Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

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Realidad multimedial || Notas sobre la Red de estudios sobre el sonido y la escucha. Sesión 25 de agosto del 2017

La sesión abierta al público de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha, celebrada el pasado 25 de agosto en la Fonoteca Nacional, retomó un punto que –personal y profesionalmente– absorbe la mayor parte de mi interés cuando se entabla una discusión acerca del sonido: la poética implícita en la expresión sonora.

Aun si este campo excede con creces el terreno de cualquier disciplina artística y se nutre de distintas fuentes de información y estrategias de comunicación, pienso que en la medida en que los artistas contemporáneos –entendiendo por ‘contemporáneo’ una condición disciplinaria no exclusiva de las artes plásticas/visuales que incorpora metodologías de otras áreas de estudio, derivada de una crisis interna en la que el pensamiento de la tradición de cada campo ha dibujado ya sus límites acorde al contexto ‘actual’– se reconocen en una circunstancia histórica diferente a la de sus predecesores, advierten ante ellos un horizonte de preguntas y posicionamientos que no tienen precedente en las costumbres adscritas a la historia del arte. A partir de esto es que se vuelve necesario encontrar una nueva perspectiva ante lo que sucede, así como una serie de estrategias formales y discursivas para presentar, representar o re-presentar.

 Así, la indagación sobre el potencial discursivo y poético de otros sentidos, como el oído, encuentra su pertinencia; sin embargo, hay que matizar la idea, pues esto no quiere decir que anteriormente no se haya resuelto en campos como la música o la experimentación sonora de principios del siglo XX: desde luego que se escribió y discutió lo suficiente al respecto, en varias lenguas y en diferentes territorios. A donde trato de apuntar mi argumento es a la revalorización de lo sonoro y la capacidad de escuchar en la práctica artística por encima del simple placer estético. Años de documentos, de exploraciones visuales en medios como la fotografía, el video, la pintura y otras disciplinas nos han dejado patente que el proceso del ver –así como del observar– son más complejos que la acción neurobiológica: su potencial en la conformación de una imagen social, en la cimentación de una política o en la definición de una cultura nos sigue fascinando a muchos y los textos que se han escrito al respecto nos costarían lo equivalente a vivir cinco vidas para leerlos y otras cinco para entenderlos. Desde este punto ¿por qué habrían de ser diferentes las cosas para todo aquello que orbita en torno al sonido y la escucha?

Retomando lo discutido en la sesión pasada de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha –y teniendo los párrafos anteriores como un cúmulo de ideas gestadas a lo largo de esa tarde–, quisiera hablar de la ponencia del investigador Julián Wooside, titulada Semiótica del sonido: Retórica y poética de la expresión sonora, en la que la tesis: “somos el punto de partida de la experiencia sonora” brindó un terreno compartido para pensar el sonido en un estado más complejo que el de la descripción netamente física o fisiológica.

Las maneras en las que nos movemos, hablamos, etc. explica Woodside, apoyado en distintos autores, aparecen como sociotransmisores que establecen un marco de posibilidad, entendimiento y sentido. Esto, a su vez, es el indicio de un lenguaje transmedial, que concretamente se compone de la repetición de convenciones que dan pie a un sistema de significación; por ende, de una realidad mediada.

Tomando en cuenta lo anterior y la tesis del sujeto-punto de partida de la experiencia sonora, se advierte una cierta vena idealista, que se puede rastrear en la obra El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo en las primeras líneas de todo un estudio influido por Kant y el misticismo del pensamiento hindú, sin por ello enfrascarse en un egoísmo total, sino para denotar que nuestro conocimiento de lo sensible se encuentra mediado por una serie de conceptos, leyes físicas, etc. construidos por la humanidad misma para dar cuenta de lo que ocurre ahí fuera en relación a la condición material de ciertas cosas.

¿Esta hipotética convergencia con el idealismo de Schopenhauer podría servirnos para seguir las ideas del ponente? Conforme se desenvolvió la charla, lo confirmé cuando Woodside dirigió sus palabras hacia la forma del sonido y cómo esto deviene en un desarrollo de conceptos que constituyen traducciones sensoriales –visuales, digamos– y usos discursivos del sonido: onomatopeyas, efectos de sonido contenidos en producciones, entre otros ejemplos convergen en el ejercicio de una ideasthesia, es decir, la concepción de una idea a partir de un estímulo sensorial. Esto puede ser tan simple como la reminiscencia de una situación incómoda o graciosa, o tan abstracta como la construcción sonora de un concepto como Ser. En todos los casos, algo que deja patente la ponencia es que la multimedialidad del ser humano dificulta la limitación a lo estrictamente sonoro: del mismo modo en que cuando hablamos movemos el cuerpo, o cuando un músico recurre a una partitura musical, en el estudio de cada uno de los sentidos es inevitable hacer referencia a los que sucede en relación a otras partes del cuerpo; después de todo, es imposible atrincherarnos en un solo sentido en nuestra vida cotidiana. Dependemos de un sinfín de estímulos y reacciones biológicas para conformar la percepción en general de nuestra vida, individual y colectiva. En efecto, el mundo se vuelve una representación constituida por materia, ideas y conceptos que no necesariamente quiere decir que nos brinda una perspectiva total del universo, sino apenas una interpretación velada de lo que consideramos realidad.

Para finalizar, me gustaría plantear una serie de preguntas sobre esta nueva dimensión de lo sonoro, que incorpora aspectos que no son propios de la disciplina musical y está más cercana a una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, filosóficas y políticas sobre el sonido: Para continuar con el estudio del sonido ¿no es necesario buscar una nueva genealogía que, aunque no niegue las aportaciones de la línea histórica más popular, marque un cierto grado de autonomía de sus estudios más recurrentes? Recordemos que en el campo de la filosofía, por ejemplo, la alegoría de la caverna en Platón se concentra en subrayar cómo los aspectos visuales de la apariencia nos apartan del Mundo de las Ideas, al grado de que el filósofo griego se centra en el juego de luces y sombras; de igual modo, no pasa por alto el protagonismo que lo visual tiene en el campo del conocimiento: como subraya Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg, términos como observación, reflexión, claridad, etc. tuvieron en el Renacimiento – y hasta la fecha– un gran auge en lo que respecta a la producción de conocimiento científico y filosófico, de tal modo que si era posible verlo, era posible conocerlo. Situación distinta a lo que ocurre con el sonido que, al diferir en su fenómeno de lo visual, ha sido relativamente más complicado de tomarlo como un punto de partida epistemológico: el sonido sucede en un tiempo delimitado y, a menos que nos remitamos a la causa que lo produce o lo grabemos con alguna tecnología, pasa desapercibido, sin poder analizarse hasta que ocurra de nuevo, dejando un margen de incertidumbre. Tendremos que aproximarnos al estudio del sonido sin colocar en un saco roto todo lo dicho hasta ahora; valernos de tradiciones y relatos desde los que han resonado las dudas sobre algo casi intangible, latente en nuestras preguntas.

 

Apuntes sobre David Toop y lo unspeakable || Heterodoxias 2017

El 12 de mayo del 2017, en la Fonoteca Nacional de México, David Toop – reconocido escritor y creador sonoro inglés– dio una videoconferencia como parte del programa de Heterodoxias Festival, evento anual que ofrece un conjunto de actividades, charlas y conciertos que enmarcan la investigación y la creatividad en el campo de la música contemporánea y el sonido. Moderada por Tito Rivas, la charla tuvo como punto de partida la historia de la música ambient, sin embargo, los campos temáticos que surgieron se alejaron del marco histórico que había reunido a los asistentes, sin representar esto una decepción. Todo lo contrario: las reflexiones que germinaron a lo largo de las horas que duró la conferencia son materia suficiente para comenzar o complementar un análisis sobre ciertos puntos de investigación en torno al sonido y la escucha. A continuación, les presento una síntesis de las ideas que se plantearon, esperando que sean de gran ayuda para los entusiastas de la exploración sonora –ya sea artística, antropológica o sociológica, por mencionar algunas disciplinas–.

La conferencia dio inicio con la mención sobre lo unspeakable: aquella condición de un fenómeno en la que es imposible o reprobable emitir un juicio lógico-discursivo, pues, por su misma naturaleza, carecemos de elementos racionales para hablar de ello. Tal circunstancia, como lo mencionó Toop, es intrínseca a los aspectos de la música que se encuentran más allá del sonido en términos netamente físicos: lo referente a la biología, la neurología o las emociones, opera en nuestro proceso de escucha pero, hasta la fecha, aún es un misterio, del que las hipótesis conocidas apenas son llanas aproximaciones.

A pesar de la brecha entre lenguaje y música, David Toop sostiene que su relación es paradójica: si bien es cierto que es difícil hablar de música del mismo modo en que hablamos de cualquier otra situación cotidiana, lo que ocurre en los sistemas de notación musical derivan el entendimiento del sonido por un camino literario: es posible leer música en las partituras para interpretar una pieza, pero su lectura requiere otro tipo de consciencia. En este punto, la postura de Toop toma una distancia sobre el estudio del sonido: tal fenómeno se presenta como un objeto aprehensible y simbolizable, pero no es esto lo que inquieta la curiosidad del músico inglés, sino la escucha en tanto actividad dinámica, hasta cierto punto personal, alimentada por la experiencia, la memoria y, nuevamente, las emociones.

 Sobre la experiencia, Toop menciona el caso de las interpretaciones musicales que toman como base las partituras. ¿Qué estamos escuchando? ¿una especie de scanneo mecánico-visual de lo que se encuentra en la hoja de papel? ¿La memoria psicomotriz del músico sobre un instrumento, pulida por cientos de horas pruebas y errores? ¿La memoria sonora del músico que busca interpretar lo que ya ha oído anteriormente en las sesiones de ensayo, en discos grabados por otros músicos; en suma, de otros archivos sonoros? Tomando la consideración del sonido como objeto, ya no tenemos solamente la máquina que toca una melodía: queda frente a nosotros el individuo existiendo, un conglomerado de vivencias que, como he mencionado anteriormente, son importantes en la comprensión de qué se escucha y cómo se escucha. Me interesa destacar aquí el papel que Toop le otorga a la condición vital, lo que brinda una gama incalculable de posibilidades de escuchar: no escuchamos igual que otro miembro de nuestra familia, amigos… incluso, no escuchamos de la misma manera que solíamos hacerlo hace uno, dos o diez años: nuestro interés en el reconocimiento de ciertos sonidos cambia en la medida en que individualmente cambiamos; somos conscientes de otras calidades en una canción que creíamos conocer perfectamente, o en un recurrente drone cerca de nuestro hogar que nunca habíamos advertido hasta ahora. ¿Por qué?

Acerca de la memoria y las emociones, tomando en cuenta lo dinámica que es la existencia humana, Toop se muestra escéptico sobre el hecho de que estos elementos sean confiables para la comprensión de la escucha. Nuestros recuerdos se reconfiguran todo el tiempo: una situación sucedida hace tres años que recordemos en este momento, no es la situación en sí, sino una síntesis de la síntesis de la experiencia. Nuestra memoria cambia, no hay manera de pensarla como un disco duro en el que se almacena por siempre una información pero, a pesar de que no sea un punto de partida fiel para el estudio del sonido, es relevante para actualizar nuestras metodologías de investigación en torno al sonido: definitivamente, ante un fenómeno cambiante, no se puede esperar que la aplicación científica que busca aprehender objetos estáticos funcione; tampoco se puede descartar tajantemente su estudio porque la escucha se escurre de nuestras manos. Tal vez sea necesario pensar de otra forma.

En este punto, Toop comienza a esbozar su propuesta de investigación sobre la música y el trabajo artístico o etnográfico con el sonido: incluso si la escucha es una cuestión en gran medida subjetiva, el deseo de compartir la experiencia nunca ha muerto; él compara esta misma situación con la historia de la filosofía, en la que el estudio sobre una cuestión intangible, unspeakable, revela algo “sobre una verdad interna que nos es difícil articular”. En este sentido, menciona el Tractatus-logico- philosophicus de Ludwig Wittgenstein como una oda a lo innombrable: Si bien, como dice Wittgenstein, “ de lo que no se puede hablar es preferible callar” Toop señala que a pesar de su indefinición, la exploración musical/sonora se sigue alentando precisamente por el grado de incertidumbre que todavía nos significa la condición dinámica de la escucha y, por ende, de la existencia.

Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop. ¿Hay una escucha inocente?

Una de las primeras manifestaciones artísticas con las que tuve contacto fue la música; específicamente, la música popular derivada de los géneros nacidos en Estados Unidos e Inglaterra en el siglo XX. Si bien en mi hogar se escuchaban también otros ritmos como la trova, salsa o cumbia, las canciones de bandas como The Beatles o Creedence fueron las que detonaron un interés que se proyectó a la escucha de otros músicos, contemporáneos a mis referencias primarias o de otros siglos y latitudes. Sin considerarme un melómano, he ido recorriendo distintos sonidos en diferentes épocas, motivado –más que otra cosa– por la curiosidad que despierta el reconocimiento de las diferencias entre una canción y otra; los temas que tratan; las letras y los recursos sonoros que se exploran a partir de instrumentos relativamente convencionales como una guitarra eléctrica, un bajo o una batería.

  Pero algo que ha ocupado mi interés desde hace poco tiempo es una especie de escucha expandida, es decir, una manera de aproximarme a los sonidos que no se limita a considerar únicamente a la estimulación auditiva y el pensamiento musical, sino al contexto en el cual estoy escuchando o el momento social y político en que fue producido y grabado determinado sonido. Este modalidad de la escucha, si bien lo podemos encontrar ya planteado por Peter Cusack o Seth Kim–Cohen, se volvió una iniciativa durante los años de licenciatura. Una maestra de historia del arte nos decía –en paráfrasis– que, a la vez que uno observa y analiza una obra de arte o lee un sistema filosófico, es recomendable tener a la mano un libro de historia, pues hay una correlación casi simbiótica entre las circunstancias históricas y las reflexiones artísticas. Por más mitificado que estuviera el proceso artístico, enalteciendo la figura del genio aislado, los artistas –en tanto individuos pertenecientes a una sociedad– no son paralelos a su entorno.

  Así que empecé a preguntarme por la historia detrás de lo que escuchaba. ¿De verdad era tan vacía y detestable la música estandarizada de la industria cultural que repudiaba Theodor Adorno? ¿Es cierto que la música se salva de todo tiempo/espacio y se coloca en una condición arquetípica que desgarra el velo de las apariencias, como planteaba Nietzsche? A partir de las asociaciones que descubría en una canción, se empezaba a perfilar que la producción musical, al menos después del siglo XX, no era tan inocente y carente de contenido como pensaba: más allá de los ritmos pegajosos o los solos de guitarra asombrosos, había un mensaje. Tal contenido simbólico en su mayoría se puede leer contestatario, acorde al espíritu juvenil o rebelde, pero no en todos los casos la música popular orientada al rock –aquel ritmo con el cual había nacido mi interés por la música– atiende a una agenda anti-establishment. Incluso la canción más feliz se puede volver un canon para articular nuestra percepción, nuestra atención sobre ciertos problemas o para establecer un mood colectivo ¿Con qué propósito y de qué modo en relación a lo que ocurre a nuestro alrededor, o en otros países, sucede esto? Es ahí cuando la música –o cualquier otro producto cultural– deja de ser una novedad llana de números y ventas de discos o descargas para ser un asunto de reflexión.

  Live Forever: The Rise And Fall Of Brit Pop (2003) es un documental dirigido por John Dower, en el cual se puede advertir un hecho: la popularidad de un género o banda no es casual. En el caso del Britpop se advierte un clima político bastante peculiar: después del rígido y controvertido gobierno de Margaret Thatcher, Reino Unido tenía al frente un panorama más jovial. Aunado al desprecio de las relaciones diplomáticas con Estados Unidos durante la administración pasada, que trajeron consigo privatizaciones en distintos sectores, y una notoria influencia cultural proveniente del país norteamericano, el nuevo Reino Unido apostó por un enaltecimiento de sus raíces y un nacionalismo que erradicara lo estadounidense de su territorio, de tal suerte que la bandera y los objetos típicamente ingleses formaron parte de la vida diaria en los 90’: las cabinas telefónicas, los perros pitbull, etc.

  Teniendo como precedente este contexto, en una re-escucha de ciertos hits del britpop, comprendí el éxito del género: las referencias musicales a bandas como The Rolling Stones, los modos de cantar y el exacerbado optimismo por el futuro vertido en las letras constituían la oferta para una demanda cultural que requería un panorama alentador.

  A lo largo del documental son comentadas, por los mismos artistas asociados al género y algunos periodistas activos durante su auge, las relaciones políticas de la efervescencia cultural británica, conocida como “Cool Britannia” y la aparente plenitud durante el gobierno de John Major, primer ministro de dicho país de 1992 a 1997. Quizá ninguna de las menciones en el documental sea tan controvertida como el apoyo explícito de Noel Gallagher, miembro fundador de la banda Oasis, hacia el candidato Tony Blair en las elecciones del 97’.

  Estas dos últimas menciones, tomando en consideración lo que mencionaba al inicio sobre las asociaciones históricas, me hace pensar en su relatividad y la asimilación política que tiene la música en distintas circunstancias: mientras que el Britpop fue asimilado positivamente por la administración en turno, en el México de los años 70’, las tocadas de rock eran perseguidas policialmente y sentenciadas en distintos medios de comunicación. Es un contraste digno de subrayar: la música rock o derivada de tal género, más allá del ímpetu generacional de subversión, puede llegar a ser un gran aliado en términos políticos.

La condición panfletaria que años atrás se la asociaba al cine, tanto soviético como el hollywoodense de los años 80’ sucede de un modo menos visible en la música popular de los 90’ hasta la actualidad: contrariamente a lo que se pudiera pensar, su condición ideológica no murió con el movimiento hippie o punk: Lleva en su estructura y sus letras una intención más allá de si es agradable al oído o no. Difícilmente se puede mantener la idea de una escucha inocente o una producción musical ajena a los acontecimientos que sacuden a los entornos sociales. Puede llegar a ser agobiante escuchar de tal manera, con el libro de historia en las manos, pero quizá sea una forma de compensar el encierro al que nos sometemos cuando colocamos los auriculares y pretendemos desconectarnos del mundo.

Pueden comprar el documental en el siguiente link:

https://www.amazon.com/Live-Forever-Rise-Fall-Brit/dp/B0001I2BUS

O bien, verlo completo aquí:

Millennial wars o del odio ciego contra la juventud

Hace poco más de dos años, el escritor y filósofo Umberto Eco compartió sus impresiones –nada condescendientes– sobre los usuarios de redes sociales como Facebook y Twitter: “Las redes sociales dan voz a una legión de idiotas” fue la frase que encabezó una serie de artículos y dio pie a debates- sobre todo- de carácter informal, en los que las redes criticadas por Eco fueron las ágoras para discernir en tantos idiomas como las conexiones a internet y los dispositivos de los interesados lo permitiesen. Aún si estos ciberconcilios no se estructuraron de tal manera que lanzaran una minuta al dar por concluidas las discusiones, ni quedaron registrados normativamente- además de no ser avalados por alguna institución académica de investigación-, los estragos causados por las palabras del semiólogo italiano quedarán flotando por un largo tiempo en forma de hashtags, en las cajas de comentarios de blogs o llanamente como anécdotas que se ventilan en una ponencia o en el seminario de análisis de la cultura en alguna universidad. Esta situación –al editar este texto– me presenta un severo conflicto de fuentes de consulta para estructurar los argumentos sobre cuán reveladoras fueron las palabras no precisamente por lo que dijo, sino por lo que propició: hacer que la legión de idiotas se diluyera en cada usuario de redes y, en general, en cada persona con algo que decir al respecto sobre cualquier tema. Se me presenta esto como un problema debido a las repercusiones que tuvo a niveles microsociales -los comentarios que pudieron haber hecho nuestros colegas o conocidos-, estratos anónimos de comunicación, en los que el impacto fue palpable pero no cuantificable, ni como caso de estudio serio: sólo fue otro ejemplo de “estímulo-reacción social” por el cual no vale la pena molestarse en escribir.

  Encuentro difícil hablar sobre las consecuencias o actitudes tomadas a partir de esto precisamente porque las preguntas generadas por aquella sentencia circularon lejos de la lupa del escrutinio público: ¿Quiénes conforman la legión de idiotas? ¿Cómo reconocer al idiota? ¿Seré acaso un idiota y no lo sé? Es un caso fascinante para el estudio, pero cuyas fuentes están por debajo del rango intelectual estándar de la investigación.

  Éste, y otros casos similares, ocurrieron a un nivel casi subjetivo. Es complicado articular un análisis imparcial sobre ello, pero no quisiera limitarme al discutirlo –pues sus consecuencias nos brindan pistas sobre las relaciones sociales entre individuos de distintas épocas– por el hecho de no contar fuentes de consulta veraces. En este texto aludiré a la experiencia del lector; a su posición en el momento; al cómo vivió y pensó las microdiscusiones que se llevaban a cabo en su feed de inicio en Facebook. Seguramente con esto se corre el riesgo de que este texto no lleve una pizca de objetividad y no sea leído más que como otra entrada oportunista sobre el tópico del impacto de internet en la sociedad y cultura contemporánea. Hagamos el intento y veamos qué resulta.

  Si los lectores me han concedido el grado de parcialidad necesaria para sacar adelante este texto basado en el “me acuerdo de eso”, continuemos, retomando una de las preguntas anteriormente planteadas: ¿Quiénes conforman la legión de idiotas? 

  Acotando la delimitación territorial de este texto, es inevitable hallar en las cajas de comentarios de los artículos de distintos diarios mexicanos, referentes a economía y política, al idiota: a la figura responsable por la cual el contexto político se vuelve progresivamente autoritario y “no hay nadie” para impedirlo, la razón por la que la inflación crece y el germen de una “profunda apatía” se refugia en una pantalla de teléfono y en su juventud: los millennials, una delimitación generacional nacida en el contexto sociocultural de los Estados Unidos por Neil Howe and William Strauss, escritores e historiadores, que en 1991 acuñaron el término para su libro Generations: The History of America’s Future, 1584 to 2069 para referirse a los individuos nacidos entre 1980 y el 2000­. Sin una clara perspectiva pero con una alta tasa de especulación, los autores no mencionaron los valores, idiosincrasia, preferencias culturales e intereses profesionales que los definirían[1]. El término ha roto fronteras, al grado de que se habla de millennials en países con una realidad política y económica distinta a la de Estados Unidos; por ejemplo, México. ¿Cómo ha ocurrido estoy por qué son el blanco de tantas críticas peyorativas?

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  Una de las principales quejas contra las personas que son asociadas con el marco temporal millennial reza sobre una aparente “ineptitud para la vida”. Sobre esto, y empezando por el caso de México, los argumentos de esta sentencia varían de acuerdo al sexo: para el caso de los individuos asociados con el sexo masculino, el desinterés para formar una familia a una edad entre los 20 y 30 años; la independencia financiera tardía, la compra de un automóvil o un inmueble, el ejercicio de una profesión en lugar de un “trabajo rudo”,entre otros factores asociados con un modo de vivir que responde a un esquema machista del “hombre proveedor”, son el argumento. En el caso de los individuos asociados con el sexo femenino, la negativa a formar una familia durante la juventud; a procrear; a dejar de lado un papel servil en pro de, por ejemplo, una carrera profesional, son los factores que operan. En la raíz de esta infravaloración, se encuentra un latente desprecio, por parte de los individuos de otras generaciones, por aquellos que no deciden perpetuar estilos de vida restrictivos a la tradición familiar.

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  El caso de Estados Unidos está influido profundamente por la participación de los individuos jóvenes, específicamente masculinos, en las guerras mundiales y aquella declarada contra Vietnam: la defensa del país requirió de “hombres”, en las que su potencial como maquinaria de guerra y entrega a la muerte aseguraría la “libertad del país” por encima de las garras del enemigo rojo.

   Los escenarios de ambos países sobre los que se cimientan las críticas contra toda una generación de personas jóvenes únicamente develan un anacronismo, una miopía cronológica y la misma ilusión que sedujo al protagonista de Medianoche en París por la escena artística y bohemia de la capital francesa de principios del siglo XX, con la premisa de que aquella fue la mejor de las épocas, sin tomar en cuenta que los contemporáneos del tiempo que tanto añoraba pudieran no tener la misma impresión que él, destapando una profunda insatisfacción con el presente que podría extenderse –retroactivamente– durante siglos con los sujetos de otros periodos históricos.

  Los tiempos en los que el acceso a una educación superior era privilegio de unos pocos, y no había otra opción que entregarse a un oficio para vivir, han sido rebasados: las aulas de las universidades se encuentran a reventar; los filtros de selección no pueden contener la demanda y por todos los estados aumentan las opciones de escuelas particulares. En definitiva aquello no quiere decir que se vive la mejor de las épocas para la formación profesional: la gran oferta de profesionales calificados deprecia los salarios, de tal modo que una carrera que hace más de 40 años podría representar una opción para acceder a un modo de vida cómodo, puede que actualmente no sea la misma mina de oro. Esto, de la mano con el crecimiento de la inflación, dificulta la aparición de condiciones óptimas para que el estilo de vida de los padres o abuelos se replique, al grado de que la abundancia económica que traería la conclusión de los estudios de licenciatura no sea más que un espejismo para la supervivencia, en el sentido más biológico del término. Claramente los individuos que se denominan como millennials no están preparados para la vida que los de la llamada generación X o anteriores estipulan: las reglas del juego han cambiado y no se pueden esperar los mejores resultados con procedimientos cuyas variables son claramente distintas. La educación para las generaciones más jóvenes ha resultado incoherente con el contexto que se ha forjado y con el que viene, el acceso casi ilimitado a distintos contenidos informativos ha brindado otras perspectivas sobre cómo vivir; las referencias culturales se desterritorializan y, en parte por las repercusiones de la globalización, no hay una estabilidad histórica ni cultural a la cual referirse.

  Sin embargo, vale la pena detenerse un segundo en algo que no hemos analizado con el escrutinio necesario ¿Quién denomina a los millennials? No hay que pasar por alto el sentido especulativo del término:  en el tiempo del cual emergió dicha palabra, no existían condiciones para saber como se reconocerían a los millennials. Gran parte de su denominación se atribuye a hábitos de consumo específicos, estudiados con fines comerciales: millennial no es el joven obrero o trabajador de menos de 20 años; es la estirpe de cierto nivel educativo, con acceso a determinados servicios de entretenimiento que le permiten tomar una conducta y estructura de valoración cultural gestada a partir del rápido acceso a distintos tipos de información. Aunadas a sus preferencias comerciales por determinados productos, es claro que las estrategias publicitarias se dirigirán por caminos nuevos: se necesitan procesos de creación simbólica, modelos de identificación colectiva y variaciones en la composición audiovisual inéditos, dentro de los cuales, la palabra millennial es el dispositivo que busca aglomerar a personas nacidas en un rango temporal que va de 1980 a el 2000. Millennial, en pocas palabras, es una etiqueta que nadie ha solicitado: que se ha instaurado a fuerza por razones de mercado. Se trata de homogeneizar a dichos individuos con el fin de perfilar los gustos, ideales y, sobre todo, esclarecer las diferencias entre un grupo de personas nacidas en determinada década con las de otra. Es una medida de segregación que no sólo ha funcionado para las industrias publicitarias: el trasfondo político de separar generaciones es mucho más complejo de lo que aparenta.

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  Esto me lleva a tratar otra de las demandas que se lanzan contra los jóvenes peyorativamente llamados millennials, y son sus aparentes posturas apolíticas. Nuevamente nos encontramos con un reclamo añejo, en el que las mismas concepciones de política no son siquiera afines a las de hace 30 o 50 años. Aunado a esto, vale la pena señalar cómo las “personas mayores” se deslindan de la participación política: ¡que lo hagan los jóvenes, es su culpa!

  ¿No es una empresa absurda utilizar un esquema generacional para dividir a los individuos de un país? Dentro de su cualidad bizarra, tal parece que no: la responsabilidad política se ha relegado a un sólo sector de la sociedad, como si lo que acontece actualmente no afectara a nadie más salvo a las personas más jóvenes. Ese es el principal peligro, considero, de las etiquetas generacionales: no sólo propician un deslinde paulatino de la participación política, sino que dificultan la identificación de problemas comunes.

  Cada vez que los insultos a un grupo de individuos llamados millennials se propagan, no sólo la brecha generacional se hace más sensible: la posible articulación de un plan de acción colectivo se diluye. ‘Divide y vencerás’.

  Definitivamente los tiempos cambian: la música cambia, el estilo de vida acorde a la edad se vuelve áspero con el de aquellos que nos preceden, las expectativas del futuro se transforman y se vuelve más complicado entendernos, pero esta situación no anuncia el ocaso del reconocimiento empático: por encima de los gustos, las referencias cinematográficas y los gags existen problemas de carácter social y político en el presente que– sin importar que a algunas personas les haya tocado mirar los estragos de la devaluación o el estreno de una película como Star Wars– no se pueden enterrar fácilmente. Quizá, en este caso, haga falta cortar de tajo la estela histórica en favor de un reconocimiento del contexto, totalmente presente, que nos toca compartir con personas de edades varias. No todo se ha acabado, ni hay razón para señalar a los jóvenes como los culpables del declive del mundo, aquellos que discrepan con los modos de viva arcaicos. Quedan muchas otras cosas por hacer antes de atricherarnos en la nostalgia de los buenos tiempos.

[1] https://www.forbes.com/sites/samanthasharf/2015/08/24/what-is-a-millennial-anyway-meet-the-man-who-coined-the-phrase/#6ae3b5a94a05