«Lunes de silencio: lunes de carnaval» por Gabriela Infantes Alcalá

Antecedentes

El silencio del lunes que llega a la ciudad de Oruro después del extremadamente sonoro fin de semana de Carnaval, es ciertamente sobrecogedor. Alrededor de setecientas mil personas de todo el mundo que arriban a pasar estos días festivos, abandonan este día la ciudad que habitualmente cuenta con doscientos sesenta y cuatro mil setecientos habitantes.

Cinco meses de constantes ensayos de todos los grupos participantes, alrededor de cincuenta, en las calles de la ciudad, con bandas de hasta trescientos músicos, culminan con una majestuosa entrada de sábado y domingo. La ciudad entera vive para estos días, y en base a este evento se estructura la vida de la mayor parte de sus habitantes.

Mi relación estrecha con la ciudad de Oruro me permite entender las emociones que se sienten en función a un acontecimiento tan importante como es el Carnaval, las sensaciones en torno a la música y las danzas, y la ansiedad que generan los preparativos (música, vestimenta, coreografías, entrenamiento físico, comercio de todo tipo, encuentros personales, etc.). Gran cantidad de energía humana empieza a concentrarse a fines de octubre, incrementándose hasta desembocar en una verdadera explosión de emociones, sensaciones, sentimientos, desgaste físico, económico, música, fiesta, colores, y todo lo que conlleva una gran fiesta que tiene arraigos tradicionales, recuerdos, historias familiares, linajes de bailarines, linajes de músicos y mucho más.

El lunes todo ha terminado, todos regresan a sus lugares, todos vuelven a sus roles habituales, la ciudad está en silencio, ya no hay bandas, o muy pocas, las que se niegan a que el carnaval termine, pero en general un silencio intenso se siente en la ciudad, señal de que este día también todo está volviendo a comenzar.

Pregunta de investigación

¿Es posible determinar a partir del concepto de Cage de una estructura temporal como una partitura de silencio que puede ser llenada en forma aleatoria, pero ordenada, la existencia de una estructura temporal sobre la que un fenómeno esencialmente musical/sonoro marca el ritmo de vida de la ciudad con meses cargados de sonidos y otros llenos de” silencio”?

Preguntas secundarias

¿Es posible estructurar una especie de partitura musical utilizando como espacio temporal un año que transcurre entre los carnavales?

¿Cómo se asemeja a una partitura musical un año marcado por un fenómeno como el carnaval?

¿Se pueden identificar espacios temporales de sonidos y silencios en el tiempo, en un lapso de un año?

Objetivo principal

Determinar una partitura temporal de silencios y sonidos en el lapso de un año que trascurre entre los carnavales en la ciudad de Oruro, identificando los meses en los que existen actividades de música y danza en las calles, y los meses en los que la ciudad está en “silencio”.

Sin conocimientos musicales muy concretos, intentare plasmar la mayor cantidad de información en la partitura temporal creada, graficando la importancia que le doy al lunes de silencio, el lunes después de carnaval, que lo identifico como el día con mayor “silencio” en el año.

Para entender este fenómeno, voy a tener conversaciones con personas relacionadas con el tema, para obtener la mayor cantidad de datos e impresiones al respecto.

Argumentación

Para entender la estructura temporal silenciosa de la ciudad de Oruro en un año, como una partitura de silencio susceptible a ser llenada, me baso en la descripción que hace James Pritchett sobre lo que entendía John Cage respecto a las partituras musicales como estructuras temporales y el silencio como un lapso temporal vacío, una estructura que funciona independientemente a los sonidos que se producen en ella.

Hare el ejercicio de dialogar esta forma de entender al silencio como una estructura subyacente, con la Teoría Estructuralista de Levi Strauss, cuyo principio es una estructura invisible que subyace a las culturas.

Problemática

La ciudad de Oruro (Bolivia), es conocida por su carnaval, que se realiza en torno a un calendario de fechas religiosas católicas, cuarenta días antes de la Semana Santa.

Desde el mes de octubre de cada año, desde hace más de un siglo, los grupos que participan de la Entrada de Carnaval empiezan sus ensayos por las calles de la ciudad. Son cincuenta y dos grupos oficiales y se componen de un máximo de mil doscientas personas cada grupo y cada uno cuenta con cuatro bandas de música, de entre cincuenta y trescient@s music@s. Los componentes de los grupos y las bandas de música son en su mayor parte pobladores orureños, es decir, que de una cantidad de doscientas sesenta y cuatro mil setecientas personas que habitan la ciudad, más de la cuarta parte participa activamente de esta fiesta. Otra cantidad similar de bailarines participantes llega de todas partes del país, y algunos más llegan de diferentes partes del mundo.

De octubre a diciembre los ensayos son semanales. A partir de enero estos comienzan a hacerse con mayor frecuencia, lo que inunda las calles de esta pequeña ciudad con música y baile todas las noches.

Toda esta preparación desemboca en el sábado y el domingo de Carnaval, fecha en que la ciudad cuadruplica su población. Visitantes de todas partes del mundo sobrepasan la capacidad hotelera y las viviendas de los pobladores locales se llenan de visitantes. Son días difícilmente descriptibles por cualquier medio (escrito, visual, audiovisual), pues la vivencia es única: música, bailes, colores, olores, emociones, devoción, excesos en muchos niveles, transformación completa del trafico vial, congestión vehicular, adecuación de los ritmos de vida de la población entera.

De pronto, a las últimas horas del domingo y primeras horas de la mañana del lunes comienza el éxodo de los visitantes y bailarines que llegaron a la ciudad. Las bandas ya no suenan, ya nadie baila en las calles, de a poco el tráfico vuelve a la normalidad, pero son días feriados, así que nada funciona todavía. Algunos se niegan a despedir lo que se ha vivido, todavía se escuchan algunos sonidos por algunos lugares céntricos de la ciudad, algunos disfraces se ven de tanto en tanto, pero la ciudad está en silencio, un silencio cargado de mucho, de emociones, de trabajo silencioso para poner en marcha de nuevo la vida cotidiana, de lluvia (por la época).

Este lunes de silencio marca un principio, marca el nuevo ciclo, un otro año que culminara con el siguiente sábado y domingo de Carnaval.

Partitura/estructura Silenciosa Temporal (Anual)

Voy a traducir la actividad de la ciudad de Oruro que estructura su vida cotidiana en función a los carnavales, fechas que estructuran en forma silenciosa (siguiendo a Cage) la vida de los habitantes orureños.

Al ser una ciudad conocida como la Capital del Folklor de Bolivia, en el año tiene algunas otras actividades folclóricas: una entrada Folclórica Estudiantil en septiembre, una Entrada Folclórica Universitaria en octubre, demostraciones en sus fechas aniversario de algunos grupos folclóricos que participan en el Carnaval, al igual que de las bandas, una demostración en conjunto de todas las bandas una semana antes de la Entrada de Carnaval y una Entrada Autóctona en la que participan grupos musicales y danzantes de las poblaciones autóctonas aledañas componentes del Departamento de Oruro el jueves antes de la Entrada de Carnaval de Oruro.

ESTRUCTURA TEMPORAL / PARTITURA DE SILENCIO


*El día de Carnaval es definido en base al calendario festivo católica, contando cuarenta días antes de la Semana Santa. Esta se celebra el primer domingo después de la primera luna llena de la primavera. El 2018 la fecha del comienzo del Carnaval está definida para el 11 de febrero.
*Fechas de aniversarios de bandas y grupos de bailarines (por definir).

Preguntas por resolver

A la vez, este calendario a nivel macro, tiene subdivisiones con fechas más locales, que trascurren en tiempos más cortos.

Todas las fechas importantes son acompañadas con las bandas de música, después de cada cual se vuelve a sentir el silencio que anuncia el comienzo de la espera de cada una de estas fechas al año siguiente.

Después de cada fecha, las bandas entran en silencios profundos, sus componentes a un nivel personal, la adrenalina que baja después de cada presentación.

Todos estos silencios, después de un exceso de emociones y sonidos, también estructuran la vida personal de gran cantidad de los habitantes de la ciudad, que viven a este ritmo.

Las bandas están dentro de un ritmo de sonidos y silencios muy intenso, viajan prácticamente todo el año, de celebración en celebración.

También dentro de la misma entrada de Carnaval, existe otra estructura temporal que tiene como base los silencios, entre cada conjunto, entre cada banda, entre cada división interna de los grupos.

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III. Re-surrección

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Espectrograma, Jesu, Joy of Man’s Desiring, J. S. Bach, fragmento por PhonoGrafic, 2017.

El asunto ahora es retomar esas intenciones y esos sentidos para la concepción de una imagen nueva, así pues la imagen anterior es resultado de un primer reencuentro, ya que para desarrollar lo que aquí intento decidí primero reenfrentarme a estos procesos que había tenido en latencia la guitarra y el dibujo, a los que tenía tiempo sin haber recurrido, tal vez porque no habían sido necesarios o porque había encontrado otras formas o quizá por respeto, miedo o dolor, que realmente esto último me parece la razón más convincente que lo explica.

Así pues la imagen muestra el espectro sonoro de un fragmento de la interpretación que hice de “Jesu, Joy of Man’s Desiring” de J.S. Bach que se escucha en el audio adjunto, tenía por lo menos ocho años que no agarraba cualquier partitura e intentaba ejecutar, me hallaba más que oxidado, razón por la cual solo pude medio revisar la mitad de la obra y bueno hacer algunas pruebas, recuerdo de esa pieza la fluidez y concentración que me requería para su ejecución, así que en realidad se dificulto mucho el proceso sobre todo por la idea de grabar, mis dedos requieren tiempo para asegurar las digitaciones, en fin, fuera de ese aspecto creo disfruto mucho eso, construir una obra en la mente y aterrizarla en la guitarra, revisarla toda y en partes, subir y bajar por ella una y otra vez.

La idea de retomar la obra barroca en parte es por querer expresar ese sentimiento dramático que esta experiencia supone, emparejarla a su vez, con el sentimiento religioso que nos envuelve de momento, nunca he sido devoto acaso, pero el percibir de alguna forma la expresión de esos sentimientos, siempre me ha alimentado y en cierto punto a través de la creación me gustaría expresar esa parte.

Qué quiero hacer, se trata pues de volver a dotar de vida, cómo puedo lograrlo, son las preguntas fundamentales en este asunto, justo ahora creo que al revisar mis procesos, al retomar la guitarra al ver su imagen, creo que algo que deseo es que tanto el dibujo figurativo barroco de contrastes dramáticos y el espacio sonoro planteado por el sonido y sus paisajes expresivos convivan en un mismo espacio, pienso quizás en composiciones complejas basadas en obras barrocas pero también afectadas por la estructura del sonido en su gráfica, pienso quizás en escenas como “La resurrección de Cristo” de Rembrandt pero también pienso en Lazaro quien también resucito para sorpresa del mundo, pienso en esa atmosfera de desconcierto y temor a lo divino que podría crear el sonido y su imagen si participan de la escena, pienso en muchas cosas.

Por PhonoGrafic.

II. Re-concepción.

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2. Audición, lápiz y carbón sobre papel, PhonoGrafic, 2007.

Esta imagen, es el resultado de una re-concepción de los elementos que resultaban fundamentales en mi vida, es un proceso de muerte, duelo y re-concepción. He de decir que las primeras experiencias que me acercaron a el lenguaje plástico las tuve en las clases de dibujo con dos maestros a quienes más aprecio realmente, ya que ellos me pusieron ante lo que después pude dar forma en una búsqueda personal.

Recuerdo que mi primer maestro me enseño el dibujo con guitarras, en una de las primeras clases me pregunto si era guitarrista, a él solo le bastaba observar para saber mucho de las personas o sus alumnos, ahora pienso que seguramente pudo observar mis uñas para saber que yo me dedicaba a ese instrumento. Pero la visión que él me brindo transformo la forma en la que yo veo el mundo. Cuando él me explicaba algo del dibujo, siempre lo comparaba con la ejecución guitarrística, él decía, por ejemplo, que un trazo en el papel por diminuto que fuera, vibraba sobre la superficie, de la misma forma que lo hace un pequeño golpe a la cuerda de una guitarra en una sala de conciertos y que la importancia del silencio y el espacio eran tan importantes como los trazos y las notas. En ese momento el tomar esas analogías de alguna manera fue la forma de asimilar el proceso de duelo por el que pasaba, en realidad en esa época, los primeros semestres de licenciatura, todavía me era muy reciente aquel sentimiento de frustración de no haber sido aceptado en las escuelas de música, y el trauma que me representaba haber realizado los exámenes ocho veces y jamás ser aceptado, de alguna manera el descubrir con sorpresa a las artes visuales y toda las experiencias a nivel artístico, estético y sensorial creo que fue lo que me permitió superar aquella añoranza.

Este dibujo lo realice como proyecto con mi segundo maestro quien de forma más experimental nos pedía que definiéramos un asunto para el dibujo, fue esto lo que me orillo a llegar a combinar toda mi experiencia, toda mi intuición y mis intereses para lograr esta imagen. En realidad partí de esta analogía de sonido y trazos, silencio y espacio, pensaba entonces que cada trazo era un sonido o que sonaba de alguna forma en el papel, que resonaba y habitaba en él, porque a diferencia del sonido que transcurría en el tiempo, este sonido quedaba congelado en el lienzo, a esto llego entonces la imagen perfecta, mi hermana me mostro de sus avances en clases de lingüística aquella herramienta que plasmaba la imagen del sonido, el espectrograma, una huella del sonido que para el científico eran forma de ondas y frecuencias pero para mí, artista plástico, eran líneas, manchas, espacios y paisajes. Una vez entendido que así debía ser mi proceder al dibujar o mi manera de entender el dibujo entonces había que ponerse a dibujar, esta es una de las primeras imágenes que de igual forma me es muy significativa, porque lleva en sí una suma de experiencias, decisiones, dolores y disfrutes en perfecta contradicción y armonía.

Lo que hice fue lo siguiente, pedí a mi primo con el que vivía entonces, que utilizara el micrófono, fue entonces su proceder lo que me sorprendió, pues tomo el micrófono y en vez de decir algo, simplemente se lo llevo a la boca y grito de la manera más intensa que pudo, fue increíble. Pero la sorpresa fue aún mayor cuando me di a la tarea de ver la imagen que generaba la computadora, era una suerte de tormenta, una gran nube que flotaba y asechaba un gran suelo, claro, la imagen de un grito y su forma de tormenta, es ahí cuando ya estaba todo hecho, todo ya tenía sentido, entonces procedí a ejecutar el acto de dibujar, dibujar un sonido con forma de tormenta, dibujar el sonido de una tormenta, una resolución que debía ser tormentosa pero apasionante a la hora de trazar, de la misma forma como lo era para mí el alejarme de la música como yo lo deseaba y aprender a concebir otras formas del arte. Finalmente estaba hablando de lo mismo, ya podía expresar lo mismo con sonidos o con manchas, en espacios y en silencios, había encontrado un espacio donde no importaba el medio en el que se expresara, sino lo que esto simboliza y hace sentir.

PhonoGrafic.

Partiturar el mundo (1/2)

entrada

Clairaudience, not ear muffs.

Schafer

El método de la partituración del mundo consiste, de manera general, en hacer una lectura de los rumbos que tenemos a la mano como si leyéramos una pieza compuesta en tiempo real. No interesa demasiado la discusión metafísica sobre la viabilidad de un compositor trascendental. Damos por hecho que hay un mundo allá afuera y con él empezamos a partiturar, es nuestro punto de partida. A diferencia de la partitura clásica sellada con tinta (pentagrama abstracto preparado para ser interpretado en cualquier salón o época), el mundo es situacional. Nota: La realidad objetiva nunca se repite aunque se parece demasiado. Los estados mundanos son plataformas de equivalencias, permutaciones, arreglos. Eterno retorno que a fuerza de acumular metamorfosis nos devuelve a otros orígenes. Es por ello que conviene desistamos de transcribir el mundo con pigmentos indelebles; las partituraciones del mundo se escriben mejor con sangre.

El partiturador del mundo se parece al paisajista que inflama su mirada sobre el horizonte, ambos contemplan la desnudez de las cosas desde acantilados paralelos. En este caso, la raíz de la inflamación es la escucha: el partiturador incrusta su escucha en el paisaje hasta prenderle fuego. El partiturador no se comporta como un auditorio que aprehende los sonidos desde fuera, es otro objeto más de la ecología acústica. El viento que sacude al partiturador y arranca las hojas representa la misma fuerza. Prefiere reaccionar que actuar. Sus sonidos y silencios son una contribución al paisaje sonoro. Las partituraciones a las cuales nos hemos estado refiriendo dependen esencialmente de una refundación del mundo por el mundo, donde la función del intérprete se reduce a ser el afortunado vértice donde incuban el mundo y sus reflejos. Nota: Más que un diálogo inteligible, las partituraciones del mundo se asemejan a un balbuceo que se autoproduce instintivamente mucho antes de ser encajado en algún sistema lingüístico. No se trata tanto de responder como de redundar. Un excelente ejemplo de partituradores del mundo son las aves, su canto es un juego de espejos, un catalejo. Mantra de soles, su canto es una canción que amanece y atardece.

Las partituraciones del mundo son más abiertas que las partituras musicales, puesto que no se reducen a un sistema de signos decodificables culturalmente. Pese a ello, a veces es conveniente ordenar la experiencia en función de algunas variables. Para partiturar el mundo es necesario establecer parámetros que orienten la lectura del paisaje. En esta metodología la única orden que se le da al partiturador es la siguiente: Generar un código que asigne sonidos determinados a ciertas señales. Sonar como indica el código. Las señales habitan ya el mundo y cada paisaje tiene una semántica propia, basta con saber estar ahí. Las hay físicas (temperatura, color, humedad, aroma), ecológicas (frondoso, costero, espinoso, alpino), sociales (público, privado, rural, urbano), etcétera. La subjetividad del intérprete, sobre todo en lo que respecta a la apertura a la afección, es un componente esencial de la metodología que proponemos, así que también deben considerarse las señales interiores o psicológicas (nostalgia, ira, miedo, felicidad). Nota: Cuando se partitura hay que crujir como herejes en el centro de una hoguera. El método de la partituración del mundo es solidario con el presupuesto de que las artes no deben ser una actividad pasteurizada; es menester que el mundo desgarre con toda su belleza los nervios del partiturador, que su inmensidad lo aplaste y que se le meta por cada poro de su cuerpo. La partitura es simplemente un medio para acelerar esta debacle.

En la Partituración 1, por ejemplo, el código se reduce a una observación planificada tamizada por una escala binaria: a mayor altitud, el sonido debe hacerse más agudo; a menor altitud, el sonido se irá volviendo más grave. Como si se tratara del itinerario de una mirada, antes de ejecutar su pieza, el partiturador debe elegir una ruta coherente ordenando sus promontorios. En este caso hemos marcado dos rutas posibles: a-g y 1-5. Nota: Son inagotables las formas de escalar una montaña. Basta con salirse del sendero. Los volcanes con forma de escudo representan el modelo radial de ascenso. Otros páramos más accidentados obligan a sesear, lo cual multiplica las rutas probables.

Partituración 1.

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Las partituraciones del mundo también pueden ejecutarse a manera de improvisación, algo más cercano quizá al canto de las aves y otras partituraciones naturales. En la Partituración 2, concebida para flauta y djembé, cada intérprete eligió algunas claves de manera espontánea. El djembé (rojo) marca un golpe cada vez que aparece algún árbol (agudo si el árbol está lejos y grave si está cerca) y rasga de manera continua la textura del parche (con las uñas si el suelo está seco, con las yemas si hay pasto). La flauta (azul), por su parte, se ha concentrado únicamente en un trueno y discurre siguiendo el contorno de sus ramas y el patrón arborescente de su crecimiento. De hecho, el oscilograma de esta partituración visualmente representa la distribución de los árboles (rojo) a lo largo del espacio boscoso, y al mismo tiempo se empalma con tres regiones del trueno con abundante follaje (A, B y C):

Partituración 2.

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Por último, las partituraciones del mundo pueden ir de lo telescópico a lo microscópico. Hasta ahora hemos revisado ejemplos de escala intermedia en espacios abiertos, sin embargo, la región a partiturar puede ser tan cotidiana como un trozo de tela. La Partituración 3 está basada en la textura de una cortina. Concebida para guitarra, su código es muy simple: se intercalan dos acordes y se golpean cada vez que la mirada del partiturador cruza una línea bordada. En la imagen la flecha indica el trayecto ascendente.

Partituración 3.

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El método de la partituración mundana se encuentra actualmente en estado embrionario, de manera que algunos de los axiomas que hemos enunciado deben ser sujetos a revisión. Posteriormente publicaremos una continuación de este primer post exploratorio, con más materiales y experiencias que seguramente permitirán matizar lo que hasta ahora no es más que una obra negra.

Enrique Milpa (@rizomarx)