Vacuamoenia: aproximaciones a paisajes sonoros del abandono

vacuamoenialogotrasparente

Da click en la imagen para ir a la web de Vacuamoenia

Sobre el vacío y la nada se han enunciado tantas palabras, que dichos conceptos se antojan inútiles. Lo anterior es falso, pues desde la nada y el vacío como abstracciones es que se producen una enorme variedad de propuestas. Es necesario referir a Cage, a Rauschenberg, etc. No obstante, Wikipedia afirma lo siguiente en torno al “vacío”:

El vacío (del latín vacīvus) es la ausencia total de material en los elementos (materia) en un determinado espacio o lugar, o la falta de contenido en el interior de un recipiente. Por extensión, se denomina también vacío a la condición de una región donde la densidad de partículas es muy baja, como por ejemplo el espacio interestelar; o la de una cavidad cerrada donde la presión del aire u otros gases es menor que la atmosférica.

Allí donde la densidad de partículas es muy baja es donde operan las exploraciones sonoras de Vacuamoenia, pues éstas las desarrollan alrededor de lugares abandonados en Italia. Sus grabaciones evocan a esa baja en la densidad sonora, ante cuya escucha es posible generar una amplia diversidad de reflexiones sobre el sonido. No me parece importante realizar aquí una reflexión sobre el tema, sino sólo invitar a la escucha de las grabaciones de Vacuamoenia, las cuales producen sensaciones inquietantes y son, a la vez, interesantes organizaciones sonoras que sucedieron in situ. Al tener pocos o nulos tratamientos sonoros, las grabaciones del grupo se convierten también en una especie de improvisación hecha por los elementos que aún suenan en los lugares abandonados. Invito, pues, a la escucha de sus grabaciones en su canal de SoundCloud, o bien, en su sitio web.

Durante 2016, y como parte de un laboratorio sobre periodismo sonoro en el Hackerspace “Rancho Electrónico”, el equipo del Laboratorio de Música Libre produjo algunas experiencias sobre lugares abandonados en la Ciudad de México. Aunque lograr las grabaciones fue complicado debido, entre otros factores, a trámites burocráticos o el peligro que implicaba introducirse a alguno de los sitios, la experiencia detonó preguntas y reflexiones acerca del concepto “abandono”. De ahí me gustaría cerrar con una de las preguntas más contundentes: ¿Qué parte de ti o de tu cuerpo has sometido al abandono? ¿El abandono y la desgracia están vinculadas? Quizá las preguntas a tales cuestiones se hallen al colocarse a la escucha de la grabaciones de Vacuamoenia, independientemente de las variaciones culturales que intercederían para andar el camino hacia la luz sobre el abandono, el vacío o la nada, a partir de la escucha.

¡Liberemos a Armstrong!

 

color-negro

 

 

Anuncios

«Hacia una inclusión del creador en el arte sonoro» por Diego Bernaschina

Resumen:

El ensayo corresponde un estudio de la investigación artística relacionado con la producción o materialización autoral sobre la obra propia de videoarte Conversación en silencio (2015), comparado de artes mediales y arte sonoro, dependiendo el resultado de los espectadores que desconocen el idioma que usan las personas sordas en una   comunidad.

  1. Preocupación de la vida del arte hacia una obra inclusiva

Demasiado pensativo sobre la texto de Selina Blasco1. Eso se trata de la crisis de la socialización hacia el arte o mundo de la lucha del arte. Nadie está conectado por el poder de la sociedad. Así como un arma para reaccionar hacia el liderazgo de la inclusión artística. Mi cuerpo no se siente una sordina (como una notación musical en cualquier instrumento) e imposible de sentir, ni oír con un revólver que jala una bala silenciosamente y demasiado veloz para dar una buena puntería. Por desagracia que estaría muerto sin consentimiento para recibir un buen pésame o un premio póstumo. Así me grabo mi propia cámara —en la mente— como el testigo clave de la obra para montar mi autorretrato amenazado o desaparecido de mi historia tan irrelevante. Sólo una moraleja.

Difícil para hablar los prejuicios y estereotipos que impiden su fenómeno del pensamiento artístico y creación, para reiniciar una nueva tarea como evidencia, creación y reflexión de la investigación en la educación social —sociología del arte— acerca del mundo (inter)cultural y de la realidad social en el arte (chileno) contemporáneo.

Estas dificultades las detectamos en tres niveles: en primer lugar, decidir y definir el tema de investigación, lo que implica seleccionar, acotar y preguntar sobre el asunto que se pretende trabajar. Seguidamente, proyectar las estrategias para resolver y alcanzar la resolución del problema planteado relacionando la teoría con la práctica, la investigación con la creación artística y acudiendo a cuántos métodos de investigación fuesen necesarios. Y, por último, comprender el sentido de la investigación, su proyección   e incidencia social y cultural.2

Con un mayor intento, muchas veces infructuoso, por describir en la filosofía del arte (estética de Hegel o crítica del juicio de Kant)3, quien desconecta una vocación del ser humano. Sería incapaz   de responder el sonido y la lengua. Eso ocurre cuando a nivel experiencia con la estetización del mundo social. Sin embargo, esto me refiero que:

Para ello nos centraremos en la importancia de la elección del tema de investigación, al entender que dicha decisión requiere de la capacidad de delimitar, definir y problematizar el mismo. Además, valoraremos la posibilidad de relacionar éste con los planteamientos desarrollados en sus propuestas artísticas. Una vinculación que favorecerá una mayor comprensión del sentido de la investigación y les facilitará poder extrapolar estas pautas al proceso de creación artística.4

Es demasiado complicado y dificultad de entender el trabajo invisible de “limitaciones” para empezar una falta de motivación de hacia el ejercicio estético de la investigación artística mediante de la producción o materialización autoral sobre los proyectos relacionados de artes mediales. Así que se nota:

Teniendo en cuenta este panorama planteamos que las formas de arte mediadas por tecnologías, en adelante “mediales”, como emblemáticas de la contemporaneidad, capaces de cuestionar la categorización y entidad de la obra de arte, que fue históricamente un “artefacto”, dando lugar a un horizonte de nuevos códigos, herramientas, medios y saberes, con nuevas formas de idear, producir, visibilizar, conservar, recibir y protagonizar la imagen y el sonido.5

Por ejemplo, el sonido de la voz, es demasiado riesgo del entendimiento por el nacimiento de la sordera, e imposibilidad de oír con distintos vocales o letra de canciones más comunes junto con los instrumentos en distintos géneros musicales, literarios o artes escénicas. Así como la música clásica o electrónica —sólo instrumentos— para conservar un buen ejemplo de la vibración acústica. Por lo tanto, ahorrar el tiempo para componer o crear un trabajo estético, cuya la relación del arte social para proyectar o intervenir una situación compleja para crear una obra de videoarte o videoinstalación por parte de un artista inclusivo; ya que no está capacitado de entender con la música popular. Demasiado tedioso para escuchar las letras de canciones a favor de la politización o partidarios que reflejan o se vinculan.

  1. Por la ausencia por el arte inclusiva: Entre la palabra escrita y la palabra hablada

Tanta la pausa de la crisis para pensar y resolver los problema de la vida cotidianamente hacia un lenguaje artístico para proyectar y conectar los poderes de filosofar la curiosidad ajena. Así como la comunicación espontánea a través de mis oídos difuntos con la pintura tachada. Nadie les importa a los espectadores sobre una clase de enfermedad. Aunque ellos no interesan a un artista inclusivo para conocer la obra en la lengua de señas [chilena]6,7 para las personas sordas. Es muy difícil de entender el idioma de los códigos (o codificaciones) a través de las manos. Ellos no se comunican con la lengua y el habla para establecer una comunicación natural en distinto idioma. No obstante, hay diferentes significados de «la mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal.»8 Esto se trata de un estudio de la mano en el arte —según la autora— para manifestar la capacidad expresiva de los gestos en distintas historias del arte a través de la cultura, de la religión y de la identidad humana. Así como los gestos de la mano corresponden un lenguaje no verbal, pues la mano que se evidencian sus propios sentimientos, emociones y actitudes. Es el colmo que ellos que disgusten la capacidad de obrar en sus propias manos en la comunicación signada —eso se refiere la comunicación no verbal o lengua de señas— para exhibir una obra de videoarte. Por ejemplo, he participado de un proyecto seleccionado del Concurso Internacional Juan Downey de la 12ª Bienal de Artes Mediales “Hablar en lenguas” en el Museo Nacional de Bellas Artes (2015, Santiago de Chile), en el nombre del proyecto Conversación en silencio de 2015. Esa obra corresponde una duración de 11 minutos y 29 segundos. La descripción de mi proyecto de videoarte, por lo tanto, se trata de:

Un grupo de mujeres jóvenes y adultas con discapacidad auditiva, que se hablan con las manos. Esta lengua de señas es un tipo de comunicación que utiliza en forma natural de las personas sordas. Muchas personas oyentes no entienden los obstáculos que impiden una buena comunicación gestual.10

Al observar una imagen del videoarte que aparece una serie de imágenes y videos por varios segundos, luego una imagen y demasiada larga, es decir, una sola grabación —sin recortar, ni editar— la escena junto con un sonido instrumental —pieza musical completa del 2º movimiento de la 9ª Sinfonía de Beethoven—11 para observar los espectadores. No obstante, tiene una mayor dificultad de comprender el lenguaje no verbal, pues un idioma que pertenece a la comunidad sorda para poder incluir la diversidad social.

Captura de videoarte de Conversación en silencio (2015)
por Diego Bernaschina

A propósito del proyecto Conversación en silencio se trata de una muestra de la observación a los espectadores que desconocen su propia cultura de las personas sordas. Muchas personas oyentes se sienten obsesionados por la enfermedad como el impedimento en una vida social o ajena.

Tanto la música como el video, eso se me ocurre algo que los espectadores sienten al escuchar una pieza conocida al nivel mundial. Así como el compositor alemán, también quedaba sordo durante esa época. Por eso, decidí escoger una sola pieza al mismo tiempo de la grabación en video sin detener, ni la pausa para interpretar la observación de los gestos. Por lo contario, sin sonido, que sería un mayor fracaso del proyecto, ya que los espectadores se sienten una lata sin escuchar, ni ver la lengua de señas. Y realmente, es posible de comprender que la filosofía del arte. Eso se considera una tarea de la experiencia humana a través de arte social. Como Gadamer se plantea:

[Según Hegel:] La realidad de la obra de arte y su fuerza expresiva no se pueden limitar al horizonte histórico originario en el que el espectador fue realmente contemporáneo del creador de la obra. Más bien parece ser propio de la experiencia del arte el hecho de que la obra artística siempre tiene su propia actualidad.12

Eso se implica que la obra de videoarte Conversación en silencio no se relaciona con la historia de arte contemporáneo a través de la socialización artística, sino es la única forma de conocer la experiencia de propia obra cuya relación de la sociedad aislada.

Para poder entender entre la palabra escrita y la palabra hablada. La palabra escrita se refiere una forma de escribir sus propias letras, es decir, todos los seres humanos pueden manuscribir la escritura en sus propias manos. En cambio, la palabra hablada, las personas oyentes se escuchan los sonidos a través de la comunicación. Por lo contrario, las personas sordas se acostumbran en la visualidad de una escritura que oír, por eso que el silencio se representa la palabra escrita. Pero también, la visualidad de la palabra hablada, eso refiere la palabra hablada se relaciona con la comunicación al silencio. Así como la comunicación al silencio de la palabra hablada en los gestos espaciales y expresiones visuales —lengua de señas— para trasmitir un mensaje no verbal. Por lo tanto, los espectadores no se influyen la codificación   de los gestos a través del arte simbología.

  1. Problematización de la comunicación verbal (sonidos) y la comunicación no verbal (silencio)

Para poder abarcar la sociedad sobre el problema de la palabra escrita y hablada —ya hemos explicado en el párrafo anterior— a través de la investigación artística para profundizar en la concepción de la obra de videoartista Conversación en silencio. Lo que me interesa saber en una parte del funcionamiento de la obra y de los espectadores.

El presente análisis pretende dar una visión, desde mi punto de vista, del trabajo teórico–artístico al silencio. Pues la obra funciona con los movimientos de oscilador forzado y resonancia. Más allá de colocar a la una teoría como el acercamiento de elaboración de conocimiento sobre el arte social. Solo se demuestra mi interés radica en reflexionar y analizar la practica de la investigación entre los sonidos y el silencio. Así como el silencio   y los sonidos quien se representa una obra referencial de 4′33″ por John Cage (1912-1992)13 a través de una reflexión sobre la relación entre ellos —artes mediales (sonoro, videoarte y videoinstalación) y artes visuales (pintura, fotografía y arte digital)—   en distintos ámbitos artísticamente. Por lo tanto, el problema central al que se comparan los resultados con el análisis de los sonidos y el silencio. En que sea posible obstruir dicha separación, propiciando una nueva comprensión de la investigación artística. Para referir la investigación artística en otra cosa:

No se trata de definir la investigación en las artes sino de pensar el terreno básico desde     el cual puede concebirse una noción de investigación que incluya tanto el hacer creador como la reflexión teórica sin suponer una diferencia fundamental entre ellos que nos obligue a seguir pensando en términos de un puente o conexión necesaria. Dicho terreno   es la escritura. Mi hipótesis [—según el autor—] consiste en que la base para construir una relación entre arte e investigación, más allá del falso problema de la articulación entre teoría y práctica, es una comprensión del papel de la escritura en el   arte.14

Así la palabra escrita al silencio como la comunicación de la palabra hablada en la lengua de señas. Podemos afirmar que la imaginación en el proceso de creación artística frente al análisis de   la comunicación sonora y la interpretación del significado:

Funciona como una relación de resonancia a la manera en que dos cuerdas se mueven gracias al mismo impulso por una especie de continuidad del movimiento, haciendo imposible discernir cuál mueve a cuál. En música, la noción de coloratura podría relacionarse con este tipo de relación. La coloratura se refiere a un uso de la voz distinto a una función silábica. La voz se usa como un instrumento más que como la enunciación de   un texto que acompaña o es acompañado por la instrumentación. Lo interesante de esta noción es que hace de la voz una función cromática que puede llegar, en muchos casos, a confundirse con los instrumentos sin llegar a perder, sin embargo, su singularidad. La relación entre voz e instrumentos es de réplica, sin que ninguno llegue a subordinar al otro.15

Eso se consideraba el análisis musical como un arte sonoro hacia una definición de la literatura con palabra escrita al silencio tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto para reconocer unas nuevas formas de la comunicación literaria en cada vez más alejada de la oralidad, estableciéndose en la intimidad silenciosa. Esto implica que la poesía sonora y el arte sonoro:

El estudio de la poesía sonora en el ámbito disciplinar de la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el género —poesía— ha sido enriquecido con formas novedosas   de pensar la propia creación poética, sin dejar de ratificar su esencia poética en un sentido amplio y generoso y, más importante aún, puede ayudar a comprender las razones de dichas transformaciones, movidas por un genuino gesto poético.16

En este sentido, la obra de arte posee una experiencia de lo bello en la naturaleza y el arte. Pero sólo la conciencia estética puede considerar al hecho de que la obra de arte da parte de la vida humana. Eso no corresponde una tarea de una hermenéutica histórica, sino que posee una nueva investigación sobre la obra de arte. Según lo que plantea en la filosofía fundamental:

Lo que Kant dijo con razón del juicio de gusto, a saber, que se le exige validez universal a pesar de que su reconocimiento no puede ser obtenido por la fuerza de las razones, es válido también para toda interpretación de obras de arte, tanto para la interpretación activa del artista reproductor o del lector como para la del intérprete científico.17

La cuestión de la estética por la esencia del arte sonoro. Es cierto que el verdadero de la estética filosofía para abarcar la metodología de una obra de arte. Con esta razón, se puede decir que una obra de arte no agrada con los sonidos, sino puramente estético, es decir, la reflexión de Hegel con   la relación de lo bello de la naturaleza y lo bello del arte. Cómo algo en la naturaleza de los sonidos —paisajes sonoros— que se disfruta en el mismo sentido del arte —armonía de forma y colores; figura, dibujo, pintura, fotografía, volumen en escultura y arquitectura, etc.— para incluir la naturaleza al contexto de un interés del gusto. Así como el reflejo de lo bello del arte. Lo que, de tal manera, es comprender lo que la obra de arte sobre la experiencia de lenguaje artístico, es decir, ¿Qué entendemos por el lenguaje artísticamente para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos? Para utilizar un lenguaje esencialmente visual. Así el arte expresa por medio de la armoniosa combinación de las distintas materializaciones que representa a la   visualidad.

Este caso es un estilo musical el que, asociado a la interpretación en la esfera de lo acústico, puede contribuir ala construcción sonora. Solo cuestiona la interpretación de activismo sonoro. Así por ejemplo, se incluyen reflexiones relativas a la filosofía de la nueva música en una aproximación de la obra de Cage sobre el pensamiento del sonido como acontecimiento:

Diversos motivos pueden despertar un interés filosófico por el sonido. Ya en la primera mitad del siglo pasado el antecedente de las vanguardias, con Luigi Russollo y John Cage entre otros, otorgaba al sonido el estatus de cuestión. No obstante, no es solo por el arte que el sonido ha podido ocupar una plaza inquietante para los devenires [sic]18 del pensamiento, bien que en su seno es donde mayormente se ha recreado su pregunta, su experimento y su libertad respecto de las consideraciones habituales que de él se han hecho cargo. Es necesario subrayar que si bien toda una ciencia del sonido, producción tecnológica incluida, adquiere un impulso inédito en la historia por medio del surgimiento de los aparatos de reproducción sonora, muy pronto la experimentación y la inquietud artísticas se acoplarán de manera bastante influyente en su evolución.19

Para referir un solo ejemplo de la filosofía a través del sonido y silencio. No se puede comparar, ni desnutrirse a la estética en su campo de acción e investigación. Por lo tanto, nuestra aproximación de la obra musical de Cage, pues los sonidos son diferentes. La historia de música son los más significativos. En cambio, Cage que se establece entre los sonidos y no de los sonidos. Pero para ello, era indispensable asumir y construir un gesto como si fueras la forma de un desarme de las estructuras armónicas que constituyen el cuerpo musical. Cage no se conforma con la revolución atonal de su maestro —así como los compositores de música clásica de Beethoven y Schonberg— sino omitiendo una atención al sonido y a lo que están excluyendo las cuestiones musicales. Con ello la música se somete a lo visual, para envolverse y girar la atención al sonido en su presentación y en no en su representación (silencio).

Sólo se fusiona con la aparición de sonidos y silencios, comprometiendo y desarticulando la posición de las subjetividades en juego. La música popular como la comunicación verbal es cuestionada en la disposición de sus sujetos (en una vida social). Cualquier expresión artística — tanto el arte visual como el arte sonoro— necesita manifestarse liberada de los perjuicios que ciertas estructuras dadas por la creatividad. La creatividad en el arte sonoro procede del interior con mayor fuerza bajo una masiva producción, ya que ha encaminado a la filosofía en las cuestiones de la imagen o la visualidad a través de los sonidos que descubren la propia singularidad del discurso filosófico para centrarse en la integración del pensamiento humano con el mundo artístico y cultural.

  1. ¿Para qué replicar el movimiento de la creación en el arte sonoro? ¿Cuál es la función de esta dinámica de resonancia de la obra de artes mediales?

En este sentido como se puede comprender que el ejercicio de escritura sobre la construcción de la réplica —según Arias (2010)— para reflexionar una creación y una noción de la investigación en las distintas áreas de la ingeniería en sonido, la música, el arte sonoro y tecnología acústica hacia una nueva perspectiva del sonido creativo; y explorando facetas creativas del paisajes sonoro en un contexto transdisciplinario del pensamiento artístico más profundo. Así como un riesgo de ser tautológico musical para definir un objetivo de la investigación, ya que la filosofía reconoce numerosos métodos musicales y experimentaciones sonoras.

Para entender el arte y la tecnología, que nos permiten establecer la socialización a través de los sentidos de la creación y reflexión escrita por Rosa Judith Chalkho (2006)20 para desarrollar una doble actividad: la de ser artistas y la de investigar y reflexionar sobre el arte. Entonces, la cuestión esta muy ligada a las prácticas artísticas actuales donde el alto grado de conceptualización de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creación. Asimismo, la discursividad social como la cuestión de lo discursivo en las particularidades de la estética como campo disciplinar en la formación de la pieza artística —Ready-Made o Arte encontrado— de Marcel Duchamp, o también cuando Cage convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Por lo tanto, Chalkho explica que el arte y la tecnología que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sonidos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones entre artes mediales y artes visuales. La cuestión de lo tecnológico aparece en torno a los debates divididos, a grandes rasgos consiste en la creación, y en la relación de tensión conceptual o presión sonora, entre quienes asumen una postura crítica de arte tan cautelosa o devastadora de lo tecnológico, es decir, la tecnología circula en los discursos sociales demonizadas o estereotipados; y estos que discriminan. Más bien se podría enunciar en relación con el arte y la tecnología devela una paradoja. Así como la escucha musical que se relaciona con las prótesis tecnológicas del oído (reproductores de audio, parlantes, auriculares, etc.) para construir en una estandarización masiva de la escucha musical. Así lo implica de Chalkho, e hecho, un gran porcentaje del común de la gente no recuerda haber escuchado una orquesta en directo y   sin amplificación.

Para concluir en este tema:

Esto es evidente al examinar la gran cantidad de textos escritos por artistas a lo largo de la historia del arte. No se trata simplemente de elaboraciones teóricas sobre la obra. […] Ni siquiera pueden leerse solamente como claves de comprensión de la obra. Lo importante   de la escritura de los artistas, más allá de lo que puedan decir, es el estilo que los compone. No es lo mismo escribir un manifiesto que un diario o que una serie de aforismos inconexos. El estilo nos muestra que, en la escritura, los artistas ponen en escena el pathos21 que compone su hacer como artistas. Es en el estilo donde se replica su comprensión implícita de la práctica del arte. No es a través de definiciones racionales como podemos comprender lo que significaba el arte para Van Gogh o para Klee, sino a través de las intuiciones que plasman en la escritura.22

Este punto principal de la investigación artística en las artes sonoras para definir como objetivo de investigación no se puede darse de la forma como objetivo en la investigación científica. La diferencia fundamental del objetivo de la investigación artística, sólo corresponde los objetivos de materialización o producción creativa. El objetivo de la investigación científica, en cambio, puede definir sus objetos desde una exterioridad —un método científico de la razón o de la espiritualidad— para resolver problemas y diseña nuevas tecnologías. Es necesario pensar, entonces, la posibilidad de una distancia de un método científico, que permita abrir el camino de construcción de la investigación en las artes. No obstante, el objetivo de la investigación artística   no es una parte de un ejercicio escritural, sino sostener que la base para la construcción de una relación entre arte e investigación es una nueva comprensión de la escritura en el arte, es decir, la escritura entendida como resonancia del hacer creativo del arte.

  1. ¿Cómo puedo organizar la sensibilidad corporal de acuerdo a la obra? ¿Cómo puedo organizar los diálogos sonoros? ¿Con que instrumentos destinados para la obra en arte sonoro junto con el videoarte y videoinstalación?

Estos términos de los diálogos sonoros23 lo que introduce en, una estrategia de investigación que buscamos explorar como parte de nuestros ejercicios de análisis social sobre la experiencia sonora. Así como una herramienta de indagación social basada en la creatividad/expresividad, donde la música es usada como vehículo, proceso y dispositivo de captación de expresividad. Por tanto, se permitan captar la estructuración social para expresar emociones creativamente. Así como un conjunto de sensaciones transformen las percepciones y vibraciones

Los diálogos sonoros se inscriben también en un conjunto de esfuerzos individuales y colectivos, y apoyando las relaciones sociales existentes. Así que sostenemos la experimentación desde la creatividad o expresividad hacia un camino de indagación promisorio para comprender lo social desde la   sonoridad.

[…] todos ellos orientados a crear, desarrollar y experimentar con dispositivos de captación de las sensibilidades. Es en el aludido contexto que hemos diseñado y aplicado una experiencia basada en la idea de un conversación donde el juego pregunta/respuesta   es mediado por la ejecución musical a la que hemos dado en llamar diálogos sonoros.24

Para referirse el concepto en arte sonoro sobre la musicalidad:

La música ha sido entendida de diferentes formas a través de la historia, sus posibles conceptualizaciones han estado ligadas a diversas condiciones, contextos y ritmos sociales.25

A continuación de:

De tal manera, pensamos que la generación de sonoridades por parte de las personas se encuentra en relación dialéctica con formas establecidas de musicalidad en cada sociedad,   lo que no niega las posibilidades de unos matices, una diversidad o unas fugas sonoras. Ello significa, que a pesar del “(des)orden” de los sonidos al que se le denomine música en uno u otro contexto social, pueden constituirse figuras de comprensión alternas/paralelas   que amplían el campo de lo que se entiende con tal término. […] En cualquier caso, somos conscientes de las “barreras invisibles” que impone un campo como el musical, en el que se viven permanentes tensiones acerca de lo que se puede/debe asumir como pertinente y válido en él. Este punto necesita ser señalado ya que a pesar del logro de una mayor presencia de la música-sonido-ruido en el ámbito artístico contemporáneo, ello no ha significado un mayor acceso para que cualquier “ruidosa/o” tenga asegurado allí un lugar para expresarse (hay unas reglas “tácitas” para hacer sonido-ruido). Por nuestra parte, asumimos la premisa de la música como sonido en tanto condición fundamental de los seres humanos -existe un universo sonoro circundante y nuestra corporalidad individual es una fuente rítmico-melódica (piénsese en los sonidos de la digestión o en el ritmo del corazón)-, asunto que se encuentra ligado estrechamente al ritmo de la vida de cada persona/colectivo y a las formas de acentuación-emotiva en la cotidianidad –entre otros, de su lengua y sus mensajes.26

Nuestro interés se encuentra una práctica como artística en el carácter visual y musical en los diálogos sonoros tanto la expresividad como la sonoridad/sensibilidad de las personas con dificultad auditiva para improvisar los sonidos a través del silencio. Asumiendo la observación artística de cada individuo, a quien le perciben algo para que lo que se sienten de forma improvisada de la sensibilidad corporal:

Pensamos que la experimentación conceptual del arte sonoro de nuestra tarea de la investigación artística para las personas tanto los testimonios como la sonoridad y sensibilidad sobre la respuesta sonora (diferente a la palabra hablada y escrita) en distintas obras de videoarte y   videoinstalación.

_______________________________________________________________

 

1 Véase en: Blasco Castiñeyra, S. (2013). Investigación artística y universidad: materiales para un debate. Madrid: Ediciones Asimétricas. Disponible en: <https://goo.gl/iVAsAb&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

2 Del Río-Almagro, A. (2017). Consideraciones sobre la elección, definición y problematización del tema   de investigación   en   el   campo   de   las   Bellas   Artes.   Arte,   Individuo   y   Sociedad,   29(1).   Disponible en: <https://goo.gl/CZECWk&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   3(135).

3 Véase en: Amengual, Gabriel. (2007). El concepto de experiencia: de Kant a Hegel. Tópicos, (15), 1-20. Disponible en: <https://goo.gl/0RQLgL&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017

4 Del Río-Almagro, A. (2017), op. cit., p. 135.

5 Pérez Tort, Susana (2013). Poéticas Visuales mediadas por la tecnología: La necesaria opacidad. Cuadernos del   Centro   de   Estudios   de   Diseño   y   Comunicación,   43(XIII),   pp.   1-12(53-65).   Disponible en: <https://goo.gl/19cjxm&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   2(54).

6 Dependen los términos de “Lengua de señas”, “Lengua de signos” o “Lenguaje de señas”. Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/KE2QpI&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

7 El término de Lengua de Señas Chilena (LSCh) es utilizado con el Alfabeto dactilológico en LSCh. Así como una lengua natural de expresión y configuración gesto-espacial y percepción visual (o incluso táctil por ciertas personas con sordoceguera). Por lo tanto, este LSCh, solo corresponde el idioma quien representa o     que reconoce la comunicación natural de la comunidad sorda en Chile. En cada país se reconoce en su propio idioma de la lengua de señas. Lo mismo que los personas oyentes hablan en distinto idioma oficial o lengua aislada (https://goo.gl/2jJoXs)

8 Cerrada Macías, M. (2008). La mano a través del arte. Madrid: Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense   de   Madrid.   [Tesis   doctoral].   Disponible   en   <https://goo.gl/eksLXW&gt;.   Fecha   de acceso: 27/02/2017

9     Véase   el   texto   de   Enrique   Rivera   y   la   descripción   de   mi   obra   de   videoarte.   Disponible     en: <https://goo.gl/D1Yod1&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

10 Cita propia sobre una descripción de la obra de videoarte “Conversación en silencio”   (2015).

11 Véase una referencia del video de la obra de 2º mov. de Scherzo: Molto vivace – Presto de la Sinfonía nº 9     en            re              menor,     op.          125, “Coral”    de        Ludwig                   van   Beethoven             (1770-1827). En  Youtube: <https://youtu.be/rz5pko_FfC8&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

12 Gadamer, Hans-Georg (1996). Estética y hermenéutica. Daimon: revista de filosofía, 12. Trad. por José Francisco ZÚñiga García. Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, pp. 1-6(5-10). Disponible en: <https://goo.gl/fO10Lj&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p. 2(5).

13 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/VJFDlj&gt; y en Youtube: <https://youtu.be/JTEFKFiXSx4&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

14 Arias, J C; (2010). La investigación en artes: el problema de la escritura y el “método”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 5(2). Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, pp.14(5-8). Disponible en: <https://goo.gl/ZwrUvo&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., pp.   1-2(5-6)

15 Arias, J C; (2010)., op. cit., p. 3(7)

16 González Aktories, Susana. (2008). Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis. Acta poética, 29(2), 375-392. Disponible en: <https://goo.gl/XgQZZ0&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

17 Gadamer, Hans-Georg (1996)., op. cit., p. 3(6)

18 Véase en la definición en <https://goo.gl/a3WuSd&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

19 Celedón B, Gustavo. (2015). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento: Aproximaciones   filosóficas   a   su   obra.   Revista   musical   chilena,   69(223),   73-85.   Disponible en:<https://goo.gl/KhlBc7&gt;. Fecha de acceso: 28/02/2017

20 Véase el texto de Arte y tecnología. Disponible en: <https://goo.gl/LFq9GP&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

21 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/mheBV9&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

22 Arias, J C; (2010)., op. cit., pp. 3-4(7-8)

23 VV.AA. Diálogos sonoros: travesías metodológicas y análisis social. Arte y Sociedad. Revista de Investigación. Disponible en: <https://goo.gl/DJU2UB&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

24 Ídem.

25 Ídem.

26 Ídem.

«Más allá de los beats — Arte de la escucha en los/as DJ’s» por Claudia Britania

Los/as DJ’s atrapan la música, condensan el trabajo de músicos y la concentran, la comprimen en una actuación o set. Definiciones hay muchas y la historia es relativamente larga, su origen y ramificaciones también es amplio. Desde oficio a profesión podemos distinguir varios matices de aprendizaje y técnicas.

Luego de llevar más de 10 años en esto y haber pasado por varias etapas, desde el aprendizaje de la música de manera más convencional tocando instrumentos y leyendo partituras y las mezclas como Dj, a verlo como un arte hasta adentrarme en los conceptos de arte sonoro y las terapias a través de la música, los sonidos y el silencio. Finalmente, he comprendido la importancia no solo de cómo hacer música, cómo exponer habilidades y técnicas, sino verlo de manera holística y darle significación a la escucha.

El arte de escuchar la música despierta pasiones, pensamientos, sensaciones, preguntas e impresiones a los oídos. ¿Cómo un/a Dj puede entregar una actuación adecuada? ¿Cómo pueden a conciencia realizar elecciones perfectas para su público? Se debe conocer la música, encontrarla, comprenderla, no sólo conocer tus propios gustos, sino los de la gente, así vamos aprendiendo a registrar en nuestra memoria las diferentes emociones que puede provocar la música. Me detengo entonces en el que no basta con conocer nuestros gustos musicales, quiero ir más allá, y cuestionarme sobre cómo voy a entregar algo más sustancial que un dj set de muchas horas, si no he despertado mi sentido de la audición, si no me detengo en la importancia del paisaje sonoro que nos rodea, abrirnos a los sonidos en un enfoque de “musiecología” trayendo los sonidos de espacios silvestres a nuestros entornos, incorporar el silencio. Volvernos más perceptivos de lo que sucede a nuestro alrededor, abriendo nuestros oídos a todos los sonidos existentes que nos rodean puedo estar más preparado, más consciente, estar menos alienados/as y ya no ser solo personas que gustan de la música y la mezclan, sino convertirlo en un medio o herramienta para como jóvenes contribuir desde la pasión por la música, en un despertar de lo que nos rodea, ser parte y no sólo observadores/as, a través de un arte que nos sirve tanto para el crecimiento personal, así como también nos ofrece la posibilidad de fortalecer la atención, activar nuestro cerebro de una manera más simétrica, fortalecernos culturalmente, satisfacer nuestras necesidades evolutivas e intelectuales, perfeccionar los elementos que contribuyen a la formación de la identidad de los/as jóvenes, especialmente en lo relativo a la apreciación estética y al desarrollo del espíritu crítico.

Estudios revelan que nuestras carencia de humor, de lo emocional y en lo psíquico es porque no tenemos activo en nuestro diario vivir las frecuencias sonoras que emite la naturaleza. Además, nadie puede negar que el sonido es un fenómeno que interactúa con nuestro sistema biológico y una sesión musical, una canción o un sonido, nos remiten a recuerdos, afectos, sensaciones.

Gran importancia de todo esto radica entre tantas cosas, en que actualmente nos encontramos en situaciones cotidianas con un estrés excesivo: las emociones se desbocan y la conducta se mecaniza.

Estamos la mayor parte del día en un constante monólogo interior —“ruido interno”— resultado de los estímulos y vivencias diarias de los recuerdos del pasado y el incierto futuro. Aquí es donde recuerdo a John Cage en su planteamiento de que el mundo y la realidad no son un objeto sino un proceso. Idea articulada a partir del pensamiento del Budismo Zen, en el que sólo el presente es importante (en esta filosofía oriental, pasado, presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir). Nos sumergimos en ese “ruido interno” produciéndonos estrés, bajo nivel de concentración, ineficacia en nuestras labores, inseguridad en público.

El despertar de la audición, fortalece el músculo de la atención y aprendes a estar consciente de tus pensamientos y de las emociones que surgen. Nos podemos sumergir conscientemente en la música o los sonidos para conseguir máxima concentración o un estado de armonía neuronal.

Oír es distinto de escuchar. El oído nunca se cierra, permanece despierto incluso mientras dormimos, pero escuchar requiere de voluntad y de toda nuestra atención. La escucha en sí, de acuerdo a Pierre Schaeffer, es la acción de comprender, de descifrar lo que ya hemos oído. La escucha como forma de arte viene desde muchos años atrás, podríamos de hecho extendernos demasiado relatando sus formas de manera cronológica, y si volvemos al hoy, con la aparición de las grabadoras digitales portátiles, el uso de computadores y programas libres para editar y mezclar audio, la fonografía es un aliado para los/as Dj’s, cargar consigo una grabadora seria como una cámara para un/a fotógrafo/a, tenerlas mientras caminamos por la calle o viajamos, nos alienta a estar atentos a la escucha. Nos convertimos en cazadores/as al igual que los/as fotógrafos. Pero tampoco debemos abusar del acceso a la tecnología ya que para escuchar necesitamos sólo de nuestros oídos.

Tal cual lo puede hacer un/a artista sonoro/a, por qué no también los/as Dj’s convertirnos en un/a creador/a sónico/a, capaz de proponer nuevos paradigmas de escucha. Todos somos artistas en potencia, y lo único que necesitamos para aceptar esta condición es concientizarlo y desarrollarlo.

La mejor manera de comprender lo que quiero decir por diseño acusótico es contemplar el paisaje sonoro del mundo como una gran composición musical, desdoblándose alrededor de nosotros incesantemente. Somos simultáneamente su audiencia, sus ejecutantes y sus compositores. (Murray Schafer)

“Abrir los oídos” ha sido un tema recurrente y necesario originariamente en la música desde los inicios del siglo XX, cuya influencia en el arte sonoro fue sustancial. Cambiar la concepción del medio fue un interés recurrente en la música, ya sea porque parecía necesario promulgar conciencia, porque sería necesario para apreciar las obras u otras razones.

¿Por qué no, entonces, desde la “comunidad” de los/as Djs y/o productores/as, verlo como un compromiso con la percepción y el desarrollo de la escucha en el público?

¿Por qué no, entonces, mostrar una conexión más afectiva, práctica e intrínseca del arte de las mezclas y el sonido con la sensibilización auditiva de sus espectadores/as, el cual pudiera manifestarse de manera óptima en espacios públicos?

No obstante, suena ilusorio pero interesante el que el arte sonoro sea una ayuda para la sensibilización auditiva considerando tantas disciplinas masivas que tenemos hoy en día, como el net.art o la música electrónica, que atraen a un público extenso y heterogéneo, quizás no acostumbrados a “escuchar”. Además, el acceso tecnológico ha cambiado drásticamente la manera en que la gente se relaciona con el sonido. Las habilidades de reproducir, registrar, manipular y crear sonidos están en manos de todos/as a través de los computadores.

¿Será entonces necesario estar más consciente del sonido, considerando la cantidad de estímulos y ruido interno como externo de la vida moderna?

Quizás debamos reflexionar sobre la posibilidad de generar conciencia sobre el medio a un nivel popular.

Cuando te haces consciente de qué es lo que “están haciendo contigo” estás en condiciones de reflexionar y formular tu propio interés. Así te haces consciente de dónde estás y puedes manejar determinantemente tu entorno, lo cual es fundamental para determinar la propia vida. En forma práctica, es estar consciente de cómo funcionan los mecanismos de percepción que te dan la posibilidad de decidir qué aceptar y qué no. (Krause, R.)

Cada quién decide qué camino seguir, de acuerdo a sus propios intereses. Mas, si el decidir el camino de ser Dj y sumergirnos en el arte de las mezclas ya es mundo de aprendizaje sin fin, el empaparse de otras áreas como el arte sonoro y la escucha es un mundo de satisfacciones posibles que no deberíamos negarnos.

Una vez que empiezas como DJ, el verdadero trabajo está tras el escenario, devorando interminables listas de misiva, pues el acopio de los conocimientos necesarios suponen un trabajo de jornada completa. El/la DJ controla la energía de la gente, es el foco emisor de la música, toda la fuerza emocional, el impacto lírico y espiritual de las canciones viene reflejado de vuelta, empero nuestro estado de ánimo.

El/la DJ ha sido el/la principal difusor/a de la música en los últimos cincuenta años, el estatus de marca se sumó rápidamente al poder emocional que el/la Dj siempre ha tenido sobre los que bailan su música. Y si quieres ser bueno/a, hay que hacerlo porque amas la música y quieres compartirla, sino simplemente serás una máquina de reproducción de discos.

Muchos/as jóvenes piensan que sólo es cuestión de habilidades técnicas y de tener acceso los temas de moda, las motivaciones genuinas se olvidan muy frecuentemente. Otra obsesión mal entendida es creer que sólo se trata de las mezclas, no basta con poseer habilidades técnicas impresionantes si se transformará en algo mecánico. Y siguiendo con las metáforas de fotografía, es como si un/a fotógrafo/a dedicara tanto tiempo a determinar la apertura y los tiempos de exposición que luego olvidara mirar a través del lente.

No sabemos exactamente qué se necesita para ser un/a gran Dj, probablemente los buenos poseen un sentido estético muy desarrollado, gran sentido del ritmo, capacidad para identificar tonos, memoria musical y por supuesto un gran amor por la música.

Veamos cómo hoy en día la música electrónica y el arte sonoro se abren camino , los/as DJ’s pueden ser una agencia creadora en un proceso creativo de re-ensamblaje sonoro.

 

 

 

«Patrones rítmicos emergentes de la escucha en el espacio público» por Manuel Mendoza

El sonido es la sensación del oído al responder a la vibración del aire, esta vibración puede provenir de distintas superficies y elementos, el caminar en el espacio público conlleva un acto de apreciación sonora muy rica en eventos, ya que los estímulos al oído son de una enorme cantidad de emisores.

Esta enorme cantidad de información que llega hasta nuestros oídos puede pasar desapercibida de nuestra conciencia, sólo cuando se dispone a escuchar es que la vorágine de elementos acústicos representan una significación en nuestra mente.

No obstante este nivel de escucha, propongo, puede afinarse, al intentar reconocer patrones rítmicos que emergen de esta escucha. Entendiendo a un patrón como una serie de sucesos recurrentes que parten de una evento primigenio.

Por ejemplo el escuchar sonido de un claxon con una duración de tres segundos seguido del onomatopéyico grito del vendedor del pan con la misma duración y rematar con el silbido del pito del policía que emula la duración de los eventos anteriores.

Así como escuchar tres taconazos del caminar una mujer, tres tosidos y tres ladridos, con el mismo tiempo de separación.

Si lo ejemplificamos visualmente podríamos generar una partitura para espacio público.

«Lunes de silencio: lunes de carnaval» por Gabriela Infantes Alcalá

Antecedentes

El silencio del lunes que llega a la ciudad de Oruro después del extremadamente sonoro fin de semana de Carnaval, es ciertamente sobrecogedor. Alrededor de setecientas mil personas de todo el mundo que arriban a pasar estos días festivos, abandonan este día la ciudad que habitualmente cuenta con doscientos sesenta y cuatro mil setecientos habitantes.

Cinco meses de constantes ensayos de todos los grupos participantes, alrededor de cincuenta, en las calles de la ciudad, con bandas de hasta trescientos músicos, culminan con una majestuosa entrada de sábado y domingo. La ciudad entera vive para estos días, y en base a este evento se estructura la vida de la mayor parte de sus habitantes.

Mi relación estrecha con la ciudad de Oruro me permite entender las emociones que se sienten en función a un acontecimiento tan importante como es el Carnaval, las sensaciones en torno a la música y las danzas, y la ansiedad que generan los preparativos (música, vestimenta, coreografías, entrenamiento físico, comercio de todo tipo, encuentros personales, etc.). Gran cantidad de energía humana empieza a concentrarse a fines de octubre, incrementándose hasta desembocar en una verdadera explosión de emociones, sensaciones, sentimientos, desgaste físico, económico, música, fiesta, colores, y todo lo que conlleva una gran fiesta que tiene arraigos tradicionales, recuerdos, historias familiares, linajes de bailarines, linajes de músicos y mucho más.

El lunes todo ha terminado, todos regresan a sus lugares, todos vuelven a sus roles habituales, la ciudad está en silencio, ya no hay bandas, o muy pocas, las que se niegan a que el carnaval termine, pero en general un silencio intenso se siente en la ciudad, señal de que este día también todo está volviendo a comenzar.

Pregunta de investigación

¿Es posible determinar a partir del concepto de Cage de una estructura temporal como una partitura de silencio que puede ser llenada en forma aleatoria, pero ordenada, la existencia de una estructura temporal sobre la que un fenómeno esencialmente musical/sonoro marca el ritmo de vida de la ciudad con meses cargados de sonidos y otros llenos de” silencio”?

Preguntas secundarias

¿Es posible estructurar una especie de partitura musical utilizando como espacio temporal un año que transcurre entre los carnavales?

¿Cómo se asemeja a una partitura musical un año marcado por un fenómeno como el carnaval?

¿Se pueden identificar espacios temporales de sonidos y silencios en el tiempo, en un lapso de un año?

Objetivo principal

Determinar una partitura temporal de silencios y sonidos en el lapso de un año que trascurre entre los carnavales en la ciudad de Oruro, identificando los meses en los que existen actividades de música y danza en las calles, y los meses en los que la ciudad está en “silencio”.

Sin conocimientos musicales muy concretos, intentare plasmar la mayor cantidad de información en la partitura temporal creada, graficando la importancia que le doy al lunes de silencio, el lunes después de carnaval, que lo identifico como el día con mayor “silencio” en el año.

Para entender este fenómeno, voy a tener conversaciones con personas relacionadas con el tema, para obtener la mayor cantidad de datos e impresiones al respecto.

Argumentación

Para entender la estructura temporal silenciosa de la ciudad de Oruro en un año, como una partitura de silencio susceptible a ser llenada, me baso en la descripción que hace James Pritchett sobre lo que entendía John Cage respecto a las partituras musicales como estructuras temporales y el silencio como un lapso temporal vacío, una estructura que funciona independientemente a los sonidos que se producen en ella.

Hare el ejercicio de dialogar esta forma de entender al silencio como una estructura subyacente, con la Teoría Estructuralista de Levi Strauss, cuyo principio es una estructura invisible que subyace a las culturas.

Problemática

La ciudad de Oruro (Bolivia), es conocida por su carnaval, que se realiza en torno a un calendario de fechas religiosas católicas, cuarenta días antes de la Semana Santa.

Desde el mes de octubre de cada año, desde hace más de un siglo, los grupos que participan de la Entrada de Carnaval empiezan sus ensayos por las calles de la ciudad. Son cincuenta y dos grupos oficiales y se componen de un máximo de mil doscientas personas cada grupo y cada uno cuenta con cuatro bandas de música, de entre cincuenta y trescient@s music@s. Los componentes de los grupos y las bandas de música son en su mayor parte pobladores orureños, es decir, que de una cantidad de doscientas sesenta y cuatro mil setecientas personas que habitan la ciudad, más de la cuarta parte participa activamente de esta fiesta. Otra cantidad similar de bailarines participantes llega de todas partes del país, y algunos más llegan de diferentes partes del mundo.

De octubre a diciembre los ensayos son semanales. A partir de enero estos comienzan a hacerse con mayor frecuencia, lo que inunda las calles de esta pequeña ciudad con música y baile todas las noches.

Toda esta preparación desemboca en el sábado y el domingo de Carnaval, fecha en que la ciudad cuadruplica su población. Visitantes de todas partes del mundo sobrepasan la capacidad hotelera y las viviendas de los pobladores locales se llenan de visitantes. Son días difícilmente descriptibles por cualquier medio (escrito, visual, audiovisual), pues la vivencia es única: música, bailes, colores, olores, emociones, devoción, excesos en muchos niveles, transformación completa del trafico vial, congestión vehicular, adecuación de los ritmos de vida de la población entera.

De pronto, a las últimas horas del domingo y primeras horas de la mañana del lunes comienza el éxodo de los visitantes y bailarines que llegaron a la ciudad. Las bandas ya no suenan, ya nadie baila en las calles, de a poco el tráfico vuelve a la normalidad, pero son días feriados, así que nada funciona todavía. Algunos se niegan a despedir lo que se ha vivido, todavía se escuchan algunos sonidos por algunos lugares céntricos de la ciudad, algunos disfraces se ven de tanto en tanto, pero la ciudad está en silencio, un silencio cargado de mucho, de emociones, de trabajo silencioso para poner en marcha de nuevo la vida cotidiana, de lluvia (por la época).

Este lunes de silencio marca un principio, marca el nuevo ciclo, un otro año que culminara con el siguiente sábado y domingo de Carnaval.

Partitura/estructura Silenciosa Temporal (Anual)

Voy a traducir la actividad de la ciudad de Oruro que estructura su vida cotidiana en función a los carnavales, fechas que estructuran en forma silenciosa (siguiendo a Cage) la vida de los habitantes orureños.

Al ser una ciudad conocida como la Capital del Folklor de Bolivia, en el año tiene algunas otras actividades folclóricas: una entrada Folclórica Estudiantil en septiembre, una Entrada Folclórica Universitaria en octubre, demostraciones en sus fechas aniversario de algunos grupos folclóricos que participan en el Carnaval, al igual que de las bandas, una demostración en conjunto de todas las bandas una semana antes de la Entrada de Carnaval y una Entrada Autóctona en la que participan grupos musicales y danzantes de las poblaciones autóctonas aledañas componentes del Departamento de Oruro el jueves antes de la Entrada de Carnaval de Oruro.

ESTRUCTURA TEMPORAL / PARTITURA DE SILENCIO


*El día de Carnaval es definido en base al calendario festivo católica, contando cuarenta días antes de la Semana Santa. Esta se celebra el primer domingo después de la primera luna llena de la primavera. El 2018 la fecha del comienzo del Carnaval está definida para el 11 de febrero.
*Fechas de aniversarios de bandas y grupos de bailarines (por definir).

Preguntas por resolver

A la vez, este calendario a nivel macro, tiene subdivisiones con fechas más locales, que trascurren en tiempos más cortos.

Todas las fechas importantes son acompañadas con las bandas de música, después de cada cual se vuelve a sentir el silencio que anuncia el comienzo de la espera de cada una de estas fechas al año siguiente.

Después de cada fecha, las bandas entran en silencios profundos, sus componentes a un nivel personal, la adrenalina que baja después de cada presentación.

Todos estos silencios, después de un exceso de emociones y sonidos, también estructuran la vida personal de gran cantidad de los habitantes de la ciudad, que viven a este ritmo.

Las bandas están dentro de un ritmo de sonidos y silencios muy intenso, viajan prácticamente todo el año, de celebración en celebración.

También dentro de la misma entrada de Carnaval, existe otra estructura temporal que tiene como base los silencios, entre cada conjunto, entre cada banda, entre cada división interna de los grupos.

«Sonido adentro/ Pulsión sonora. Una aproximación a los estados de escucha desde el cuerpo, el movimiento y la danza» por Anahis Monges

Palabras clave: cuerpo, sentidos, improvisación, imaginación, presencia, percepción, poesía, silencio, movimiento auténtico.

Un gran ojo/ una gran lengua/ un gran poro/ un gran oído.

Una de las pautas de improvisación en danza habla de moverse como si cada poro del cuerpo tuviera un pequeño ojo. Esa imagen me produce un poco de miedo. Pero la sensación se traduce a tratar de percibir con cada partícula del cuerpo. Hasta el más minúsculo espacio en la piel puede ver. Entonces el espacio exterior se puede apreciar con mayor amplitud. Y viceversa. Así el cuerpo también se permite explorar espacios con los que ni se imaginaba podía producir movimientos, porque todo quiere ver.

A nivel perceptivo, la imagen podía variar entre saborear, porque cada poro tiene una lengua. Entonces se aprovecha el poder lamer, probar, tocar con la lengua.

Es un ejercicio de imaginación. La producción de imaginarios en la improvisación contiene y aporta otras formas, otros contenidos, otras calidades.

Recientemente incluí a este ejercicio la pauta de que cada parte del cuerpo: escucha.

Hay quienes hablan del cuerpo por segmentos, cabeza, extremidades, etc. Hay quienes hablan del espacio dentro de las articulaciones, hay quienes se mueven desde el sistema óseo, desde los fluidos, desde lo muscular (Body-Mind Centering). Es un ejercicio. Sigue siendo imaginación. Sabemos, quienes abordamos el tema cuerpo, que éste se manifiesta como una totalidad. Pero para ello, es preciso atravesar largos caminos de una nueva conciencia del si mismo en relación con la otredad y con el espacio externo.

El cuerpo en escucha. El movimiento en escucha. Sostener la gravedad como un sonido.

Si cada poro posee un oído. La sensibilidad precisa para percibir el más nimio roce del aire contra las cosas, contra la ropa, la piel, el suelo. ¿Si el movimiento espera por el sonido que le mueva? ¿Cómo se establecen sincronías y correspondencias desde lo interno y lo externo? Sonoridades internas y externas. Ser un sonido. Ser todos los sonidos. Afinar la vibración. El sonido pesa. La piel le recibe. El sonido penetra. Ahonda interioridades, subjetividades. Se expande entre los órganos, atraviesa la piel. El movimiento es también interno. Si es preciso no moverse, se atiende esa escucha. El movimiento puede no ser visible. Pero ocurre a su vez, en los recovecos internos. En los intersticios de la carne.

Mi poro más profundo

amplio,

extenso.

Es como una gran herida.

Atrae,

manifiesta,

dirige.

Agujereada,

mi cuerpo herido de poros,

sutil,

inconsciente,

consciente,

¡vivaz!,

melancólicamente: respira.

Transpira

y es atravesado.

¡Aguas!

Puedo escucharlas adentrarse en la piel

como se escucha al fuego.

Mi cuerpo fluvial y seco,

moldeable e intacto.

¿Quién es realmente capaz de tocar esta materia?

Huidiza

Resbaladiza.

El deseo sin manos

se agita,

bulle

y se expande.

Mary Whitehouse (Inglaterra 1910-2001), una de las pioneras de la danza terapia que planteó y elaboró una tendencia llamada “Movimiento auténtico” habla sobre el moverse o el dejarse mover. Diferencia esto último por el control que se pueda tener sobre el movimiento, sobre el hacer, decidir, etc. En contraposición por un dejarse ir. Ser movido por algo más que a primera instancia no se reconocería como lo más próximo o lo más evidente, ni más “correcto” o “bello” o “bueno” o “eficaz”. Para ello aguarda en el silencio. En la espera. En la escucha. En la posibilidad de responder a lo que el instante propicia. En la consonancia o resonancia de espacios internos-externos que comulgan.

Toma del tao una oración que contiene dos oposiciones que pueden conformar una tercera: “acción en no-acción; no-acción en acción”. Esta postura a nivel performático me resuena mucho con Cage y su 4´33´´. A su vez me parece que plantea una disyuntiva entre el silencio y el sonido. Entre el ruido y el silencio. Así mismo, a mi parecer, ocurre con el cuerpo en movimiento, en la danza. El movimiento y el no movimiento acuden aquí a un diálogo entre la presencia de un cuerpo que se habita o no. Que abunda en verborrea o que acalla lo excesivo, lo parasitario. A su vez podría ser un cuerpo que al moverse hace uso del ruido, de lo que satura, del colapso. En última instancia, esta directriz es trazada por la elaboración del discurso de movimiento, por la investigación previa. Y por el azar.

Agua al ojo. Azul radiante al ojo.

El color se filtra hasta el pecho.

El cuerpo es un gran ojo,

un gran oído,

Una gran lengua,

un gran poro.

Soy el color que quiero.

Agua al cielo. Cielo al ojo. Cielo a la boca.

Marítima luz: cae.

Mar íntimo azul: suspende.

O como diría el Altazor de Huidobro:

“El mundo se me entra por los ojos/ se me entra por las manos se me entra por los pies/ Me entra por la boca y se me sale/ En insectos celestes o nubes de palabras por los poros”

Con esta pequeña teoría desde la porosidad, busco complementar una postura o ampliar un panorama de los sentidos, panorama que no subyace únicamente al órgano sensorial que percibe, sino a un amplio campo perceptivo que en este caso, insta a un cuerpo en movimiento o en exploración de movimiento, a comunicar y transitar en un diálogo doble, siempre interno y siempre externo. No existe límite entre lo nombrado, escogido y sentido, porque lo externo no existe de forma neutra o distante, sino que se hace en el cuerpo y con el cuerpo. Donde las cualidades de las cosas manifiestan su unidad, la reafirman y como dice Sartre: revelan el ser (Jean-Paul Sartre, “El ser y la nada”, 1976, París, Gallimard). Por ende, mediante la capacidad perceptiva que brinda una escucha desde todos los sentidos, el ser de las cosas y mi propio ser entran en comunión.

Fragilidad e inverosimilitud de los cuerpos

cuando quiero ser sombra,

reflejo.

Un borde,

una tensa cuerda.

Ser sonante en el aire,

en el agua.

Reflejo sonoro.

Luz guardada en el agua.

Dibujo de otro.

Guardar los reflejos en el agua del estómago.

Definir las claridades de la roja agua.

Viscosidades internas.

Empujar los órganos.

Vibrar y latir rápido en el pecho.

Los reflejos se suben a la boca.

A la carne desdoblada.

A veces no es preciso elegir desde una cualidad dominante. Hay elección, pero ella nos elige. Los momentos se fugan, se extinguen a sí mismos porque “son”. De allí el aprender a fugarnos, extinguirnos. Y seguir siendo.

Desde esa posibilidad antes mencionada por Whitehouse, según la cual, “soy movida” más que decir “yo me muevo”, me interesa partir hacia esa misma sincronía que tuvo John Cage al trabajar gran parte de sus composiciones donde la no-intención va a dar signo de una manera distinta de interpretación. Movimiento y música, adquieren nuevas premisas que buscan decodificar la mirada dominante o instaurada en las formas de crear, restándole autenticidad y calidades más vívidas a la experiencia del cuerpo, bien sea en improvisación en danza, o en composición sonora.

Los silencios en el cuerpo, dan paso a nuevos impulsos. Donde el movimiento asiste a su propio estar, su propia escucha. Sin premeditaciones. Y con lo abierto a ser nuevo, mutando, vertiginoso, calmo, susurro, y por qué no: también grito. También nada. Viento mecido. Horizonte pleno. Encuentro con lo propio y con lo externo. Y como bien diría Patricia Mercado en su “Diccionario de equívocos” para hablar del silencio: “Silencio: lo que nos reconcilia”.

«¿Cómo danzar 4’33”?» por Alejandra Trejo Poo

Si hablamos de danzar probablemente nos referimos a una sensación por la que el cuerpo quiere ser movido, expresado, exprimido para entrar en algún diálogo. Por lo general, cuando se danza es a partir de un momento, de un acontecimiento y por algún sentido o por el mismo sinsentido. Seguramente la mayoría de las veces que pensamos en danzar lo hacemos mientras suena alguna sinfonía, pieza u orquesta, pero ¿qué sucede cuando no hay música como tal sonando y se pretende danzar? ¿De dónde salen esas melodías y armonías por las que el cuerpo se empieza a mover?

La intención de la pregunta “¿Cómo danzar 4’33”?” es para relacionarse con el silencio a través del cuerpo, y qué mejor que a partir de lo que suena en ese periodo de tiempo que nos nombra y evidencia John Cage: cuatro minutos y treinta y tres segundos para escuchar un presente, un acontecer, un suceso, un momento inigualable en el que surje una danza única e irrepetible que jamás se volverá a oír.

¿Cómo reconocer los graves? ¿Los agudos? ¿Los altos? ¿Los bajos? ¿Cómo danzar con esa cotidianidad de nuestras vidas? Si bien, ahora mismo estoy escuchando las teclas de esta computadora mientras escribo estas palabras y a la mente me llegan una serie de movimientos, quizá con las mismas manos al escribir en una máquina también se me presenta una especie de fraccionamiento con otra parte del cuerpo al ritmo de las teclas. De repente se escucha una sirena, entonces el cuerpo puede moverse fluidamente, a la forma del vaivén de la ambulancia sonando con sus altibajos. Suenan los ladridos de un perro y se despiertan las sensaciones de mi cadera como si fuera un labrador queriendo salir de la misma, una especie de escape animal mientras arriba de mí se oye extrañamente un helicóptero que me provoca giros circulares con la cabeza.

Sentando esto, estos cuatro sonidos pueden manifestar cuatro movimientos distintos, quizá todos al mismo tiempo o uno seguido de otro, o incluso contraponerse entre sí. A lo que me refiero es que al parecer puede haber una armonía desde el sonido de nuestra cotidianidad y ser traducida por nuestro cuerpo humano. Pero ¿será que tenemos que seguir el mismo ritmo que oímos cuando nos expresamos con los huesos? Bien se puede dar la posibilidad -como lo que sucede en la danza- de romper con el ritmo de lo que suena, como cuando escuchamos una música lenta, una pieza de J. S. Bach o una estruendosa pieza, en donde nos enfrentamos ante la sintonía y tratamos de retarla a partir de la misma oposición que implementamos. Así pues, podemos entrar también en diálogo con lo que suena en el silencio, donde esas mismas teclas puedan ser un movimiento sumamente lento o sutil, o la ambulancia un sonido rígido y tenso.

Si nos damos cuenta que no dejamos de escuchar, tanto con nuestros órganos auditivos como con el mismo cuerpo, nos percatamos de que la danza que surge nos enseña lo que dice el mundo que habitamos, el espacio en el que estamos y las sensaciones que se presentan en el mismo, de manera que su evidencia de otra forma no podrían salir a la luz -o incluso, a la oscuridad-. Pues ¿qué mejor intérprete de lenguaje sonoro que nuestro mismo cuerpo? El cuerpo es ese material, vehículo, transporte o medio por el cual percibimos y escuchamos el entorno en el que no sólo estamos sino vivimos. Es decir, danzándole a la vida a partir de lo que la vida dice, en el silencio, en esa nada que creemos que no suena pero siempre está diciendo algo, ya sea desde lo más minúsculo como las teclas que siguen sonando o las fuertes tormentas que retornan ruidosamente a mi cabeza. Siempre nos está sonando algo, ese algo del que podemos danzar con el exterior y la música del interior.

¿Y no será también que danzamos 4’33” al caminar en nuestro día a día, en los momentos de quietud y reflexión, o en los mismos momentos de escucha? Considero que aunque no haya un movimiento físico, no dejamos de percibir con el cuerpo, entonces la misma percepción podría ser una eterna danza de nuestro cuerpo, ese despertar, ese cambio, esa emoción: el surgimiento de una danza desde la sensación, ya que el cuerpo, cualquiera que sea, no deja de tener expresión. Finalmente, una de las propuestas que planteo con estas ideas es ¿a qué suena eso que no conocemos? Aludiendo a explorar esos espacios sonoros -y no sólo sonoros, sino sensoriales, reconociéndolos a través de los demás sentidos- que no nos son familiares, aquellos que desconocemos en sus sonidos, olores, temperaturas y sabores. ¿Cómo será danzar en una casa ajena? ¿En el parque de otro país? ¿En un lugar lejos de la tierra y dentro del mar? Me parece que estas ideas tienen la intención de conocer esos otros lugares desconocidos y lejanos de formas no habituales, de maneras no tan directas, donde a partir de lo más interno, lo más recóndito y secreto, pueda salir a relucirse de forma más evidente a través del capullo de los sentidos, donde la luz que lo hace abrirse es ese ente que deambula por los pasillos de la existencia llamado cuerpo.

«Silencio hospitalario: desde la estructura hasta los/as que lo constituimos, ¿una deconstrucción a través del arte?» por Lorena Salamendy

“En este mundo sólo hay dos cosas que merecen la pena: el estudio y el derroche”
Vila-Matas, Enrique, El viajero más lento, op. cit., p. 51.

El edificio la estructura hospitalaria es un agente protagónico dentro del proceso salud- enfermedad-atención; ya que el espacio físico es un espacio simbólico que involucra las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Estéticamente es una arquitectura rígida sin color, pasillos y salas no identificadas las puertas de los consultorios siempre cerrados y las salas de esperas atiborradas de gente sentada sigilosa esperando a ser llamados. Tal vez no sea otra cosa que la quietud que experimentó Cage, descripta por James Pritchett, con la esperanza de generar un ruido o ruptura de un encuentro hacia algo. Los que somos parte como efectores/as de salud hacemos nuestro trabajo con la lógica de mercado entregamos un producto generalmente protocolizado, estructurado una forma de dar respuesta a algo ya estudiado aprendido en grado que tiene una repercusión inmediata, aliviar dolor, quitar dolencia siempre que se pueda, generalmente el resultado obtenido por el/la “paciente” es morbilidad, mortalidad o curación. La ciencia, lo científico realiza una escucha a medias, evalúa y observa desde la mirada médica únicamente a un cuerpo. Es decir realiza una comunicación desde estructuras cerradas, rígidas ya establecidas (sala vacía). Entonces: Sí, la institución hospitalaria da respuesta a una dolencia, a una enfermedad ante la demanda de “alguien” actuando en causa –efecto; ¿podría el arte cumplir un rol en estas instituciones? ¿Cómo haría John Cage para generar un silencio en tres movimientos? ¿Sirve este tipo de acciones? ¿A quién estaría dirigido? ¿Qué efectos podría cumplir? —John Cage, “¿Hacia dónde vamos? Y ¿Que hacemos?” 1

El artista Daniel Duarte Loza, en el artículo “Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acciónpropone el concepto de indisciplina: salir de las formas establecidas para generar un campo de formación del arte diferente, tendiente a la expansión y no a la mera contracción, limitada a compartimentos estancos y cerrados asociado frecuentemente al ámbito de lo militar —en tanto regulador y ordenador riguroso del individuo—, que desvincula lo social y la subjetividad de los sujetos (Duarte Loza, 2012).

Utilizar recursos artísticos para posibilitar un espacio de intercambio social —un intersticio—2 que genere una comunicación más humana y con ritmo diferente al que impone la vida cotidiana del hospital (Bourriaud, 2008). Así el arte como acción, como un instrumento, que permita reflexionar sobre el conflicto que genera el saber establecido basado en el paradigma modelo médico hegemónico (Menéndez, 1988), desde el cual ese silencio edilicio pueda ser resignificado, dando lugar al uso de un propio lenguaje, construido a partir de recursos basados en el arte: la utilización de la performance como herramienta para desactivar la condición científica de la correspondencia entre forma y contenido (Blasco, 2013), o bien, el paisaje sonoro para relacionar la dolencia, el estrés. En fin, un abanico de posibilidades para abordar desde otras investigaciones el proceso de salud-enfermedad-atención bajo lo siguientes objetivos:

  1. Implementar acciones de comunicación (revista hospitalaria).
  2. Visualizar espacios hospitalarios olvidados (salas de espera, sala de emergencia, sala de internación, espacio verdes hospitalarios).
  3. Documentar, registrar el impacto de las acciones.
  4. Generar líneas de investigación.

Cuando releo y surge esta gran pregunta, este acercamiento a una disciplina que llamo ARTE, aún me pregunto qué es arte para mí. No dejo de pensar en esa auto-etnografía tan referencialmente caprichosa, narcisista y llena de poesía vacía, incógnitas personales y una escritura que poco dice de algo, pero que se aproxima a un descubrimiento. Pienso en qué quiero hacer:

  • Pegar con cinta papeles de notas en una pared específica del hospital (sala de guardia).
  • Registrar con audios el relato de los pacientes crónicos.
  • Poner música en sala de internación (Sala 1 y Sala 3 de mujeres y varones), y la entrega de libros en ese mismo momento.
  • Registrar el sonido del hospital.
  • Colgar del techo guardapolvos blancos.
  • Pintar una pared de color negro.
  • Hacer un taller de canto y percusión en el patio del hospital para los/as que trabajamos ahí.
  • Hacer una huerta en el hospital.
  • Generar un museo a cielo abierto.

Conclusiones

Problematizar el concepto de enfermedad; así como discutir su reducción que se hace sólo al ámbito fisiológico-anatómico, que deriva en acciones tecnócratas y modificaciones conductuales dónde la lógica causa-efecto deviene como un modo único de abordaje. Y Por otro lado, el espacio físico también es un espacio simbólico, por lo que se debe incorporar las percepciones y sentidos que los usuarios le otorgan al espacio en que se desenvuelven. Es importante que el hospital, como institución pública, genere herramientas y abra espacio para que las personas que le dan vida se vean reconocidas. Así, desde múltiples intervenciones artísticas, se puede dar comienzo a un proceso de identificación y cohesión entre el espacio hospitalario y los sujetos.

Buscando promover la salud y el bienestar de la comunidad del Hospital R Gutiérrez, fortaleciendo la humanización de los espacios. Fomentar el sentido de pertenencia con el hospital, dando lugar a la expresión de las subjetividades involucradas, e incidiendo, a su vez, en el modo de vivenciar las relaciones intersubjetivas e institucionales, con la intención de integrar el concepto de promoción de salud y el arte en una dimensión multicultural y multisocial.

1. John Cage: «Where Are We Going?And What Are We Doing?», Silence.Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961, pp. 220-222. [Hay edición española: «¿Hacia dónde vamos? Y ¿Qué hacemos?», Silencio: conferencias y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,2002, pp. 220-222, trad. Pilar

2. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas a las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global. (Bourriaud, 2008).

Bibliografía

Duarte Loza Daniel Hacia el Arte Indisciplinario: Algunas reflexiones y una acción. 2012 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (España)

Blasco Selina, Investigación Artística y Universidad: Materiales para un debate. 2013 Ediciones Asimétricas. (España)

Pritchett James Lo que el silencio enseñó a John Cage: la historia de 4’33’’

Menéndez E. L. Modelo Médico Hegemónico y Atención Primaria. Segundas Jornadas de Atención Primaria de la Salud. 1988 30 de abril al 7 de mayo. Buenos Aires. 1988 Pág. 451- 464.

Urquía M. Teorías dominantes y alternativas en epidemiología. Buenos Aires: Ediciones de la UNLa; 2006. p. 28- 84

Almeida Filho N, Rouquayrol MZ. Historia de la Epidemiología. En: Introducción a la Epidemiología. Buenos Aires: Lugar Editorial; 2011. p. 21-42.

Bourriaud N. Estética relacional. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora; 2008. p. 1-75

«De las ciudades invisibles y la memoria» por Sandra Leguizamon Estevez

Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando.
Camina,
camina y se para de acuerdo con su canción.
Perdido, se cobija como puede o se
orienta a duras penas con su cancioncilla.
Esa cancioncilla es como el esbozo de un
centro estable y tranquilo,
estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos.
Es muy
posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto:
salta del caos a un principio de orden en
el caos,
pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse.
Siempre hay
una sonoridad en el hilo de Ariadna. O bien el canto de Orfeo.
-Gilles Deleuze y Félix Guattari

Palabras clave: cuerpo, espacio, arquitectura, instalación, memoria.

El cuerpo como el lugar para la experiencia es el punto de partida de las reflexiones que planteo en este ensayo. La percepción de un lugar respecto a la información que nuestros sentidos nos proporcionan habla generalmente desde un supuesto conocido, el lugar común de la experiencia. Pero valdría la pena detenernos un momento y preguntar

¿Cómo influyen los sentidos en la configuración del espacio? ¿Cuál es la importancia del sonido en la construcción del mismo?

Culturalmente dependemos del sentido de la vista para orientar nuestro paso por el mundo. La configuración del lugar y del territorio está determinada por la jerarquía de la mirada. Basta con cerrar los ojos para que esta seguridad desaparezca y nos adentremos en el mundo de los otros sentidos que abren el espectro a nuevas manifestaciones sensoriales. La escala adquiere nuevas dimensiones respecto a la relación del cuerpo en y con el espacio como pudimos experimentar en el ejercicio de caminatas sonoras (Soundwalking) dirigidas por Hildegard Westerkamp. Hay una cierta vulnerabilidad cuando se suprime uno u otro sentido ya sea voluntaria o involuntariamente. Pero es en esta vulnerabilidad donde el cuerpo agudiza los otros sentidos para hacer frente a esa carencia que se presenta como novedad. Es en este pequeño espacio, en este intersticio, donde se da el lugar para la creación.

En el arte contemporáneo la instalación se propone como el lugar de la experiencia estética total. Ya lo mencionaba Richard Wagner en su ensayo El Arte y la Revolución (Die Kunst und die Revolution) donde

describe el término Gesamtkunstwerk como la unión de todas las artes y a la experiencia estética total como la combinación de música, poesía, teatro y danza en el drama de la ópera. Siguiendo esta idea, la instalación se propone como el lugar para la experiencia que involucra todos los sentidos desde estrategias que en la creación, recepción y distribución de las obras de arte permiten la re-significación del espacio desde un habitar en lo cotidiano. Sin embargo en la medida en que las instalaciones optan por una relación más cercana entre el espectador y la obra de arte que lo cobija, soy consciente de que en muchas de estas instalaciones, no se tiene en cuenta el componente aural, y que en muchos casos se deja a una cuestión de azar.

Existe en el mundo la necesidad de nombrar y de clasificar y esto atañe no solo a la ciencia sino al arte, y no me refiero a esto como una condena sino que en cierta medida en ocasiones parece un limitante. Entra en el campo de las delimitaciones entre lo que es o no es fotografía, o lo que es o no es escultura y se toman en relación nuevos términos que amplían el esquema en los que las categorías dan lugar a definiciones acertadas, este también podría considerarse un acto creativo y no coercitivo pero a lo que me refiero en este caso es a que estas clasificaciones no deberían limitar la experiencia sensorial. Tampoco que la facultad sensorial esté restringida por estos mismos determinantes sino que esa experiencia pueda trasladarse a la vida misma, a la cotidianidad. La escucha compromete al silencio y nos recuerda la conciencia del cuerpo en el espacio, de ese ser-en-el-mundo. La forma como el silencio se articula con la respiración y como la respiración nos conecta directamente con la experiencia de la vida misma.

Pero ¿se podría hablar de una memoria del acontecimiento acústico? Citando las palabras de Murray Schafer cuando afirma que “la repetición es el medio de la memoria para el sonido”1 lo relaciono con las experiencias corporales que propone Consuelo Pabón como prácticas de (r)existencia del cuerpo ante la atomización de los mismos en la era de la posmodernidad.

Con el rito, con la ceremonia, lo que se hace es repetir simbólicamente el acontecimiento trágico, dejando que el cuerpo explore, se haga consciente, despierte su memoria corporal, hasta volver a vivir el hecho doloroso, para purificarse de él, expulsándolo físicamente a través de su propio derramamiento.2

La obra de arte se hace acontecimiento y su poder radica en la experiencia misma, en la activación de los elementos ya no a partir de la representación, el mundo no está para ser representado sino para ser actualizado en la experiencia misma de la obra de arte.

Personalmente me interesan los sonidos mínimos, los sonidos ínfimos, los sonidos de lo que “no suena”. Los sonidos de la arquitectura como vibraciones. Traigo a relación la obra de Ítalo Calvino y Las ciudades Invisibles pues de por sí su recopilación de cuentos hacen, en forma de lenguaje escrito, un lugar que va mas allá de la representación de las ciudades, o de alguna ciudad en específico, para ser el lugar de la actualización en la que todas y cada una de las ciudades puede resonar. Ahora, ¿cómo suenan esas ciudades invisibles si bien ya son una aproximación poética al espacio mismo de la(s) ciudad(es)? Creo que una aproximación aural desde el afecto sería un ejercicio que valdría la pena explorar. Una aproximación desde el afecto, como ejercicio de escucha y ejercicio de silencio que pueda motivar la experiencia sensorial desde el recuerdo, evocador de imágenes, sonidos, olores, sabores y sensaciones táctiles.

Dejo este texto como un espacio para la reflexión frente a ese mundo que se abre desde la percepción aural, que al igual que todos los sentidos puede desarrollarse bajo condiciones específicas, pero sobretodo a voluntad y con conciencia. Y deja un sentido por cómo ese saberse en el mundo también remite a los afectos.

Die Zwitscher-Maschine, La máquina gorjeante, Paul Klee, 1922. Óleo y acuarela sobre papel con acuarela y tinta sobre cartulina, 41,3 x 30,5 cm The Museum of Modern Art, Nueva York

  1. SCHAFER,     Murray.     Nunca    vi    un    sonido.    Documento     en    línea.    Disponible     en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html
  2. PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo-Construcciones-de-Cuerpos. Pág. 17

BIBLIOGRAFÍA

  • CALVINO, Ítalo. Las ciudades invisibles. El Mundo, Unidad Editorial, S.A. 1999
  • DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos. 2002
  • MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Editorial Planeta–De Agostini ,S.A. 1993
  •  PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo- Construcciones-de-Cuerpos
  • SCHAFER, R. Murray. Nunca vi un sonido. Documento en línea. Disponible en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html

III. Re-surrección

r48NX1

Espectrograma, Jesu, Joy of Man’s Desiring, J. S. Bach, fragmento por PhonoGrafic, 2017.

El asunto ahora es retomar esas intenciones y esos sentidos para la concepción de una imagen nueva, así pues la imagen anterior es resultado de un primer reencuentro, ya que para desarrollar lo que aquí intento decidí primero reenfrentarme a estos procesos que había tenido en latencia la guitarra y el dibujo, a los que tenía tiempo sin haber recurrido, tal vez porque no habían sido necesarios o porque había encontrado otras formas o quizá por respeto, miedo o dolor, que realmente esto último me parece la razón más convincente que lo explica.

Así pues la imagen muestra el espectro sonoro de un fragmento de la interpretación que hice de “Jesu, Joy of Man’s Desiring” de J.S. Bach que se escucha en el audio adjunto, tenía por lo menos ocho años que no agarraba cualquier partitura e intentaba ejecutar, me hallaba más que oxidado, razón por la cual solo pude medio revisar la mitad de la obra y bueno hacer algunas pruebas, recuerdo de esa pieza la fluidez y concentración que me requería para su ejecución, así que en realidad se dificulto mucho el proceso sobre todo por la idea de grabar, mis dedos requieren tiempo para asegurar las digitaciones, en fin, fuera de ese aspecto creo disfruto mucho eso, construir una obra en la mente y aterrizarla en la guitarra, revisarla toda y en partes, subir y bajar por ella una y otra vez.

La idea de retomar la obra barroca en parte es por querer expresar ese sentimiento dramático que esta experiencia supone, emparejarla a su vez, con el sentimiento religioso que nos envuelve de momento, nunca he sido devoto acaso, pero el percibir de alguna forma la expresión de esos sentimientos, siempre me ha alimentado y en cierto punto a través de la creación me gustaría expresar esa parte.

Qué quiero hacer, se trata pues de volver a dotar de vida, cómo puedo lograrlo, son las preguntas fundamentales en este asunto, justo ahora creo que al revisar mis procesos, al retomar la guitarra al ver su imagen, creo que algo que deseo es que tanto el dibujo figurativo barroco de contrastes dramáticos y el espacio sonoro planteado por el sonido y sus paisajes expresivos convivan en un mismo espacio, pienso quizás en composiciones complejas basadas en obras barrocas pero también afectadas por la estructura del sonido en su gráfica, pienso quizás en escenas como “La resurrección de Cristo” de Rembrandt pero también pienso en Lazaro quien también resucito para sorpresa del mundo, pienso en esa atmosfera de desconcierto y temor a lo divino que podría crear el sonido y su imagen si participan de la escena, pienso en muchas cosas.

Por PhonoGrafic.