El eclipse y la fundación de Tenóchtitlan

El relato de una larga peregrinación fue conservado por los mexicas como parte de su tradición y origen. Así fundaron la gran Tenochtitlan, en el lago de Texcoco, guiados por su dios Huitzilopochtli.

Los mexicas habían salido de una isla llamada Aztlán, por cuyo nombre también son conocidos como aztecas, situada probablemente en algún lugar remoto al norte de Tenochtitlan. Este hecho está documentado, en especial en el códice conocido como la Tira de la Peregrinación, que es una tira de papel de maguey que representa el viaje del pueblo desde su salida de Aztlán. Los historiadores consideran que alrededor de los años 1150 y 1300 los mexicas peregrinaron por diversos lugares hasta asentarse en los lagos del Valle de México.

La mayor parte de las fuentes históricas señalan que la fundación de México-Tenochtitlan ocurrió en el año 1325. Esta fecha corresponde a la que declararon los propios indígenas en los años siguientes a la Caída de Tenochtitlan. Los estudios arqueoastronómicos indican que en ese año también ocurrió un eclipse solar, suceso astronómico que pudo ser tomado por los mexicas como un marcador mítico que pudiera legitimar la supuesta relación entre los toltecas y los tenochcas.

Huitzilopochtli dijo a su pueblo que fuera hacia nuevas tierras, también les ordenó que dejaran de llamarse aztecas porque a partir de ese momento serían todos mexicanos, así es recreado en el Códice Aubin y el Códice Durán.

La Tira de la Peregrinación señala que Aztlán estaba ubicado en una isla donde había seis calpullis (clan formado por un conjunto de familias) y un gran templo, probablemente dedicado a Mixcóatl, después que los mexicas llegaron a Teoculhuacan en el año 1-pedernal, partieron ocho calpullis encabezados por cuatro teomamaque (cargadores de los dioses); uno de ellos, identificado como Tezcacóatl, quien “cargaba” a Huitzilopochtli.

Según el mito, Huitzilopochtli ordenó que fundaran la ciudad donde estuviera “un águila parada sobre un nopal devorando una serpiente”. Siguiendo este designio, los mexicas deambularon por varios lugares, siempre en busca de la señal.

De acuerdo con la Tira de la Peregrinación, la gente de Cuitláhuac se separó del resto de los calpullis.

Más tarde, los mexicas llegaron al Valle de México y pasaron por varios pueblos, hasta que se asentaron en territorio de los tepanecas de Azcapotzalco, a quienes les sirvieron como guerreros mercenarios.

Finalmente, encontraron el sitio señalado por Huitzilopochtli en un islote del lago de Texcoco.” (1)

(1) Texto copiado del sitio http://www.templomayor.inah.gob.mx/historia/mito-de-la-peregrinacion.

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ECOS INSTANTES DE MEMORIA

Escuchó su voz, levanto la mirada solo un poco y la dirigió a sus manos, pronunciaba palabras sabias y dulces, levanto su cabeza para mirar su rostro y regreso a sus manos. Ahora sabe quién es.

Es lo que es, está completa, se ha detestado, pero esta completa, cinco dedos en pies y manos, dos brazos, dos ojos, boca, nariz, dos oídos, escucha, habla, ama.

Su cabeza se ladea, se acerca lentamente a su cuello y muy despacio le dice -¡Eres hermosa!- Su cuerpo tiembla, pensó que sería un beso.

Comenzó lentamente, los botones eran muy pequeños. No creyó que hubiera verdad en las palabras de ella, sabía demasiado. Su boca es un pincel de sensaciones corporales, con cada trazo un despertar excitante del cual no hay retorno.

Es asombroso saber que la indiferencia existe, la suya es decepcionante.

Sonríe nuevamente. Ten cuidado con lo que deseas. No le importa. Ten cuidado con lo que deseas.

Es hermosa, está completa, ha recorrido el mundo, ha aprendido a ser fuerte.

Despierta y no sabe dónde está, tiene un sentimiento de dolor, todo fue un sueño. Te mire…, y una sonrisa dibujo nuestros rostros.

Glitze

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¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1950-1960) [2 de 2]

III. 1950

En esta década ocurrió la primera performance de la «4’33”» (1952) de John Cage. Surgió el rock-and-roll. La escultura sonora tuvo sus primeras exploraciones con los hermanos Baschet. Comenzaron las andanzas de Fluxus. Elvis. Cage, en 1951, tiene su experiencia en la cámara anecoica. La Monte Young tiene contacto con los escritos de Cage gracias a un curso con Stockhausen en Darmstadt (Kim-Cohen, 2009). La década cierra con la edición del álbum «Kind of Blue» (1959) de Miles Davis. Jorge Negrete, el mambo, la música culta de corte nacionalista y el rock —entre otras expresiones— rondaban las expresiones musicales mexicanas.

Una de las obras con las que abre Remedios Varo la década de los 50’s es «Revelación o El relojero» (1955). Una persona vive en una habitación llena de relojes marcando la misma hora, y en vez de péndulos, se muestran momentos cotidianos. Las piezas de los relojes flotan y una entidad azul entra, quizá, dando cuenta de la materialización del tiempo, del sonido. (ver Figura 1) En estos relojes, la escucha de los péndulos es intercambiada por la escucha de diversos momentos de la vida. A partir de tal acción es que el relojero obtiene la revelación sobre la naturaleza del tiempo. Éste toma la forma de una membrana que seguramente cambia la forma en la que los sonidos se escuchan en la habitación. Quiero permitirme la vinculación de esta obra con la «Poème Symphonique for 100 metronomes» (1962) de György Ligeti, compuesta gracias a las influencias de Fluxus sobre el compositor, pues es como si siete años antes, Remedios hubiese intuido el acontecer de lo sonoro en el campo artístico: el uso de nuevos instrumentos sonoros para producir revelaciones místico-estéticas.

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Figura 1. «Revelación o el relojero» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/revelacion-o-el-relojero-1955/

Siguiendo esta idea, en «El flautista» (1955) Remedios Varo intuye otra idea: el sonido como construcción de espacios de resonancia. Una persona pegada a una roca toca una flauta. Sus sonidos hacen que se eleven las piedras para construir una suerte de templo o refugio. (ver Figura 2) La naturaleza obedece al sonido —relación entre sonido, escucha y obediencia puede profundizarse en «El odio a la música» (1996/1998) de Pascal Quignard. Sin embargo, y a pesar de que podríamos vincular a la pintura con el flautista de Hamelin, en Remedios la forma de dicho mito toma una nueva vertiente. Mientras que el incidente en Hamelin obedece a intereses monetarios y de venganza, el flautista de Remedios produce, mediante el sonido, movimientos a un material que por sí mismo no lo posee. Es entonces la declaración sobre el poder del sonido para dotar de vida a un material, a un espacio, a lo no sintiente. El aliento de la flauta, convertido en música, hace que lo inerte se mueva. El sonido y la resucitación, idea también plasmada por el mito bíblico cuando Cristo dice «Levántate y anda» y Lázaro, obediente a la escucha, camina de nuevo, suena, resuena —Cristo produce casi todos sus milagros por medio de la palabra. En Remedios, la palabra es ridícula frente al poder que posee la música.

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Figura 2. «El flautista» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/el-flautista-1955/

Llama mi atención si el flautista está fusionado a la roca, o bien, si son entidades separadas. ¿Será que la idea de la roca, a partir de las vibraciones que recibe, deviene una entidad que produce la vida, y que esa entidad viva produce un instrumento para hacer la música? Esto es, la roca al alimentarse de las vibraciones profundas del mundo da surgimiento a la vida, y esa vida, esa carne que late-suena-resuena adquiere la capacidad de transducir su aliento en música —espíritus-alientos, la relación profunda entre música y muerte. Por último, el rostro de plata me queda como un misterio. El manejo de los metales es a partir de lo sonoro, y en la pintura hay un elemento que invita a la sonoridad pero que se ha enmudecido. Al parecer la producción de la música ha de generarse a partir de una protección del rostro, de una máscara. La relación máscara-persona es una relación sonora, o al menos así lo expone mi amiga Milagros Morandi en un texto sobre la sanación mediante el sonido. Además, en su pintura Remedios hace, a mí parecer, una declaración en torno al mito de Sísifo. Allí donde él pretendía subir la piedra a sus espaldas, Varo le comparte que también podría subirla por medio de la producción sonora, de la música, o el aliento. Sísifo sólo debía aprender a convertir su aliento, los espíritus que lo habitan, en un canto capaz de con-mover a la roca que debía cargar.

En 1955, Remedios pinta también «La Roulotte». Un hombre con la energía de su cuerpo maneja un carruaje en cuyo interior habita una persona que toca el piano. (ver Figura 3) En ese mundo íntimo, el/la pianista tiene acceso a todas las perspectivas posibles de un espacio con múltiples habitaciones. En cada una no hay, al parecer, otra cosa sino las resonancias emitidas por el piano. A diferencia de la «4’33”» (1952) de Cage, quien propone la escucha de todo lo que acontece por medio del silencio, en el caso de Varo la música es quien produce todas las perspectivas de un espacio, es una energía que recorre todo lo habitable y lo deshabitado. El sonido, en específico la música como compañía, se convierte en aquello que dota de sentido a cualquier espacio posible.

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Figura 3. «La Roulotte» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/roulotte-1955/

¿Será que la persona cuyo movimiento impulsa al carruaje obtiene la energía de la música? ¿O es una declaración sobre las relaciones entre música y esclavitud? La música, aliada casi siempre al poder, produce sistemas con jerarquías gigantes reiteradas por sus sistemas escolares y académicos. Entonces, ¿será la visión de un mundo poblado por la música, a la vez, un mundo deshabitado y dominado solamente por quien tenga el privilegio de producirla? ¿La música eliminó a todo lo demás? ¿Expulsó a los otros sonidos del carruaje, del bosque textural que sirve de fondo a la imagen producida por Varo? ¿Quién más, aparte de quien ejecuta el piano, tiene el privilegio de escuchar esa música? ¿O es, quizá, un ritual donde se están resucitando a las entidades que solían habitar ese espacio? ¿Será que la audición tenga el poder de convertir en visible lo invisible, en viviente aquello que ha perecido?

Remedios no se queda en esa idea de una música encerrada que produce espacios y pinta, en 1956, «Armonía». (ver Figura 4) Una persona —semejante al relojero de su obra anterior— tiene un baúl lleno de objetos diversos. Del suelo emergen presencias naturales o incorpóreas. Las últimas sean quizá los sonidos de la tierra, las vibraciones de donde emerge la música que produce la persona. Un pentagrama con clave de Sol contiene objetos de las más diversas procedencias, mientras que otra presencia con forma de mujer, ayuda a acomodarlos en el pentagrama. Ella, de mirada taciturna y calmada, guía la mano para que coloque una nueva declaración sobre cómo y con cuáles objetos escribir la música. A la derecha, otro pentagrama con la clave de Sol, espejeado con respecto a la primera, contiene objetos que dan forma a las aves, y es otra presencia femenina quien les da paso de la habitación al mundo —¿o será a la inversa? Es curioso que la primera clave de Sol parezca una suerte de corno anclado a un taburete. También hay un libro encima de un taburete con los cajones abiertos desparramando objetos, y una escalera para que duerma quien compone los sonidos. Un ave ha hecho su nido en el respaldo de una silla, mientras que una presencia etérea entra a la casa.

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Figura 4. «Armonía» (1956) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/armonia-1956/

Remedios Varo declara que la música es una presencia fantasmal que proviene de la tierra y se halla en todos los objetos —una cuestión similar al «todo es música» de Cage. No obstante, Remedios intuye lo que ocurre en el mundo de la notación gráfica la cual, de acuerdo a Wikipedia, se inició en los 50’s, misma década en que Remedios crea «Armonía». Pareciera que ese mundo plasmado de memorias —el baúl— y de presencias fantasmales, son los elementos que nos inclinan por la creación musical. La música es el origen de lo viviente, mas no una música que apele a la notación musical convencional, sino aquella que persigue la gestación de nuevas musicalidades que, a su vez, requieran de una nueva escucha.

También, el mundo de Remedios propone a la creación sonora como una actividad que despierta a los espíritus de la tierra, que atrae a las presencias de otros mundos. Quien hace esta nueva música y permanece a su escucha deviene una suerte de médium, de chaman, de sujeto/a que adquiere una condición de poder sobre la vida, la muerte y la memoria. Además, al colocar los objetos sobre el pentagrama, estos adquieren una luz intensa y un lugar en el mundo. Sonar es producir lugares. ¿Cómo ha de partiturarse el mundo que nos rodea? ¿Cómo ha de escucharse? Una idea sobre tal cuestión fue expuesta en otro post escrito por rizomarx, colaborador de Armstrong.

La idea de las aves como generadoras de la música, o la música creándose para incorporarse en las aves, alcanza su clímax en la obra «Creación de las aves» (1957). (ver Figura 5) Una entidad con elementos de ave y y de persona tiene sobre el pecho una suerte de amuleto en forma de guitarra. De ésta sale una cuerda —cordis, corazón, recuerdo— que pinta el plumaje de las aves. Los colores provienen del cielo, al parecer, nocturno. Con un instrumento triangular la luz de la luna se difracta sobre un cristal y dota de vida a cada ave. ¿Al pintar su plumaje pinta su canto? La noche, la concentración, el cuidado, el esmero y un amuleto, crean a las aves y las dotan de canto. Quien las crea tiene los ojos cerrados, está a la escucha. ¿A la escucha de qué? ¿De la noche transformada en líquidos que hacen el color-canto de las aves? Del dibujo sobre un papel es que emergen las aves trinando a la vida. El acto de crear a las aves, al menos en el cuadro, suena también —¿«00’00”» (1962) de John Cage?: el sonido del pincel sobre las hojas. Una vez pintadas, ellas se encaminan a un viaje por la noche, por la vida para enseñar la música a la humanidad, el producto de la noche transfigurada en líquidos sonoros.

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Figura 5. «Creación de las aves» (1957) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/creacion-de-las-aves-1957/

¿Qué entidad habrá pintado a la humanidad para dotarla de voz? ¿De qué amuleto provendremos? Nuevamente Remedios produce una mezcla entre misticismo y sonido: el símbolo de la trinidad que refracta la luz lunar, los elementos alquímicos que provienen de la transformación de la noche en colores-sonidos, el amuleto. No obstante, el conjuro no se produce con las palabras, sino por estar a la escucha. La escucha como conjuro, como elemento que produce movimientos, creaciones, que dota de vida a las cosas. La escucha como creadora de todo lo que nos rodea.

Para cerrar esta década lo haré con uno de los cuadros más famosos de Varo: «La despedida» (1958). (ver Figura 6) En éste dos personas —al parecer un hombre y una mujer— andan caminos separados y se dan la espalda. Sin embargo, las sombras toman vida y se encuentran en un beso. ¿Cómo suena el beso de la sombras? ¿Cómo puede lo oculto vislumbrar los sonidos de nuestros deseos? La sombra, desde las posturas teóricas de Jung, apunta a los fenómenos psíquicos inconscientes. ¿Es el sonido de lo inconsciente un beso, una caricia? ¿Se guardan en el inconsciente los sonidos que más deseamos o que rechazamos? ¿O acaso Remedios nos ofrece una imagen de la memoria sonora-táctil en quienes se despiden?

No puedo pensar en la sombra de un sonido. ¿Sería el inverso de algo que suena? ¿O sería lo que se obstaculiza de ciertos sonidos? ¿Un ecualizador o un filtro producen las sombras de los sonidos? Quizá Remedios quiere hacernos conscientes sobre lo inverso de las palabras y los actos observables, esto es, sobre los momentos de mayor intimidad y de ternura, ambos añorados en esta época saturada de atrocidades. ¿Cómo las artes sonoras o de la escucha se aproximan al fenómeno amoroso? ¿Cómo lo representan? Hasta donde tengo claro, no hay demasiadas exploraciones del amor en dichas artes, pues es un mundo normalmente hiper-macho con tabús en torno a los temas que aborda y cómo los aborda. Se han inclinado por la pretensión de la no-emocionalidad, de la no-afectividad, concentrando sus energías en procesos más bien de alto intelectualismo y de una supresión del ego —influencias de Cage y de la música contemporánea dominante. Remedios Varo transgrede esta posición absurda al hacer que unas so(m)bras se besen, mientras los/as amantes se despiden. ¿Habrán escuchado a sus sombras besarse? ¿Habrán escuchado que a sus espaldas se encuentra el placer y la intimidad? ¿Será que Remedios nos invita a poner la escucha en lo residual, en el pasado, en todo aquello que se produce gracias al bloqueo de las ideas surgidas de todo lo iluminado?

IV. 1960

Decir algo sobre el mundo de lo sonoro y lo artístico durante la época de los 60’s es apabullante: lo concentraré en las palabras experimentación y libertad. El free-jazz, la psicodelía, los álbumes conceptuales, los colectivos contra la institución artística. Maciunas, Paik, Brecht, la «Cartridge Music» (1960) de Cage y la «Destroyed Music» (1963-79) de Knizak, Stan Brakhage, Jean Tinguely, el radio-arte, el «Tratado de los objetos musicales» (1966) de Pierre Schaeffer, el código ASCII, McLuhan y sus teorizaciones., un remix a Elvis llamado «Collage I» (1966) por Jim Tenney, viajes espaciales, la «Box with the Sound of its Own Making» (1961) de Robert Morris, Fluxus

Fluxus

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Yoko Ono, el surgimiento del remix en la cultura dub, The Beatles, la Presque Rien No. 1 (1968) de Luc Ferrari, Albert Ayler, John Coltrane y su «Ascension» (1966), el intenso festival en Woodstock (1969) cerró la década junto con la inquietante «I am sitting in a room» (1969) de Alvin Lucier. En fin, una avalancha de posturas radicales.

Por su parte, Remedios Varo también produce mensaje radicales en la década sesentera. Primero, nos regala «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) [ver Figura 7] Varo expresó sobre la obra, de acuerdo a Wikipedia y al Museo de Arte Moderno: «esta señora que sale del psicoanalista [arroja] a un pozo la cabeza de su padre (como es correcto hacer al salir del psicoanalista). En el cesto lleva otros desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler).» Este arrojar al pozo la cabeza del padre es, a mí parecer, lo que se hizo durante la década de los 60’s. El psicoanálisis, tomando como estandarte un nuevo dispositivo de escucha, ofreció a la humanidad una peculiar interpretación de la historia tanto individual como cultural de la humanida, cuyo énfasis fueron los mecanismos represivos del deseo. Así, Varo nos ofrece su declaración sobre lo que está por venir durante la década: libertad, aniquilación de la ley —arrojar al pozo la cabeza del padre— y nuevas formas de escucha.

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Figura 7. «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/mujer-saliendo-del-psicoanalista-1960/

Remedios falleció, lamentablemente, en 1963. Antes de morir, nos legó una imagen que me parece por demás impresionante e intuitiva sobre las futuras artes sonoras. «Música del bosque» (1963) es un boceto muy particular en donde una persona está sentada en la base de un árbol que fue cortado (ver Figura 8) —Remedios hizo otro par de bocetos con el mismo nombre, los cuales no analizaré por el momento (ver Figuras 9 y 10). Con otros árboles en condición similar, sólo que de diferentes tamaños, una persona construyó un reproductor de vinilos que se mueve con el viento. Sonará, entonces, la memoria de los árboles. Sonará por el impulso del viento. Las energías de la naturaleza unidas a una persona que se coloca a la escucha de lo ancestral, de la crueldad humana por la tala de árboles, de los restos sobre aquello que ha desaparecido. Hay que ponerse a la escucha de la devastación.

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Figura 8. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-1963/

El siglo XXI marco un énfasis sobre los fenómenos de sonificación/audificación. Dicho concepto se refiere a la transducción de diversos formatos de datos en sonidos. Asimismo, Barry Truax —artista-investigador sobre las artes sonoras— señala este fenómeno como una vertiente de la creación con paisajes sonoros. Ya que toco el tema, cinco años después del boceto de Remedios, Luc Ferrari compone su «Presque Rien No. 1», obra que ocupa solamente sonidos del entorno para producir una experienca estética de altos vuelos. Por otro lado, es evidente cómo la fuerza del sonido en las artes visuales, dramáticas y del cuerpo, toma un lugar cada vez más importante —incluso trascendental. La escucha de la memoria de la naturaleza es un tema cada vez más explorado por diversos/as artistas en el mundo, así como la construcción de nuevos dispositivos para la reproducción y almacenaje de los sonidos. Remedios hace una declaración premonitoria sobre todos estos sucesos.

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Figura 9. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-1963/

La intuición de Varo manifiesta una invitación a escuchar nuevos sonidos más allá de los producidos por los instrumentos musicales. Expone la comunión posible entre escucha, artefactos y naturaleza. No es el mensaje del futurismo exaltando los sonidos de la guerra o al sonido como victimario, sino que invita a la escucha de la memoria que se guarda en aquello que se ha devastado, es decir, el sonido de la víctima. Es la escucha de un testimonio que no tiene palabras: la superficie del tronco de un árbol habla sobre un pasado que una persona a la escucha no podría conocer jamás. Es la escucha de sus raíces, de los testigos inmóviles que son los árboles, de esos árboles que están siempre a la escucha, al tacto, y no a la visión, allí es donde está gran parte del conocimiento de lo ancestral. De ahí que la escucha devenga un modo de producir saberes inaccesibles para los otros sistemas sensoriales, un saber que no deviene palabra sino afectividad, sensaciones corporales, memorias indecibles: allí seremos un espacio de resonancias activadas por las huellas mnémicas.

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Figura 10. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-ii-1963/

Una persona que escucha el pedazo de un árbol, sentándose a su vez en otro árbol talado, se halla a la escucha de quienes han muerto, de quienes han sido asesinados/as y torturados/as. El viento mueve los hilos que harán surgir una música indescriptible reproducida por sus propios medios construidos gracias a la acción de una persona a la escucha —en tanto la aguja y demás dispositivos al parecer también son de madera. La escucha como salvavidas de la memoria, como productora de revivir a lo muerto. Escuchar lo residual y lo re-producido, tal y como lo propone Lucier en «I am sitting in a room» —por demás curioso que la acción sea también sentarse— pero mientras él propone la escucha de sí mismo en un espacio vacío, Remedios nos invita a escuchar en un ambiente natural y a lo que ha sido grabado en la superficie misma de lo que desea escucharse. Murray Schafer, en 1977, escribirá «The Tuning of the World», obra en donde hará una invitación similar, además de proponer la escucha de las relaciones entre humanidad, naturaleza y tecnología —bajo la emancipación del concepto paisaje sonoro. Tales aserciones se hallan en los bocetos de Varo, sólo que bajo el concepto música del bosque.

En este sentido, la última pintura de Remedios fue «Naturaleza muerta resucitando» (1963), en donde expone frutas que colisionan y dejan caer semillas sobre el piso, del cual emerge nueva vida. (ver Figura 11) Revivir lo muerto fue uno de los objetivos primordiales de Edison al crear el fonógrafo, pero Remedios nos indica que una nueva sonoridad surgirá de la colisión de lo viviente, de aquello que nos nutre y, desde tales choques de lo que nos nutra, surgirán sonidos gracias a los cuales germinará algo en el espacio —nuestro espacio— tanto interior como exterior. ¿Qué sonidos hay en esa obra? Dejo a quien me lea el acto de imaginar las sonoridades intensas que se producen en la misma. Al escuchar, provocarás que reviva lo muerto, lo silente, dotarás de memoria a todo lo que la vida ha olvidado, llenarás de afectividad a un mundo que agoniza por el mutismo y la sordera.

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Figura 11. «Naturaleza muerta resucitando» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/naturaleza-muerta-resucitando-1963/

V. Conclusiones.

Remedios Varo puso a partir de la visión el futuro de la escucha. Su obra empleó también elementos de azar, tal y como lo hizo Cage. Sin embargo, la pregunta sobre la relación de ella con los fenómenos de la escucha aún no es clara, pues no es una dimensión que en las artes visuales suela contemplarse. ¿Qué llevó a Remedios a este profundo saber sobre el futuro? ¿Cómo podríamos responder sino tan solo a partir de la contemplación y reflexión en torno a su obra? Será una labor pendiente, pues aquí hay algunas obras que no incluí, por ejemplo aquélla donde Remedios manifiesta la creación del mundo a partir del bordado. Será en algún futuro que logre ampliar las contundentes declaraciones que hizo Varo sobre la escucha.

III. Re-surrección

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Espectrograma, Jesu, Joy of Man’s Desiring, J. S. Bach, fragmento por PhonoGrafic, 2017.

El asunto ahora es retomar esas intenciones y esos sentidos para la concepción de una imagen nueva, así pues la imagen anterior es resultado de un primer reencuentro, ya que para desarrollar lo que aquí intento decidí primero reenfrentarme a estos procesos que había tenido en latencia la guitarra y el dibujo, a los que tenía tiempo sin haber recurrido, tal vez porque no habían sido necesarios o porque había encontrado otras formas o quizá por respeto, miedo o dolor, que realmente esto último me parece la razón más convincente que lo explica.

Así pues la imagen muestra el espectro sonoro de un fragmento de la interpretación que hice de “Jesu, Joy of Man’s Desiring” de J.S. Bach que se escucha en el audio adjunto, tenía por lo menos ocho años que no agarraba cualquier partitura e intentaba ejecutar, me hallaba más que oxidado, razón por la cual solo pude medio revisar la mitad de la obra y bueno hacer algunas pruebas, recuerdo de esa pieza la fluidez y concentración que me requería para su ejecución, así que en realidad se dificulto mucho el proceso sobre todo por la idea de grabar, mis dedos requieren tiempo para asegurar las digitaciones, en fin, fuera de ese aspecto creo disfruto mucho eso, construir una obra en la mente y aterrizarla en la guitarra, revisarla toda y en partes, subir y bajar por ella una y otra vez.

La idea de retomar la obra barroca en parte es por querer expresar ese sentimiento dramático que esta experiencia supone, emparejarla a su vez, con el sentimiento religioso que nos envuelve de momento, nunca he sido devoto acaso, pero el percibir de alguna forma la expresión de esos sentimientos, siempre me ha alimentado y en cierto punto a través de la creación me gustaría expresar esa parte.

Qué quiero hacer, se trata pues de volver a dotar de vida, cómo puedo lograrlo, son las preguntas fundamentales en este asunto, justo ahora creo que al revisar mis procesos, al retomar la guitarra al ver su imagen, creo que algo que deseo es que tanto el dibujo figurativo barroco de contrastes dramáticos y el espacio sonoro planteado por el sonido y sus paisajes expresivos convivan en un mismo espacio, pienso quizás en composiciones complejas basadas en obras barrocas pero también afectadas por la estructura del sonido en su gráfica, pienso quizás en escenas como “La resurrección de Cristo” de Rembrandt pero también pienso en Lazaro quien también resucito para sorpresa del mundo, pienso en esa atmosfera de desconcierto y temor a lo divino que podría crear el sonido y su imagen si participan de la escena, pienso en muchas cosas.

Por PhonoGrafic.

II. Re-concepción.

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2. Audición, lápiz y carbón sobre papel, PhonoGrafic, 2007.

Esta imagen, es el resultado de una re-concepción de los elementos que resultaban fundamentales en mi vida, es un proceso de muerte, duelo y re-concepción. He de decir que las primeras experiencias que me acercaron a el lenguaje plástico las tuve en las clases de dibujo con dos maestros a quienes más aprecio realmente, ya que ellos me pusieron ante lo que después pude dar forma en una búsqueda personal.

Recuerdo que mi primer maestro me enseño el dibujo con guitarras, en una de las primeras clases me pregunto si era guitarrista, a él solo le bastaba observar para saber mucho de las personas o sus alumnos, ahora pienso que seguramente pudo observar mis uñas para saber que yo me dedicaba a ese instrumento. Pero la visión que él me brindo transformo la forma en la que yo veo el mundo. Cuando él me explicaba algo del dibujo, siempre lo comparaba con la ejecución guitarrística, él decía, por ejemplo, que un trazo en el papel por diminuto que fuera, vibraba sobre la superficie, de la misma forma que lo hace un pequeño golpe a la cuerda de una guitarra en una sala de conciertos y que la importancia del silencio y el espacio eran tan importantes como los trazos y las notas. En ese momento el tomar esas analogías de alguna manera fue la forma de asimilar el proceso de duelo por el que pasaba, en realidad en esa época, los primeros semestres de licenciatura, todavía me era muy reciente aquel sentimiento de frustración de no haber sido aceptado en las escuelas de música, y el trauma que me representaba haber realizado los exámenes ocho veces y jamás ser aceptado, de alguna manera el descubrir con sorpresa a las artes visuales y toda las experiencias a nivel artístico, estético y sensorial creo que fue lo que me permitió superar aquella añoranza.

Este dibujo lo realice como proyecto con mi segundo maestro quien de forma más experimental nos pedía que definiéramos un asunto para el dibujo, fue esto lo que me orillo a llegar a combinar toda mi experiencia, toda mi intuición y mis intereses para lograr esta imagen. En realidad partí de esta analogía de sonido y trazos, silencio y espacio, pensaba entonces que cada trazo era un sonido o que sonaba de alguna forma en el papel, que resonaba y habitaba en él, porque a diferencia del sonido que transcurría en el tiempo, este sonido quedaba congelado en el lienzo, a esto llego entonces la imagen perfecta, mi hermana me mostro de sus avances en clases de lingüística aquella herramienta que plasmaba la imagen del sonido, el espectrograma, una huella del sonido que para el científico eran forma de ondas y frecuencias pero para mí, artista plástico, eran líneas, manchas, espacios y paisajes. Una vez entendido que así debía ser mi proceder al dibujar o mi manera de entender el dibujo entonces había que ponerse a dibujar, esta es una de las primeras imágenes que de igual forma me es muy significativa, porque lleva en sí una suma de experiencias, decisiones, dolores y disfrutes en perfecta contradicción y armonía.

Lo que hice fue lo siguiente, pedí a mi primo con el que vivía entonces, que utilizara el micrófono, fue entonces su proceder lo que me sorprendió, pues tomo el micrófono y en vez de decir algo, simplemente se lo llevo a la boca y grito de la manera más intensa que pudo, fue increíble. Pero la sorpresa fue aún mayor cuando me di a la tarea de ver la imagen que generaba la computadora, era una suerte de tormenta, una gran nube que flotaba y asechaba un gran suelo, claro, la imagen de un grito y su forma de tormenta, es ahí cuando ya estaba todo hecho, todo ya tenía sentido, entonces procedí a ejecutar el acto de dibujar, dibujar un sonido con forma de tormenta, dibujar el sonido de una tormenta, una resolución que debía ser tormentosa pero apasionante a la hora de trazar, de la misma forma como lo era para mí el alejarme de la música como yo lo deseaba y aprender a concebir otras formas del arte. Finalmente estaba hablando de lo mismo, ya podía expresar lo mismo con sonidos o con manchas, en espacios y en silencios, había encontrado un espacio donde no importaba el medio en el que se expresara, sino lo que esto simboliza y hace sentir.

PhonoGrafic.

Vuelo del tiempo

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No escuches el paso del tiempo. Es curioso que una manifestación de éste sea, precisamente, su dimensión sonora. Pascal Quignard enfatiza el temor de Adán y Eva a los pasos de Dios, así como la percepción de una duración distinta entre el tic y el tac y el tac y el tic. Así que el tiempo pasa, pasea, se vuelve un paso continuo que no tiene la capacidad de ir hacia atrás.

Cuentan que esa ave a la que llamamos colibrí capturó tanto la imaginación humana porque tiene la capacidad de volar en reversa: desarticula al vuelo del tiempo. El tiempo no se contenta con andar, sino que también le gusta echar vuelo. Hay quienes, como los/as colibríes, desafían su obsesión con el porvenir. El futuro es un silencio fúnebre.

Recuerdo ahora un taller con niños/as de secundaria. Después de una caminata sonora hallamos el cadáver de un ave. Nos sorprendimos. En ese momento las palabras se diluyeron sin posibilidad de cuajarlas. Tiempo después pensé en la oportunidad que dejé pasar para reflexionar sobre la desaparición a la que todo sonido está condenado. Esa ave no existirá nunca más, sus sonidos habrán muerto para siempre, y no habrá otra igual durante la existencia de nuestro planeta. ¿Cuáles son las vibraciones de una cadáver? Pauline Oliveros se pregunta si, al escuchar, es el sonido lo que desaparece o somos nosotros/as quienes desaparecemos.

Es impactante que los sonidos de las aves sean los que más sobreviven a las atrocidades sonoras de la humanidad. Me pregunto cuántos monumentos erigirá la especie humana a las aves: quizá sean pocos. El encarcelamiento de las aves fue un primer acercamiento al registro sonoro. Aves encerradas en jaulas para producir un goce en la humanidad, desatado por el deseo e inclinación humanas a la producción de la esclavitud. Todo sonido registrado se convierte en esclavo de quien lo edita.

John Cage trascendió el destino de su nombre al decir que todo sonido era digno de atención estética. El Sr. Cage, el Sr. Jaula, liberó a los sonidos. Su revolución fue pacífica y anárquica. Gilles Deleuze se arrojó de una ventana. ¿Cuáles sonidos habrá entonado al caer? ¿Habrá trascendido a sus deficiencias respiratorias durante la caída? El Sr. Deleuze devino ave sin alas y se estrelló contra la gloria de la urbanización representada por el pavimento. Félix Guattari murió de un paro cardiaco. Se detuvo el paso del tiempo en su corazón, del cordis, del lugar de la memoria, del recuerdo. ¿Andamos con las piernas o con el corazón? En efecto, el cuerpo humano está lleno de cuerdas interconectadas que vibran, se estiran, se quiebran, se llenan de grasa, de cáncer, de azúcar, se mueren. ¿En dónde está la máquina para afinar las cuerdas del cuerpo humano? Todos los instrumentos de cuerda son la compensación del rigor mortis. De tales objetos inertes un cuerpo vivo suena las melodías para evadir a la muerte.

¿De qué atrocidades sonoras nos cuidan las aves que “cantan” por las noches?

Hace poco pasé todo un día en Tenancingo, Estado de México. Tenía pendientes y cosas por escribir. De repente, un concierto de aves alcanzó tal intensidad que me obligó a dejar todas mis labores. Sus sonidos me liberaron de la opresión del trabajo. ¿Sería lícito llamar concierto a lo que hacían las aves? Ellas volaban de un lado al otro y sus sonidos rebotaban por todas las paredes. No se cansaban y siguieron durante horas. El sol desapareció y seguían. Después se impusieron nuevos sonidos: camionetas, grillos, voces, música. Jamás olvidaré dicha escena sonora llena de sorprendentes evocaciones. Cuando era niño fui atraído por las aves a un lugar lleno de árboles. Volví lleno de mierda e impresionado por sus sonidos.

En Chacahua escuché el amanecer larguísimo acompañado por los sonidos de las aves y las cigarras. Las aves obligan a que se disperse la noche.

Así que no escuches al paso del tiempo dado que el tiempo no puede escuchar tus pasos. El corazón produce sonidos que no logra escuchar. La cabeza, el cerebro, es quien escucha al corazón. Al escuchar al corazón, la cabeza toma conciencia de su desaparición continua. No importan sus valiosos pensamientos, sus obras, sus valores: cada latido implica nuestra desaparición. “¿Cuáles sonidos no te gustaría que desaparecieran?” Con esta pregunta cerré un par de talleres con niños/as de secundaria. Surgió un silencio por momentos aterrador. Se evocaba con claridad a la muerte y sus susurros en cada sonido que no se deseaba que desapareciera. ¿Quién llorará por aquella ave muerta? Después, hubo una alegría y una esperanza: Cage liberando a los sonidos, Deleuze y Guattari con todas sus fuerzas contra el organismo. ¿Quién llorará por aquella ave muerta?

El colibrí está siempre al borde de la muerte. Su aleteo incesante lo mata a cada momento. Es un espectro y una desaparición. ¿Alguna vez has escuchado el “canto” del colibrí? ¿Será el sonido de quienes han desaparecido? ¿Quién llorará por todas las sonoridades desaparecidas, asesinadas, quemadas, mutiladas, borradas, olvidadas?

¿De qué naturaleza será el llanto que emitamos ante nuestras masacres? ¿Cómo registrar el sonido de todas nuestras lágrimas? ¿Será que entre cada diástole y cada sístole, o entre cada sístole y cada diástole, se produce un breve momento cuyo intenso sonido, de ser más largo, terminaría por arrullar a todo el sufrimiento producido por la sonoridad humana?

El “sonido” del espacio-tiempo: una visión general

Autor: Grupo de investigación del profesor Scott A. Hughes, del MIT
Año: 2009-2012
Traducción: rizomarx

Texto recuperado de Astrophysical general relativity @ MIT

El carácter de las ondas gravitacionales generadas por una fuente es muy diferente de las ondas electromagnéticas que una fuente puede generar. En muchas circunstancias, las ondas electromagnéticas —ya sean luz, rayos X u ondas de radio— tienen una longitud de onda mucho menor que el tamaño de su emisor. Por ejemplo, la luz visible tiene una longitud de onda mucho más pequeña (algunos cientos de nanómetros) que el sol (cientos de miles de kilómetros de tamaño), bombillas (varios centímetros) e incluso objetos típicos en nuestra vecindad. Esta separación de las escalas de longitud entre la luz y los objetos que la producen o reflejan es clave para la capacidad de nuestros cerebros de formar imágenes.

Las ondas gravitacionales suelen estar en un régimen bastante diferente. En virtud de las dinámicas gravitacionales que las generan, estas ondas siempre tienen una longitud de onda mucho mayor que su fuente. Por ejemplo, una binaria compacta que está irradiando dentro de la banda sensible de LIGO puede consistir en estrellas de neutrones (cada una de aproximadamente 10 kilómetros de tamaño) separadas por unos pocos cientos de kilómetros. Las ondas que generan tendrán longitudes de onda de miles o decenas de miles de kilómetros. No podemos en principio utilizar esta radiación para formarnos una imagen de su fuente; pensar en cómo las ondas gravitacionales pueden ayudarnos a “ver” es simplemente una analogía mal planteada.

Una analogía más fructífera puede formarse con base en el sonido. Los sonidos que son audibles para nuestros oídos tienen longitudes de onda que pueden medir varios metros o decenas de metros, demasiado tiempo para formar imágenes de las fuentes que los generan, como una persona hablando. Eso está bien —¡usted nunca usaría el sonido de la voz de una persona para construir una imagen mental de su aspecto! (Piense en cuántos DJ de la radio no se ven como usted los imaginó). En cambio, usted ha aprendido a hablar. En lugar de usar ondas sonoras para construir una imagen del emisor, usted utiliza su conocimiento del lenguaje para entender la información que el emisor está transmitiendo. (Hay algunas especies, como los murciélagos, que utilizan el sonido para imaginar, al menos de una manera cruda; y, los seres humanos han desarrollado técnicas para hacer imágenes internas basadas en el sonido. La clave de estas “imágenes acústicas” es hacer que las ondas sonoras tengan longitudes de onda realmente cortas; las longitudes de onda de ultrasonido son típicamente milimétricas o más pequeñas).

El contenido de información de las ondas gravitacionales es análogo al del sonido. Las ondas gravitacionales tienen dos polarizaciones distintas, así que llevan información “estereofónica” sobre su fuente. Cada polarización lleva las huellas de la dinámica y la evolución de la fuente, contando una historia sobre lo que está haciendo la fuente. Utilizamos las herramientas de la relatividad general para tratar de hablar el lenguaje en el que la historia es contada. Además, los detectores de ondas gravitacionales sondean el cielo entero así como los oídos humanos pueden escuchar sonidos que provienen esencialmente de todas las direcciones.

Hay diferencias, por supuesto: En lugar de ondas de presión que se mueven en una atmósfera, las ondas son ondulaciones de la curvatura del espacio-tiempo. Y, las ondas gravitacionales no actúan sobre las membranas en nuestro oído, sino más bien como fuerzas de marea oscilantes sobre masas ampliamente separadas. Como tal, debe entenderse, por supuesto, que la analogía con las ondas sonoras no es más que una analogía. Pero, ha demostrado ser muy útil para comunicarnos la información que llevan las ondas gravitacionales, y aclarar cómo pueden ser utilizadas por la astronomía.


Para escuchar los archivos del proyecto, dar click en los siguientes enlaces:

Extreme mass ratio inspiral

Binaries

Technical points