter Cusack o Seth Kim–Cohen, se volvió una iniciativa durante los años de licenciatura. Una maestra de historia del arte nos decía –en paráfrasis– que, a la vez que uno observa y analiza una obra de arte o lee un sistema filosófico, es recomendable tener a la mano un libro de historia, pues hay una correlación casi simbiótica entre las circunstancias históricas y las reflexiones artísticas. Por más mitificado que estuviera el proceso artístico, enalteciendo la figura del genio aislado, los artistas –en tanto individuos pertenecientes a una sociedad– no son paralelos a su entorno.

  Así que empecé a preguntarme por la historia detrás de lo que escuchaba. ¿De verdad era tan vacía y detestable la música estandarizada de la industria cultural que repudiaba Theodor Adorno? ¿Es cierto que la música se salva de todo tiempo/espacio y se coloca en una condición arquetípica que desgarra el velo de las apariencias, como planteaba Nietzsche? A partir de las asociaciones que descubría en una canción, se empezaba a perfilar que la producción musical, al menos después del siglo XX, no era tan inocente y carente de contenido como pensaba: más allá de los ritmos pegajosos o los solos de guitarra asombrosos, había un mensaje. Tal contenido simbólico en su mayoría se puede leer contestatario, acorde al espíritu juvenil o rebelde, pero no en todos los casos la música popular orientada al rock –aquel ritmo con el cual había nacido mi interés por la música– atiende a una agenda anti-establishment. Incluso la canción más feliz se puede volver un canon para articular nuestra percepción, nuestra atención sobre ciertos problemas o para establecer un mood colectivo ¿Con qué propósito y de qué modo en relación a lo que ocurre a nuestro alrededor, o en otros países, sucede esto? Es ahí cuando la música –o cualquier otro producto cultural– deja de ser una novedad llana de números y ventas de discos o descargas para ser un asunto de reflexión.

  Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop (2003) es un documental dirigido por John Dower, en el cual se puede advertir un hecho: la popularidad de un género o banda no es casual. En el caso del Britpop se advierte un clima político bastante peculiar: después del rígido y controvertido gobierno de Margaret Thatcher, Reino Unido tenía al frente un panorama más jovial. Aunado al desprecio de las relaciones diplomáticas con Estados Unidos durante la administración pasada, que trajeron consigo privatizaciones en distintos sectores, y una notoria influencia cultural proveniente del país norteamericano, el nuevo Reino Unido apostó por un enaltecimiento de sus raíces y un nacionalismo que erradicara lo estadounidense de su territorio, de tal suerte que la bandera y los objetos típicamente ingleses formaron parte de la vida diaria en los 90’: las cabinas telefónicas, los perros pitbull, etc.

  Teniendo como precedente este contexto, en una re-escucha de ciertos hits del britpop, comprendí el éxito del género: las referencias musicales a bandas como The Rolling Stones, los modos de cantar y el exacerbado optimismo por el futuro vertido en las letras constituían la oferta para una demanda cultural que requería un panorama alentador.

  A lo largo del documental son comentadas, por los mismos artistas asociados al género y algunos periodistas activos durante su auge, las relaciones políticas de la efervescencia cultural británica, conocida como “Cool Britannia” y la aparente plenitud durante el gobierno de John Major, primer ministro de dicho país de 1992 a 1997. Quizá ninguna de las menciones en el documental sea tan controvertida como el apoyo explícito de Noel Gallagher, miembro fundador de la banda Oasis, hacia el candidato Tony Blair en las elecciones del 97’.

  Estas dos últimas menciones, tomando en consideración lo que mencionaba al inicio sobre las asociaciones históricas, me hace pensar en su relatividad y la asimilación política que tiene la música en distintas circunstancias: mientras que el Britpop fue asimilado positivamente por la administración en turno, en el México de los años 70’, las tocadas de rock eran perseguidas policialmente y sentenciadas en distintos medios de comunicación. Es un contraste digno de subrayar: la música rock o derivada de tal género, más allá del ímpetu generacional de subversión, puede llegar a ser un gran aliado en términos políticos.

La condición panfletaria que años atrás se la asociaba al cine, tanto soviético como el hollywoodense de los años 80’ sucede de un modo menos visible en la música popular de los 90’ hasta la actualidad: contrariamente a lo que se pudiera pensar, su condición ideológica no murió con el movimiento hippie o punk: Lleva en su estructura y sus letras una intención más allá de si es agradable al oído o no. Difícilmente se puede mantener la idea de una escucha inocente o una producción musical ajena a los acontecimientos que sacuden a los entornos sociales. Puede llegar a ser agobiante escuchar de tal manera, con el libro de historia en las manos, pero quizá sea una forma de compensar el encierro al que nos sometemos cuando colocamos los auriculares y pretendemos desconectarnos del mundo.

Pueden comprar el documental en el siguiente link:

https://www.amazon.com/Live-Forever-Rise-Fall-Brit/dp/B0001I2BUS

O bien, verlo completo aquí:

Millennial wars o del odio ciego contra la juventud

Hace poco más de dos años, el escritor y filósofo Umberto Eco compartió sus impresiones –nada condescendientes– sobre los usuarios de redes sociales como Facebook y Twitter: “Las redes sociales dan voz a una legión de idiotas” fue la frase que encabezó una serie de artículos y dio pie a debates- sobre todo- de carácter informal, en los que las redes criticadas por Eco fueron las ágoras para discernir en tantos idiomas como las conexiones a internet y los dispositivos de los interesados lo permitiesen. Aún si estos ciberconcilios no se estructuraron de tal manera que lanzaran una minuta al dar por concluidas las discusiones, ni quedaron registrados normativamente- además de no ser avalados por alguna institución académica de investigación-, los estragos causados por las palabras del semiólogo italiano quedarán flotando por un largo tiempo en forma de hashtags, en las cajas de comentarios de blogs o llanamente como anécdotas que se ventilan en una ponencia o en el seminario de análisis de la cultura en alguna universidad. Esta situación –al editar este texto– me presenta un severo conflicto de fuentes de consulta para estructurar los argumentos sobre cuán reveladoras fueron las palabras no precisamente por lo que dijo, sino por lo que propició: hacer que la legión de idiotas se diluyera en cada usuario de redes y, en general, en cada persona con algo que decir al respecto sobre cualquier tema. Se me presenta esto como un problema debido a las repercusiones que tuvo a niveles microsociales -los comentarios que pudieron haber hecho nuestros colegas o conocidos-, estratos anónimos de comunicación, en los que el impacto fue palpable pero no cuantificable, ni como caso de estudio serio: sólo fue otro ejemplo de “estímulo-reacción social” por el cual no vale la pena molestarse en escribir.

  Encuentro difícil hablar sobre las consecuencias o actitudes tomadas a partir de esto precisamente porque las preguntas generadas por aquella sentencia circularon lejos de la lupa del escrutinio público: ¿Quiénes conforman la legión de idiotas? ¿Cómo reconocer al idiota? ¿Seré acaso un idiota y no lo sé? Es un caso fascinante para el estudio, pero cuyas fuentes están por debajo del rango intelectual estándar de la investigación.

  Éste, y otros casos similares, ocurrieron a un nivel casi subjetivo. Es complicado articular un análisis imparcial sobre ello, pero no quisiera limitarme al discutirlo –pues sus consecuencias nos brindan pistas sobre las relaciones sociales entre individuos de distintas épocas– por el hecho de no contar fuentes de consulta veraces. En este texto aludiré a la experiencia del lector; a su posición en el momento; al cómo vivió y pensó las microdiscusiones que se llevaban a cabo en su feed de inicio en Facebook. Seguramente con esto se corre el riesgo de que este texto no lleve una pizca de objetividad y no sea leído más que como otra entrada oportunista sobre el tópico del impacto de internet en la sociedad y cultura contemporánea. Hagamos el intento y veamos qué resulta.

  Si los lectores me han concedido el grado de parcialidad necesaria para sacar adelante este texto basado en el “me acuerdo de eso”, continuemos, retomando una de las preguntas anteriormente planteadas: ¿Quiénes conforman la legión de idiotas? 

  Acotando la delimitación territorial de este texto, es inevitable hallar en las cajas de comentarios de los artículos de distintos diarios mexicanos, referentes a economía y política, al idiota: a la figura responsable por la cual el contexto político se vuelve progresivamente autoritario y “no hay nadie” para impedirlo, la razón por la que la inflación crece y el germen de una “profunda apatía” se refugia en una pantalla de teléfono y en su juventud: los millennials, una delimitación generacional nacida en el contexto sociocultural de los Estados Unidos por Neil Howe and William Strauss, escritores e historiadores, que en 1991 acuñaron el término para su libro Generations: The History of America’s Future, 1584 to 2069 para referirse a los individuos nacidos entre 1980 y el 2000­. Sin una clara perspectiva pero con una alta tasa de especulación, los autores no mencionaron los valores, idiosincrasia, preferencias culturales e intereses profesionales que los definirían[1]. El término ha roto fronteras, al grado de que se habla de millennials en países con una realidad política y económica distinta a la de Estados Unidos; por ejemplo, México. ¿Cómo ha ocurrido estoy por qué son el blanco de tantas críticas peyorativas?

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  Una de las principales quejas contra las personas que son asociadas con el marco temporal millennial reza sobre una aparente “ineptitud para la vida”. Sobre esto, y empezando por el caso de México, los argumentos de esta sentencia varían de acuerdo al sexo: para el caso de los individuos asociados con el sexo masculino, el desinterés para formar una familia a una edad entre los 20 y 30 años; la independencia financiera tardía, la compra de un automóvil o un inmueble, el ejercicio de una profesión en lugar de un “trabajo rudo”,entre otros factores asociados con un modo de vivir que responde a un esquema machista del “hombre proveedor”, son el argumento. En el caso de los individuos asociados con el sexo femenino, la negativa a formar una familia durante la juventud; a procrear; a dejar de lado un papel servil en pro de, por ejemplo, una carrera profesional, son los factores que operan. En la raíz de esta infravaloración, se encuentra un latente desprecio, por parte de los individuos de otras generaciones, por aquellos que no deciden perpetuar estilos de vida restrictivos a la tradición familiar.

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  El caso de Estados Unidos está influido profundamente por la participación de los individuos jóvenes, específicamente masculinos, en las guerras mundiales y aquella declarada contra Vietnam: la defensa del país requirió de “hombres”, en las que su potencial como maquinaria de guerra y entrega a la muerte aseguraría la “libertad del país” por encima de las garras del enemigo rojo.

   Los escenarios de ambos países sobre los que se cimientan las críticas contra toda una generación de personas jóvenes únicamente develan un anacronismo, una miopía cronológica y la misma ilusión que sedujo al protagonista de Medianoche en París por la escena artística y bohemia de la capital francesa de principios del siglo XX, con la premisa de que aquella fue la mejor de las épocas, sin tomar en cuenta que los contemporáneos del tiempo que tanto añoraba pudieran no tener la misma impresión que él, destapando una profunda insatisfacción con el presente que podría extenderse –retroactivamente– durante siglos con los sujetos de otros periodos históricos.

  Los tiempos en los que el acceso a una educación superior era privilegio de unos pocos, y no había otra opción que entregarse a un oficio para vivir, han sido rebasados: las aulas de las universidades se encuentran a reventar; los filtros de selección no pueden contener la demanda y por todos los estados aumentan las opciones de escuelas particulares. En definitiva aquello no quiere decir que se vive la mejor de las épocas para la formación profesional: la gran oferta de profesionales calificados deprecia los salarios, de tal modo que una carrera que hace más de 40 años podría representar una opción para acceder a un modo de vida cómodo, puede que actualmente no sea la misma mina de oro. Esto, de la mano con el crecimiento de la inflación, dificulta la aparición de condiciones óptimas para que el estilo de vida de los padres o abuelos se replique, al grado de que la abundancia económica que traería la conclusión de los estudios de licenciatura no sea más que un espejismo para la supervivencia, en el sentido más biológico del término. Claramente los individuos que se denominan como millennials no están preparados para la vida que los de la llamada generación X o anteriores estipulan: las reglas del juego han cambiado y no se pueden esperar los mejores resultados con procedimientos cuyas variables son claramente distintas. La educación para las generaciones más jóvenes ha resultado incoherente con el contexto que se ha forjado y con el que viene, el acceso casi ilimitado a distintos contenidos informativos ha brindado otras perspectivas sobre cómo vivir; las referencias culturales se desterritorializan y, en parte por las repercusiones de la globalización, no hay una estabilidad histórica ni cultural a la cual referirse.

  Sin embargo, vale la pena detenerse un segundo en algo que no hemos analizado con el escrutinio necesario ¿Quién denomina a los millennials? No hay que pasar por alto el sentido especulativo del término:  en el tiempo del cual emergió dicha palabra, no existían condiciones para saber como se reconocerían a los millennials. Gran parte de su denominación se atribuye a hábitos de consumo específicos, estudiados con fines comerciales: millennial no es el joven obrero o trabajador de menos de 20 años; es la estirpe de cierto nivel educativo, con acceso a determinados servicios de entretenimiento que le permiten tomar una conducta y estructura de valoración cultural gestada a partir del rápido acceso a distintos tipos de información. Aunadas a sus preferencias comerciales por determinados productos, es claro que las estrategias publicitarias se dirigirán por caminos nuevos: se necesitan procesos de creación simbólica, modelos de identificación colectiva y variaciones en la composición audiovisual inéditos, dentro de los cuales, la palabra millennial es el dispositivo que busca aglomerar a personas nacidas en un rango temporal que va de 1980 a el 2000. Millennial, en pocas palabras, es una etiqueta que nadie ha solicitado: que se ha instaurado a fuerza por razones de mercado. Se trata de homogeneizar a dichos individuos con el fin de perfilar los gustos, ideales y, sobre todo, esclarecer las diferencias entre un grupo de personas nacidas en determinada década con las de otra. Es una medida de segregación que no sólo ha funcionado para las industrias publicitarias: el trasfondo político de separar generaciones es mucho más complejo de lo que aparenta.

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  Esto me lleva a tratar otra de las demandas que se lanzan contra los jóvenes peyorativamente llamados millennials, y son sus aparentes posturas apolíticas. Nuevamente nos encontramos con un reclamo añejo, en el que las mismas concepciones de política no son siquiera afines a las de hace 30 o 50 años. Aunado a esto, vale la pena señalar cómo las “personas mayores” se deslindan de la participación política: ¡que lo hagan los jóvenes, es su culpa!

  ¿No es una empresa absurda utilizar un esquema generacional para dividir a los individuos de un país? Dentro de su cualidad bizarra, tal parece que no: la responsabilidad política se ha relegado a un sólo sector de la sociedad, como si lo que acontece actualmente no afectara a nadie más salvo a las personas más jóvenes. Ese es el principal peligro, considero, de las etiquetas generacionales: no sólo propician un deslinde paulatino de la participación política, sino que dificultan la identificación de problemas comunes.

  Cada vez que los insultos a un grupo de individuos llamados millennials se propagan, no sólo la brecha generacional se hace más sensible: la posible articulación de un plan de acción colectivo se diluye. ‘Divide y vencerás’.

  Definitivamente los tiempos cambian: la música cambia, el estilo de vida acorde a la edad se vuelve áspero con el de aquellos que nos preceden, las expectativas del futuro se transforman y se vuelve más complicado entendernos, pero esta situación no anuncia el ocaso del reconocimiento empático: por encima de los gustos, las referencias cinematográficas y los gags existen problemas de carácter social y político en el presente que– sin importar que a algunas personas les haya tocado mirar los estragos de la devaluación o el estreno de una película como Star Wars– no se pueden enterrar fácilmente. Quizá, en este caso, haga falta cortar de tajo la estela histórica en favor de un reconocimiento del contexto, totalmente presente, que nos toca compartir con personas de edades varias. No todo se ha acabado, ni hay razón para señalar a los jóvenes como los culpables del declive del mundo, aquellos que discrepan con los modos de viva arcaicos. Quedan muchas otras cosas por hacer antes de atricherarnos en la nostalgia de los buenos tiempos.

[1] https://www.forbes.com/sites/samanthasharf/2015/08/24/what-is-a-millennial-anyway-meet-the-man-who-coined-the-phrase/#6ae3b5a94a05