El eclipse y la fundación de Tenóchtitlan

El relato de una larga peregrinación fue conservado por los mexicas como parte de su tradición y origen. Así fundaron la gran Tenochtitlan, en el lago de Texcoco, guiados por su dios Huitzilopochtli.

Los mexicas habían salido de una isla llamada Aztlán, por cuyo nombre también son conocidos como aztecas, situada probablemente en algún lugar remoto al norte de Tenochtitlan. Este hecho está documentado, en especial en el códice conocido como la Tira de la Peregrinación, que es una tira de papel de maguey que representa el viaje del pueblo desde su salida de Aztlán. Los historiadores consideran que alrededor de los años 1150 y 1300 los mexicas peregrinaron por diversos lugares hasta asentarse en los lagos del Valle de México.

La mayor parte de las fuentes históricas señalan que la fundación de México-Tenochtitlan ocurrió en el año 1325. Esta fecha corresponde a la que declararon los propios indígenas en los años siguientes a la Caída de Tenochtitlan. Los estudios arqueoastronómicos indican que en ese año también ocurrió un eclipse solar, suceso astronómico que pudo ser tomado por los mexicas como un marcador mítico que pudiera legitimar la supuesta relación entre los toltecas y los tenochcas.

Huitzilopochtli dijo a su pueblo que fuera hacia nuevas tierras, también les ordenó que dejaran de llamarse aztecas porque a partir de ese momento serían todos mexicanos, así es recreado en el Códice Aubin y el Códice Durán.

La Tira de la Peregrinación señala que Aztlán estaba ubicado en una isla donde había seis calpullis (clan formado por un conjunto de familias) y un gran templo, probablemente dedicado a Mixcóatl, después que los mexicas llegaron a Teoculhuacan en el año 1-pedernal, partieron ocho calpullis encabezados por cuatro teomamaque (cargadores de los dioses); uno de ellos, identificado como Tezcacóatl, quien “cargaba” a Huitzilopochtli.

Según el mito, Huitzilopochtli ordenó que fundaran la ciudad donde estuviera “un águila parada sobre un nopal devorando una serpiente”. Siguiendo este designio, los mexicas deambularon por varios lugares, siempre en busca de la señal.

De acuerdo con la Tira de la Peregrinación, la gente de Cuitláhuac se separó del resto de los calpullis.

Más tarde, los mexicas llegaron al Valle de México y pasaron por varios pueblos, hasta que se asentaron en territorio de los tepanecas de Azcapotzalco, a quienes les sirvieron como guerreros mercenarios.

Finalmente, encontraron el sitio señalado por Huitzilopochtli en un islote del lago de Texcoco.” (1)

(1) Texto copiado del sitio http://www.templomayor.inah.gob.mx/historia/mito-de-la-peregrinacion.

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Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados. Sin adentro, sin afuera. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

montaña_silente

 

III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)

«PER / SONA» por Milagros Morandi

La palabra “persona” proviene del latín persona,
que significa aquello a través de lo cual (per) pasa el sonido (sona).
Se refería originalmente a las máscaras que usaban los actores en el teatro clásico,
porque las tales máscaras tenían bocas megafónicas,
destinadas a proyectar el sonido en el teatro al aire libre.
De modo que la “persona” es la máscara, es el papel que representamos.
Alan Watts, Nueve Meditaciones.

La máscara es lo que creemos ser, pero para saber lo que somos en realidad y lo que es en realidad el mundo, debemos desenmascararnos y meditar; de manera que a partir de ése desprendimiento percibamos lo que es, como en verdad es. Más allá de la ilusión, las ideas y las percepciones que asumimos convencidos como reales, o tomando en cuenta las palabras de Watts, nuestra enmascarada forma de existencia, somos en realidad vibraciones, sonidos que pasan por nosotros.

El Universo es vibración, culturas ancestrales lo intuían y ponían en práctica la sanación a través del sonido y la vibración. En su texto Budismo y Vibración (2007), Samuel Soriano visibiliza la valiosa y extensa herencia sociocultural que la historia, la religión y las tradiciones chamánicas han legado a la humanidad acerca del uso del sonido:

En diversas tradiciones místicas de todo el mundo, en los textos religiosos convencionales, se considera el sonido como el fundamento del mundo físico. En el chamanismo, el empleo del sonido como catalizador para crear estados de conciencia no ordinarios está muy difundido en todas las culturas tradicionales. […] El sonido también se utiliza como vehículo para una toma de conciencia de los paisajes interiores.

El sonido como vibración sonora de frecuencia regular, o bien el sonido “agradable” al oído, es entonces en teoría el patio de juegos propicio para la meditación. Sin embargo, la concepción tradicional de meditación, en todos sus términos (a excepción de su esencia) obligatoriamente se transforma o reconfigura, ya que a partir de la modernidad y su revolución industrial y tecnológica, vivimos sumergidos en un mundo lleno de caos, smog y catástrofes, ruidos y disonancias. Y eso no está mal, simplemente es. La desestetización del sonido es aceptar la vida y el tráfico del ser moderno. Tratar de hacer caso omiso a la “fealdad” del sonido es no aceptar la noción de silencio redimensionada por John Cage, el silencio moderno, que no es más que una experiencia sonora:

La experiencia del sonido que prefiero sobre todos los demás es la experiencia del silencio. Y el silencio en casi todas partes del mundo ahora es el tráfico. Si escucha a Beethoven o a Mozart, ve que son siempre lo mismo. Pero si escucha el tráfico, ve que siempre es diferente (Cage, 1991).

La experiencia del ruido entonces recalca la no-repetición, a diferencia de la música tradicional y la puesta escena de un ejecutante. A partir de allí se busca meditar en el caos y con el caos. Meditar ya no conlleva aislarse. Una especie de antítesis de la meditación con los cuencos de la india. La búsqueda del ser a través del sonido y del compañero disonante, pero esencial, en nuestros tiempos: el ruido. Mucho antes, Russolo decía en su manifiesto futurista El arte de los ruidos (1913):

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido. Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso.

A partir de allí podemos decir que hasta queriéndonos aislar al lugar más recóndito a meditar vamos a escuchar el sonido de una máquina o el vestigio de la revolución del hombre, vestigios sonoros, paisajes de ruido. Emular el caos como sacrificio para que percibamos lo que creemos que no percibimos a través de la acción sonora. El azar en forma de ruido, representando el absurdo y la abstracción como medio más fiel de la expresión y el inconsciente colectivo. Patafísica y futilidad para meditar en el ruido no premeditado y efímero.

En una charla TEDx del monje budista Matthieu Ricard llamada Sobre los hábitos de la felicidad, él plantea que mientras se esté en un estado de plena y avanzada meditación, el practicante de la misma puede llegar a no sobresaltarse o inmutarse siquiera con el estruendo de una bomba. Por otro lado, cuenta su experiencia de cómo tuvo que practicar la meditación dentro de una máquina de resonancia magnética para someterse a un estudio cerebral. Las personas que hayan experimentado este examen pueden saber que dentro de la máquina, además una experiencia claustrofóbica, los ruidos que emite la máquina no son nada “bellos”, ni rítmicos. Sin embargo, este monje, dice haber alcanzado meditar en este estado. Les dejo primero una foto de una de sus experiencias y en pie de foto el link con unos efectos sonoros simulando los ruidos que emite la máquina para realizar estudios de resonancias magnéticas cerebrales.

Link de efectos sonoros simuladores de resonancias magnéticas cerebrales: www.youtube.com/watch?v=DOjALmwaJ1Q&t=205s

A partir de todo lo antes planteado, cuento mi experiencia con las sesiones sonoras en forma de una presentación de una sesión personal de autodescubrimiento a través del sonido y del ruido, de las vibraciones: catarsis en forma de epifanías sonoras. Una acción sonora in situ con un objetivo principal: la auto-sanación.

Cuando el existencialismo empieza a tocar mi puerta yo tengo mi religión, mis rituales y mi manual de autodescubrimiento. Está todo allí en esas paredes de madera, en la acústica y el sonido, en el ruido, en los oídos y en la garganta. Toda meditación, toda esencia y el principio del Universo están esperando en el sonido.


Participación en la acción sonora del Gabinete Sonoro Goma Espuma
en el jardín de esculturas del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

A partir de lo antes planteado surgen las siguientes preguntas:

  • ¿Se puede, finalmente, meditar en el caos?
  • ¿Cómo se experimenta mejor la meditación: con una escucha pasiva o escuchando mientras se ejecutan sonidos y ruidos?

«Sonido adentro/ Pulsión sonora. Una aproximación a los estados de escucha desde el cuerpo, el movimiento y la danza» por Anahis Monges

Palabras clave: cuerpo, sentidos, improvisación, imaginación, presencia, percepción, poesía, silencio, movimiento auténtico.

Un gran ojo/ una gran lengua/ un gran poro/ un gran oído.

Una de las pautas de improvisación en danza habla de moverse como si cada poro del cuerpo tuviera un pequeño ojo. Esa imagen me produce un poco de miedo. Pero la sensación se traduce a tratar de percibir con cada partícula del cuerpo. Hasta el más minúsculo espacio en la piel puede ver. Entonces el espacio exterior se puede apreciar con mayor amplitud. Y viceversa. Así el cuerpo también se permite explorar espacios con los que ni se imaginaba podía producir movimientos, porque todo quiere ver.

A nivel perceptivo, la imagen podía variar entre saborear, porque cada poro tiene una lengua. Entonces se aprovecha el poder lamer, probar, tocar con la lengua.

Es un ejercicio de imaginación. La producción de imaginarios en la improvisación contiene y aporta otras formas, otros contenidos, otras calidades.

Recientemente incluí a este ejercicio la pauta de que cada parte del cuerpo: escucha.

Hay quienes hablan del cuerpo por segmentos, cabeza, extremidades, etc. Hay quienes hablan del espacio dentro de las articulaciones, hay quienes se mueven desde el sistema óseo, desde los fluidos, desde lo muscular (Body-Mind Centering). Es un ejercicio. Sigue siendo imaginación. Sabemos, quienes abordamos el tema cuerpo, que éste se manifiesta como una totalidad. Pero para ello, es preciso atravesar largos caminos de una nueva conciencia del si mismo en relación con la otredad y con el espacio externo.

El cuerpo en escucha. El movimiento en escucha. Sostener la gravedad como un sonido.

Si cada poro posee un oído. La sensibilidad precisa para percibir el más nimio roce del aire contra las cosas, contra la ropa, la piel, el suelo. ¿Si el movimiento espera por el sonido que le mueva? ¿Cómo se establecen sincronías y correspondencias desde lo interno y lo externo? Sonoridades internas y externas. Ser un sonido. Ser todos los sonidos. Afinar la vibración. El sonido pesa. La piel le recibe. El sonido penetra. Ahonda interioridades, subjetividades. Se expande entre los órganos, atraviesa la piel. El movimiento es también interno. Si es preciso no moverse, se atiende esa escucha. El movimiento puede no ser visible. Pero ocurre a su vez, en los recovecos internos. En los intersticios de la carne.

Mi poro más profundo

amplio,

extenso.

Es como una gran herida.

Atrae,

manifiesta,

dirige.

Agujereada,

mi cuerpo herido de poros,

sutil,

inconsciente,

consciente,

¡vivaz!,

melancólicamente: respira.

Transpira

y es atravesado.

¡Aguas!

Puedo escucharlas adentrarse en la piel

como se escucha al fuego.

Mi cuerpo fluvial y seco,

moldeable e intacto.

¿Quién es realmente capaz de tocar esta materia?

Huidiza

Resbaladiza.

El deseo sin manos

se agita,

bulle

y se expande.

Mary Whitehouse (Inglaterra 1910-2001), una de las pioneras de la danza terapia que planteó y elaboró una tendencia llamada “Movimiento auténtico” habla sobre el moverse o el dejarse mover. Diferencia esto último por el control que se pueda tener sobre el movimiento, sobre el hacer, decidir, etc. En contraposición por un dejarse ir. Ser movido por algo más que a primera instancia no se reconocería como lo más próximo o lo más evidente, ni más “correcto” o “bello” o “bueno” o “eficaz”. Para ello aguarda en el silencio. En la espera. En la escucha. En la posibilidad de responder a lo que el instante propicia. En la consonancia o resonancia de espacios internos-externos que comulgan.

Toma del tao una oración que contiene dos oposiciones que pueden conformar una tercera: “acción en no-acción; no-acción en acción”. Esta postura a nivel performático me resuena mucho con Cage y su 4´33´´. A su vez me parece que plantea una disyuntiva entre el silencio y el sonido. Entre el ruido y el silencio. Así mismo, a mi parecer, ocurre con el cuerpo en movimiento, en la danza. El movimiento y el no movimiento acuden aquí a un diálogo entre la presencia de un cuerpo que se habita o no. Que abunda en verborrea o que acalla lo excesivo, lo parasitario. A su vez podría ser un cuerpo que al moverse hace uso del ruido, de lo que satura, del colapso. En última instancia, esta directriz es trazada por la elaboración del discurso de movimiento, por la investigación previa. Y por el azar.

Agua al ojo. Azul radiante al ojo.

El color se filtra hasta el pecho.

El cuerpo es un gran ojo,

un gran oído,

Una gran lengua,

un gran poro.

Soy el color que quiero.

Agua al cielo. Cielo al ojo. Cielo a la boca.

Marítima luz: cae.

Mar íntimo azul: suspende.

O como diría el Altazor de Huidobro:

“El mundo se me entra por los ojos/ se me entra por las manos se me entra por los pies/ Me entra por la boca y se me sale/ En insectos celestes o nubes de palabras por los poros”

Con esta pequeña teoría desde la porosidad, busco complementar una postura o ampliar un panorama de los sentidos, panorama que no subyace únicamente al órgano sensorial que percibe, sino a un amplio campo perceptivo que en este caso, insta a un cuerpo en movimiento o en exploración de movimiento, a comunicar y transitar en un diálogo doble, siempre interno y siempre externo. No existe límite entre lo nombrado, escogido y sentido, porque lo externo no existe de forma neutra o distante, sino que se hace en el cuerpo y con el cuerpo. Donde las cualidades de las cosas manifiestan su unidad, la reafirman y como dice Sartre: revelan el ser (Jean-Paul Sartre, “El ser y la nada”, 1976, París, Gallimard). Por ende, mediante la capacidad perceptiva que brinda una escucha desde todos los sentidos, el ser de las cosas y mi propio ser entran en comunión.

Fragilidad e inverosimilitud de los cuerpos

cuando quiero ser sombra,

reflejo.

Un borde,

una tensa cuerda.

Ser sonante en el aire,

en el agua.

Reflejo sonoro.

Luz guardada en el agua.

Dibujo de otro.

Guardar los reflejos en el agua del estómago.

Definir las claridades de la roja agua.

Viscosidades internas.

Empujar los órganos.

Vibrar y latir rápido en el pecho.

Los reflejos se suben a la boca.

A la carne desdoblada.

A veces no es preciso elegir desde una cualidad dominante. Hay elección, pero ella nos elige. Los momentos se fugan, se extinguen a sí mismos porque “son”. De allí el aprender a fugarnos, extinguirnos. Y seguir siendo.

Desde esa posibilidad antes mencionada por Whitehouse, según la cual, “soy movida” más que decir “yo me muevo”, me interesa partir hacia esa misma sincronía que tuvo John Cage al trabajar gran parte de sus composiciones donde la no-intención va a dar signo de una manera distinta de interpretación. Movimiento y música, adquieren nuevas premisas que buscan decodificar la mirada dominante o instaurada en las formas de crear, restándole autenticidad y calidades más vívidas a la experiencia del cuerpo, bien sea en improvisación en danza, o en composición sonora.

Los silencios en el cuerpo, dan paso a nuevos impulsos. Donde el movimiento asiste a su propio estar, su propia escucha. Sin premeditaciones. Y con lo abierto a ser nuevo, mutando, vertiginoso, calmo, susurro, y por qué no: también grito. También nada. Viento mecido. Horizonte pleno. Encuentro con lo propio y con lo externo. Y como bien diría Patricia Mercado en su “Diccionario de equívocos” para hablar del silencio: “Silencio: lo que nos reconcilia”.

«Delirio — Escucha — Moratoria silente» por Nora Flores

1. Delirio.

Aquí vamos.

N

(Le maneja lo que viene siendo el delirio).

Ingredientes:

a) Escucha. Shhh… Se abren los mundos del mundo mudo tú suenan los otros.

b) Sonido.Respirar, exhalar, el primero. ¿Ya escuchaste ladrar los perros?

c) Silencio. Uno mismo bajo el agua, bajo fondo. Ahí todo es transparente

d) Lenguaje: El que teje, caminante, el que enreda, el que escupe. ¡Lotería!

e) Guerra.Ahhh… Agghhh Rattttt aaaatttttaaa.a luz, ráfaga, rojo. Perdimos la señal, el viento-pólvora, viento cadáver. ¿Dónde nacerán las flores? Le duele,me duele, nos pisa nos pudre.

f) John Cage. Líneas corren paralelas, tiempo que canta que discurre sin prisa. La nota es ahora nota.

g) Alfonso Reyes.Uno de piedra, cuadrado raíz que suena a presente, tiempo en el segundo que fue

h) Raíz.(… … … …) Aquí están los que fueron, siendo son. En la cabeza se disemina, es espora la memoria,todo lo abarca, todo lo contamina, todo lo vuelve a formar. De barro camina, de barro traiciona, encantadora la palabra, arrugada la frente.

Del plato a la mesa.

El mundo mudo, shhh ahora las líneas corren paralelas. Ahí todo es transparente.

¡LOTERÍA! (encantadora la palabra, nos pisa, nos pudre).

Mezcle lentamente, según John Cage, es espora la memoria. Paciencia, el tiempo que canta discurre sin prisa, uno de piedra, cuadrado raíz es uno mismo bajo el agua, bajo fondo. Perdimos la señal… Viento pólvora, viento cadáver, todo lo abarca. El que escupe todo lo vuelve a formar, . Líneas corren paralelas, nos pisa, nos pudre. ¡SHHH! Uno mismo bajo el agua. Que se abren los mundos, uno de piedra, aquí están los que siendo son. (Respirar, exhalar) ¿Dónde nacerán las flores? A ghhh Rattttt aaaatttttaaaa… ¿ya escuchaste ladrar los perros?

El mundo mudo. Tiempo que discurre S I N prisa. Suenan los otros, ahí todo es transparente.

Le duele, uno mismo, el primero los mundos del mundo, caminante que enreda. Aquí (… … … …) Raíz, encantadora la palabra, arrugada la frente tiempo en el segundo que fue. La nota es ahora LA, línea en el teléfono. ¡Lotería!

LUZ RÁFAGA. (Perdimos la señal).

2. Escucha.

I.

Normalmente recurro a la escucha de mi cuerpo cuando hay demasiado ruido en mi cabeza, cuando los pensamientos no me dejan, cuando mi estrés está a tope y comienzo a mover compulsivamente el pie.

Ese es el primer sonido que me alerta.

Debes parar. Date un tiempo.

El sonido de mi pie es un dieciseisavo cuando estoy peor.

Cierro los ojos. Comienzo a escuchar mis molares machacarse uno contra el otro. Me detengo. También los pies. El sonido del ventilador de la computadora pasa a segundo plano. Está presente pero el micrófono se va a mis órganos. La respiración siempre tiene un dejo de reloj de arena. El aire se desliza sedoso, lo escucho y lo siento. Ahora puedo escuchar mi pulso. El corazón late. Pum-pum.  Pum-pum. Laten mis sienes, el pulso se va aquietando. Ahora un sonido acuático, un concierto de ballena peristáltica. El sonido de mis vísceras me divierte, son como un animal dentro del animal que soy. un zoológico que muge mi aparato digestivo.

Me da comezón la cabeza.

crach crach. Las uñas se enredan en mi cabello. Ahora en primer plano el exterior.

Ya quiero jugar. Sed. Voy por agua y escucho el arroyito del garrafón. El niágara que llega al vaso. Tengo una fijación por el sonido del agua. Desde pequeños manantiales particulares cuando lloro, (el sob… sob de los sollozos), la saliva con algo de campana cuando viaja de la boca a la garganta.

A veces puedo devolver el agua a la jarra una y otra vez sólo para escuchar el sonido del agua cuando toca el vidrio del vaso. Me gusta escuchar la lengua de mi gato chapoteando en su cuenco cuando bebe. A veces creo que me baño por escuchar el agua.

Cuando abro los ojos, el oído ha sido un Virgilio generoso.

II,

Afuera es también adentro.

Amo la Ciudad de México tanto como la odio. Esa relación sé bien que es lugar común. Sus sonidos me fascinan y su ruido me hace querer desaparecer más de dos veces al día.

La primera noción de amanecer me es dada por un maullido y un ronroneo, sigue la suavidad del cojinete amasando mi cabeza que me indica que es hora de abrir la ventana y el micrófono.

En el ínterin, mi vecino favorito, un árbol enorme, me da los buenos días con muchos pájaros. Ahora en invierno más recatados y en franco delirio orgiástico en primavera. Sean los pájaros los que nos guíen al infierno y probablemente sea menos amargo el camino.

La calle se mete a mi casa sin pedir permiso. Los autos en la calle, las risas de los niños que van a la escuelita de la esquina. Las cortinas de los negocios vecinos. El día comienza.

Decido salir de la ciudad con la oreja en modo expansivo.

Tomo la carretera, El sonido del viento con el vidrio abajo termina por ensordecerme y llenarme los oídos de aire. Siempre termino cerrando los vidrios hasta que llego a mi lugar de arribo.

Hoy no paso por quesadillas. Quiero llegar temprano y desayunar con mis viejos.

Al fin llego. Más pájaros.

Hacia la tarde vuelvo a la idea de oreja-laboratorio.

Salgo, subo el cerrito vecino.

Comienza otro viaje.

El viento ahora sin la velocidad es indulgente, susurra como amigo sabio, cierro los ojos… ¿Grillos?  Son apenas las 4pm!

Yo qué sé de los horarios de los grillos…

Otro sonido más agudo, un insecto que no adivino. A lo lejos ladran perros. La carretera abona de vez en cuando más sonidos de automóviles, algún camión.

Escucho mis pasos. El sonido del pasto seco es un crunch crunch que siempre reconforta, me lleva a las memorias de infancia.

N o   r  a a a …  Ya vamos a partir el pastel.

Es la voz de mi madre a lo lejos en la voz del timbre del Whatsapp…

Me dispongo a apagar el oído y a prender la escucha de los afectos.

Es su cumpleaños.

III,

Regreso a casa.

Seguiremos reportando.

3. Moratoria silente.

Esta moratoria fue un poco impuesta, estuve casi dos días afónica, me dolía hablar y aparte no había para qué. Estuve tres días en pijama y en la cama, ocasionalmente me levantaba, al baño o a tomar agua o prepararme té, entonces se me hizo más sencillo concentrar la atención, (de ahí lo afortunado de tener en mente las actividades del taller), esa era una manera de motivarme. Francamente no quería hacer nada. Solté el cuerpo y el jueves por la noche tuve una experiencia muy peculiar.

Era la tarde y el sol comenzaba a ponerse. En el árbol que da a mi ventana comenzaron a hacerse escuchar los pájaros que regresaban a su casa. Algarabía vespertina. Los escuchaba muy nítidamente, distinguía sus graznidos particulares, como si a cada uno les asignara un canal, “muteaba” uno y le subía el volumen a otro, y así… Luego el sonido del viento, hubo mucho viento, un silbido agudo en primer plano que provenía de mi ventana, un huequito que hacía de pequeña boca silbante. Revisé y cerré bien la ventana por donde algo de frío también se colaba. (plack! seco al cerrar. Gssht, más quedo, el seguro de la ventana). Rasco la persiana, un glissando de madera que suena a gis discreto. Regresar a la cama, el sonido de mi cabello en la almohada quedo y suave. Interrumpe el silencio acceso de tos. Es ronca, grave, el pecho silba, primero suena a ebullición líquida, luego más seca. La cabeza me estalla. Duele la garganta, el sonido de la saliva que viaja al gaznate irritado, ahora ese sonido que me gusta duele.

Me siento muy mal. Además siento mucho frío. Sé que tengo fiebre y me vale. Me tapo hasta la cara. Escucho un avión pasar a lo lejos. La avenida grande está a tope, no había abierto ese canal, escucho el tráfico cada vez más fuerte. Me tapo la cabeza. Me sueno la nariz. Más ebullición líquida, (me gusta ese sonido). Se vacía la nariz y ahora me ensordecí un poco. Duele más la cabeza.

Bajo las cobijas el sonido del pulso, las sienes… Mi respiración con la boca, ronronea. Me arde la garganta, es un sonido que me duele, es un poco verde. Además hoy estoy con antojo de mandar el mundo al diablo. Comienzo a llorar quedito, veo café; más obstrucción nasal, el sonido del Kleenex arrugado, comienzo a sollozar quedito, el café va poniéndose rojo en mi frente, luego más tos en primer plano. Le subo el volumen a mis sollozos y lloro…  Lloro como en violeta, mucho morado y se pone dentro todo azul ronco, azul aullido. Lloré tan bonito… Escucho mis Aaaaaggghhhh haaa haaayyy…. Me escucho llorar y ahora siento feo. Me abrazo un poco, siento que abrí de más la llave y estoy muy ronca (de nuevo en primer plano), vuelve el rojo pulsante. La cabeza ya me estalla y tengo fiebre en serio. Me destapo y voy por agua. La jarra con agua, el sonido del choque del cristal con cristal, el agua cayendo (plshhhhh….).  Sonido de cajón abriéndose, metálico, ahora no hay color, rechina. Sonido de cápsula metálica de pastilla abriéndose, se rasga el empaque (psht). Bebo el agua y escucho como pasa, (a lo lejos el ruido de la calle, una mamá con niños que lloran, suenan a que están chiquitos, como de dos años, no hablan todavía muy bien. El señor de la tienda que cierra la cortina de su local (prrraaat!) Se desliza y topa en el piso. Camino hacia la cama. Tomo la playera que me quité el día anterior y voy al lavabo. Abro el grifo. El agua cae. El chorro suena grave yéndose por la coladera, medio azulito de nuevo. Mojo el trapo, exprimido agudo. Regreso a la cama. Mucho frío, duele mucho tragar saliva. El pecho sigue su pequeño rugido de gato más grande, hay algo de rojo-morado. Trapo en cabeza. Cierro los ojos.  Ya son casi las diez de la noche. Ya no escribo nada, hasta aquí el ejercicio. Me duelen los ojos, los siento cocidos, muy azul plúmbago. Sólo abro el canal del lápiz sobre el cuaderno, sonido de gis, me gusta mucho ese sonido. Un pájaro se escucha insistente, ya es un graznido individual, como llamando a alguien.

Aspectos positivos.

La escucha abre la percepción de mis otros sentidos. Estoy más alerta. Me imagino mi cerebro como una especie de consola sofisticada y el entorno como una sala con sonido envolvente muy alucinante. Entre más se concentra la atención se abren más canales para cada pequeño sonido. Me gusta pensar que aunque hay sonidos quedos y fuertes, sonidos fijos o sonidos que viajan, también algo hace que siempre mi escucha asocie colores. Salen tonalidades, es muy frecuente gamas de rojos y azules. A veces uno que otro amarillo y casi nunca verdes.   Esa asociación sé que la hace mi mente, no los veo con los ojos, pero me gusta mucho esa visión interna. Luego escuchar mi cuerpo enfermo tiene algo que no había percibido, me hizo ser consciente de mi enfermedad de otra manera, me llamó mucho la atención el sonido del pecho silbando, me imaginaba mis bronquios inflamados, el sonido me llevaba a visualizarlos. Los sonidos de la tos, me llevan a imaginar una erupción.

Hay algo muy reconfortante en el sonido de mi entorno, el árbol que da a mi ventana siempre es muy generoso, el sonido del viento, cómo se mueven las hojas, los pájaros que en la mañana son algarabía y en la tarde se ponen más melancólicos. Los aviones a lo lejos también son un sonido que me gusta mucho, es porque son periódicos y no suenan muy cerca, el sonido del aire que se cuela por ese resquicio apenas perceptible produce un silbido muy agudo, desagradable, casi amarillo.

Aspectos negativos.

Lo único negativo que encuentro en esta experiencia es que cuando ponía atención a los sonidos del cuerpo, sentía con más nitidez el dolor. Esto no me había pasado porque no había hecho este ejercicio enferma. Pero así sucedió, sentí muy nítidamente cómo se incrementaba la temperatura y me punzaba más la cabeza, es porque le puse más atención al dolor. También por eso detuve el ejercicio y no profundicé más. Después del ejercicio entré en un alucín un poco inducido y un poco por la fiebre, pero así me dormí y amanecí con todo el cuerpo magullado y con un dolor asqueroso de cabeza. Fue el día que peor la pasé por la noche.

Aspectos neutros.

Creo que por las condiciones dadas, no encuentro mucha neutralidad, fue intensa la experiencia.

Cambio y fuera.

«El silencio como experiencia interior y expresión artística en torno a la muerte» por Sofía Boonil

  1. Un viaje al fundamento

Algo que es inherente a la vida como proceso natural pero que, sin embargo, resulta complejo y doloroso de hablar, es la muerte: esa experiencia que en particular llevó al ser humano, en sus orígenes, a reconocer los límites de su conciencia y su razón de ser. La incertidumbre frente al duelo, en la esperanza de recobrar lo perdido y el desengaño contínuo ante la realidad de que todo lo que vive absolutamente finaliza, fue quizá insoportable. Fue, probablemente, el profundo miedo a la finitud, lo que condujo a la creación de la expresión creativa de un concepto religioso fundado en una profunda convicción sobre la supervivencia del alma.1

El ser humano percibe la muerte como una catástrofe, cuyo horror la encarna en un problema que configura su vida. Esta honda conciencia contribuyó definitivamente a fabricar posteriormente un mecanismo mítico y mágico con el propósito de afrontar, superar y resolver la muerte para integrarla a la existencia.2

Reproducción del “entierro floral” de la Cueva Shanidar

La muerte, como tema de extensa envergadura, la hallamos intrínseca en la cultura humana y prehumana (Homo naledi y Homo Neandertal).3 Sus múltiples representaciones revelan los más profundos significados, cuyas raíces más hondas se encuentran en los orígenes de la humanidad y nos alcanzan hasta hoy día. Los humanos no sólo desarrollaron rituales religiosos, sino también otras formas creativas que se expresaron en estructuras arquitectónicas y esculturales. Prueba de esto son los dolmen o tumbas de sepulcro colectivo, templos, filas de piedra y círculos del período neolítico que van del año 4000 al año 2000 a.C.3 También se sabe que la especie del Homo Sapiens de Cromañon enterraba personas en cuevas y cubrían los cuerpos con ocre rojo y los decoraban con brazaletes y collares de dientes de animales, herramientas y ornamentos. El rojo ocre pudo haber representado la sangre de la vida. Nuestra herencia prehistórica incluye la amplia presencia mundial de huellas de manos de color ocre rojo presentes en Australia, África, América del Norte y del Sur, Alaska y hasta la Patagonia. Hemos estado utilizando fuego durante por lo menos dos millones de años, por lo que las conexiones entre los mamíferos de sangre caliente y el fuego conducen fácilmente a una fusión donde el rojo es un color que simboliza la vida. 4

 


Magdalenian burial site, via Renee Garcia, Anthropology,
http://www.saddleback.edu/faculty/rgarcia43/Anth9.ht

El miedo a lo inevitable es evidente. La antropología muestra que, en todas partes, los muertos han sido objeto de prácticas que corresponden a creencias relacionadas con su supervivencia y existe también una área de inquietud, de horror a la finitud, de terror a la descomposición del cadáver y dolor provocado por el óbito. Una aguda aflicción provocada por la pérdida de la individualidad, pero que, en cierto modo, también aporta sentido y propósito a nuestro aliento. El trauma a la muerte, se encarna en ese espacio ambiguo que separa: la conciencia de la muerte, de la aspiración a la inmortalidad. Gilgamesh es un ejemplo de esto. 2 También lo es el mito de Orfeo o la travesía de Dante por el infierno, que ilustran las antiguas actitudes hacia la muerte y muestran la aflicción provocada por el óbito. En relación al duelo, se sabe de las plañideras (palabra que proviene del verbo plañir, es decir, sollozar), mujeres contratadas para llorarle al difunto en los velorios, pues se creía que los llantos que emitían limpiaban el alma del difunto.5

A través de la historia, la sociedad externó y significó sus emociones hacia la muerte propia y de otros, mientras que ahora el expresar esas emociones se ha convertido en un tabú que va mucho más allá de acallar el duelo. El dolor es algo que ahora se vive en la esfera de lo privado.

  1. Las huellas de la guerra

Tras el genocidio y el horror provocados por la guerra deviene un influjo sobre las formas en que la memoria colectiva actúa para sobrevivir. Y el arte, creo, tiene el potencial de formar un rol importante en ese sentido. En la historia se ha visto que tras terribles atrocidades, la sociedad transita por un proceso de duelo colectivo, cuyo impacto es reflejado en la producción cultural. Un ejemplo de esto es el silencio que doblegó a Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Fue evidente esa ausencia en la producción cultural cuyo silencio obviaba el insondable duelo manifiesto por la brutalidad de la guerra.6 Incluso algunas imágenes cristalizaron ese proceso de duelo público y se volvieron “emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreando al transporte hacia un campo de exterminio” 7.

 

Niño en el gueto de Varsovia en 1943

Posteriormente en el aspecto de la creación cultural, tras la devastación de la guerra, surgió una aguda necesidad de nuevos referentes, motivaciones, direcciónes y formas de expresión que derivó en acción, rebeldía, transformación, creación, reflexión e innovación, es decir, en una ruptura de lo que las artes habían sido hasta entonces. Los diversos testimonios revisados por Sánchez Durá de los soldados que estuvieron al frente de batalla, revelan que dependían de la escucha para identificar vivos, heridos o muertos e incluso para sobrevivir de bombardeos. Ellos regresaron de la guerra con una concepción diferente del mundo donde su sentido auditivo fué crucial para comprender la realidad y responder a ella. Lo que después derivó en una estética de lo sonoro y de la escucha.6

 

Este es un clip de un documental sobre dada,
https://www.youtube.com/watch?v=fkl92oV1kMc

Los dadaístas evidenciaron la irracionalidad y la incoherencia con que el lenguaje fue empleado a favor de la guerra. Ellos se valieron de esa insensatez para expresar, sarcásticamente, su preocupación hacia la conflagración, dislocando la lógica formal del lenguaje y arrebatándole su sentido funcional para convertirlo en unidades de sonido. Fue en el Cabaret Voltaire en 1916 donde varios artistas con intereses afines comenzaron a reunirse, ahí surgió el dadaísmo. Los artistas exploraban el sentido tonal del lenguaje despojándolo de su significado y usándolo como entidades resonantes. Elaboraban poesía sin sentido léxico o gramatical, era más bien un interés sonoro lo que les provocaba la exploración. La interdisciplina comenzó a tener fuerza pero no se tergiverso la búsqueda en torno al sonido y al silencio como objetos de investigación que resultó también en nuevas manifestaciones plásticas posteriores que fueron antecedentes del happening como los recitales poéticos de Francis Picabia o Roger Vitrac autor de Poison (A Drama Without Words, 1923). Fue entonces que se comenzó a hablar de lenguajes en el arte.6

 

Broom: An International Magazine Of The Arts,
Volume 5, Number 4, November 1923

Simultáneamente, en 1923, Alfonso Reyes convoca a realizar un tributo al poeta Mallarmé, en el que el silencio es llevado a la acción volviéndose un antecedente histórico del arte sonoro y los happenings.

  1. El silencio en las artes visuales

En 1912 se publicó De lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, en el que plantea un esquema teórico en relación a la simbología del color, de donde retomo sus ideas en torno al negro y al blanco. “El blanco, que a veces se considera un no-color […] es el símbolo de   un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material […] tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido […] No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial”(Kandinsky, 1979,p.73).

Robert Rauschenberg, 1951, White Painting At New York

Más tarde, en 1951, Robert Rauschenberg crea sus White Paintings en la tradición de la pintura monocromática, cuyo propósito era reducir la pintura a su naturaleza más esencial, y conducir ulteriormente a la posibilidad de la experiencia pura. Las White Paintings fueron exhibidas en 1953 en una galería de Nueva York, donde John Cage tuvo la oportunidad de verlas.9 El mismo Cage, quien se vió profundamente impactado por la obra, declaró que fue después de haber presenciado las White Paintings que surgió su pieza silente 4’33’’, interpretada por vez primera en una sala de conciertos en Nueva York en 1952 por David Tudor. En ese momento, Cage puso en evidencia la composición musical improvisada que se deriva de su escucha. Finalmente, la pieza 4’33’’ resultó en un importante viraje para el desarrollo del arte sonoro y la música experimental del S.XX. 6

John Cage’s 4’33’’, 1952,
A cargo de William Marx. https://vimeo.com/49738079

Pero Rauschenberg no se detuvo ahí, pues también produjo su serie de Black Paintings y en 1953-54 se trasladó de las White Paintings y Black Paintings, a la serie de Red Paintings, que fueron creadas con diversos tipos de pintura roja y diversos materiales como madera, clavos, papel de periódico y otros materiales sobre el lienzo que ya eran precursores su conocida serie Combine. 9

Robert Rauschenberg, Untitled [four-panel black painting], 1951

Robert Rauschenberg, Red Import (a la izquierda) y
Red Interior (a la derecha), ambas piezas realizadas en 1954

Si bien, Rauschenberg no es el único en haber explorado estos pigmentos, me ha llamado la atención que antes de saltar en su producción a otra cosa, haya pasado previamente por estas coloraciones que encuentro simbólicas del blanco, el negro y el rojo. Kandinsky (1979, p. 65) menciona que “la otra gran antinomia se basa en la diferencia entre el blanco y el negro, los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad”, pero no sólo en un sentido literal: “El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente sería una pausa completa y definitiva… El negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después de la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color más insonoro” (Kandinsky, 1979, p.73 y 74). Del color rojo describe adjetivos como calidez, vibración incandescencia, riqueza y diversidad tonal cuya correspondencia musical sería un sonido insistente, irritante y fuerte. Es decir lleno de vida.8 Aquí vemos que la simbología del color pudiera tener relación con una noción de asociaciones de carácter colectivo en lo que se refiere al blanco, al negro y al rojo.

  1. La negritud

Aunque la oscuridad y la luz no existen la una sin la otra, a diferencia del blanco o el rojo, encuentro que el negro tiene una referencia más constante en relación al silencio y la analogía con la muerte. El negro se vincula con conceptos como el no ser o la nada. Según el Génesis el negro es el color primario y fundamental, «la tierra estaba vacía, y la oscuridad estaba sobre la superficie del abismo» (Génesis, 1.1–5).10 En este tipo de ideologías se tiende a una radicalización polar de significar el blanco (luz/vida) como el bien y el negro (vacío/muerte) como el mal. El negro, es un color que alude a la noche, al vientre materno, al misterio de la mente subconsciente, a la muerte, o a la nada originaria del todo… Pero no nos sería posible percibir la negritud si no fuera por la luz que absorbe, o que incluso proyecta, como lo define Pierre Soulages al referirse a sus obras negras que nombra outrenoir: ”Mi instrumento no es el negro, sino la luz reflejada del negro… un color y un no-color, cuando la luz se refleja en el negro, la transforma y transmuta”.11 Sus pinturas son conocidas por su profundidad negra y la textura que rompe con la uniformidad del negro atribuyéndole tonalidades, escalas de silencio.

Pierre Soulages, Peinture 309 x 181 cm,
12 décembre 2013, Acrylic on canvas

Ad Reinhardt aborda más bien, en sus Blacks Paintings, el concepto del vacío pleno del ser en el budismo. En la homogeneidad de un formato de nueve cuadrados iguales recubiertos de color negro en los que sólo cambia casi inaudible el matiz de cada cuadro, toda forma desaparece en una reducción monocroma.12

Ad Reinhardt, Black Paintings, 1960

El negro sin textura, sin formas, ni matices, ni brillo, un negro casi absoluto e imaterial. Un negro puro, quieto, profundo, absorbente, inmóvil. Este tipo de expresión remite a los inicios del arte abstracto, cuando Kandinsky hablaba de la espiritualidad y de la emoción pura del color. En el arte abstracto las apariencias no eran lo relevante sino el sentido místico emocional de la búsqueda por la espiritualidad interior.13 En 1915, en la última exposición futurista de pinturas llamada Suprematismo 0.10, en San Petersburgo, Kasimir Malevitch colgó su obra en la esquina superior de la habitación que tradicionalmente se reservaba en Rusia a los iconos religiosos, y tiempo después aclaró: «No era que yo estuviese exhibiendo un lugar vacío, sino el sentimiento de la ausencia del objeto»14.

Kasimir Malevitch, Cuadrado negro sobre fondo blanco 1915,
San Petersburgo, Rusia.

Cuando la pieza carece de representación, su sentido simbólico cambia y adquiere un significado donde la ausencia es la esencia, la nada, una espacio vacío para ser contemplado y significado. El negro expresa silencio, ese silencio arroja una pregunta, una sombra que acoge una intimidad enigmática pero que incita a la luz del pensamiento. En las instalaciones que James Turrell llama Dark Space, crea atmósferas en las que el espectador es confrontado para descubrirse a sí mismo y converger en el silencio de la negritud, para poder cruzar con todo lo que ésa vacuidad provoca y sumergirse en la luz.15 Antagonismo que, entre la materialidad del espacio y la espiritualidad de la luz, crea una dimensión en la que la oscuridad, el vacío y la ausencia conducen a una interiorización presente.

James Turrell, izquierda: Roden Crater, 1977;
derecha: Ronin, 1968

Pero la oscuridad también revela nuestros temores. Un pánico que quizá también se manifestó desde las épocas en las que aún no se había descubierto el fuego. La oscuridad además posee un universo lúgubre. El inframundo es oscuro, aterrador y siniestro como lo relata la hazaña de Dante. El tenebroso infierno era representado con los más terribles escenarios fúnebres y luctuosos, en los que la luz no tenía cabida. La oscuridad era una oscuridad del mal. Y así, la noche, vestidos de indefensión alguna, nos envuelve desamparados frente a los peligros de las sombras deambulantes y monstruosas. En la inconsciencia del sueño uno puede ser víctima de alguna atrocidad perturbadora y morir para siempre en manos de fantasmas perversos y malignos. El íncubo o La Pesadilla de Johann Hënrich Füssli, cuando fue expuesta por primera vez, en 1782, provocó una gran perplejidad, lo que le consagró como el pintor de lo extraño y de lo sobrenatural. Todas estas ideas reposan sobre la oscuridad de la noche cuando los engendros abominables aprovechan para atacar a sus presas, simbolizando el caos y la muerte.16

Johann Heinrich Füssli, The Nightmare, 1790−1791

  1. Conclusiones

“Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar,
pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el negro la realidad.”
Sobre el blanco y el negro. Wassily Kandinsky

Quizá como un llamado a la reflexión en relación al silencio y la muerte, desde el trabajo que han realizado diversos artistas para meditar sobre “ese” lugar que es la noche, o sobre la luminosidad que alumbra el pensamiento, para cavilar sobre una naturaleza interior indescriptible, me abrazo. No en la esperanza sino en un reconocimiento de lo que no se explica. De súbito, un día, abandonamos esta existencia permanentemente. Nada es para siempre. Pero la muerte sí lo es. Al menos para nosotros los vivos.

En esta investigación descubro que el arte es un continuo transcurrir del fragmento, de la fragmentación del cuerpo del registro histórico subjetivo y colectivo sobre esa noción de la ausencia silente. No como una dispersión sino como un muestrario de lo que hemos llegado a concebir como conjunto. Un espaciamiento de una temporalización que no se puede conocer. En ese silencio quieto, que no es el de la muerte en sí sino advenimiento continuo de la presencia del “no ser”, como aquello que habla desde el no tiempo, desde el no lugar de la muerte, desde la imposibilidad expresada; un “algo” que de alguna manera conocemos, y que tememos, y reconocemos, pero que no es ni será… sino un pasaje a la atemporalidad, aquella que podemos imaginar mediante el arte. Una especie de encarnación del silencio. Una tierra de nadie y de todos, un silencio de ruina dominante, de serenidad y de encuentro entre unos y otros, los que siempre hemos sido y seremos en una constante ola que nos separa de nuestra individualidad para dar origen y continuidad a la colectividad. Porque así llegamos a ser nosotros: heredando una gran historia, llena de pequeñas pérdidas, dolores, amores, pasiones, creaciones… El arte serviría entonces como una suerte de ejercicio de mediación que nos ayudaría a los humanos a “digerir” el trauma ocasionado por ese silencio permanente que llamamos muerte. Todos somos un pedazo de humanidad, y el arte puede hacernos conscientes de nuestra vulnerabilidad.

There is just one art.
There is just one museum of fine art.
There is just one art history, one art evolution, one art progress.
There is just one aesthetics, just one art idea, one art meaning, one ART principle, one art force.
There is just one truth in art, just one form, one secrecy.
There is just one artist always.
There is just the artist in the artist as the artist-as-artist.
There is just the one art process, the one art invention, the one art discovery, the one art routine.
There is just the one art-work, just the one art-working, just one art non-working, just one ritual, one attention.
There is just one side, one way, one freedom.
There is just one edge, one framework, one ground, one existence, one fabric, one focus. There is just one problem, one task, one obligation, one struggle, one victory, one discipline.
There is just one negation, one value, one symmetry, one monochrome, one touch, one energy, one shape.
There is just one method, one manner, one interlace, one overall, one overlap, one order, one rule, one thought, one spontaneity.
There is just one shape, one square, one execution, one transcendence.
There is just one materiality, one density, one presence, one absence, one disembodiment.
There is just one simplicity, one complexity, one spirituality, one uselessness, one meaninglessness.
There is just one statement, one technique, one texture, one importance, one silence, one texturelessness.
There is just one reason, one means, one emptiness, one irreducibility, one END.
There is just one art-morality, just one art-immorality, one art-enemy, one ART-indignity, one ART-punishment, one ART-crime, one ART-danger,
one ART-conscience, one ART-guilt, one ART-virtue, one ART-reward.
There is just one art, one artlessness, one painting, one painterlilessness, one effortlessness. There is one difference, one sameness, one consciousnessness, one nothingness, one rightness, one indivisibility, one diversity, one essence, one finess.
There is just one thing to be said, just one thing that cannot be said…
There is just one painting everytime.
There is just one direction, one directionlessness, one form, one formlessness, one formula, one formulalessness, one formulation.
There is just one image, one imagelessness, one plane, one depth, one flatness, one color, one colorlessness, one light, one space, one time.
There is just one repetition, one destruction, one construction, one dissolution, one evanescence, one abstraction, one rhythm.
There is just one qualitylessness, one object, one subject.
There is just one style, one stylelessness, one matter, one sequence, one series, one conviction, one tradition.
There is just one participation, one perception, one invisibility, one insight.

Ad Reinhardt, Poor Old Tired Horse, no. 18 (no date)

Bibliografía

1.(Funerary art in megalithic culture, essay by Elizabeth Nay-Scheibler, Alemania Occidenta, del libro Arte Funerario del Coloquio Internacional de Historia del Arte, Volumen II, UNAM, Edición de Louise Noelle 1987, México, F.)

2.El Hombre y la muerte, Eduardo Morin, Barcelona, Editorial Kairós, 1994

3.Homo nadeli es un homínido extinto del género Homo, que fue descubierto en 2013 en una cueva de lo que ahora es Sudáfrica… las características anatómicas lo sitúan en las raíces de los primeros Homo… Hay algunos indicios de que los individuos pueden haber sido colocados deliberadamente en la cueva cerca del momento de su muerte… El profesor Lee Berger de Wits University Sugiere que “estos individuos eran capaces de comportamiento ritual”… Se especula que la colocación de cadáveres en la cueva era un comportamiento ritual, un signo de pensamiento simbólico.

https://en.wikipedia.org/wiki/Homo_naledi     http://www.bbc.com/news/science-environment-34192447

En las tumbas más antiguas del Neanderthal en la cueva Shanidar, Ralph Soleckien en 1960, encontró el esqueleto de un hombre adulto acostado en posición fetal parcial. Se reunieron muestras de suelo para analizar el paleoclima y la historia de la vegetación del lugar y descubrieron grupos enteros de polen de flores con propiedades medicinales, además del habitual polen encontrado en todo el sitio, lo que sugiere que las plantas enteras con flores habían sido depositadas en la tumba hace 16.000 años. Lo que apunta a una actitud ritual hacia el entierro. (THE HUMAN OCCUPATIONS OF EL MIRÓN CAVE (RAMALES DE LA VICTORIA, CANTABRIA, SPAIN) DURING THE LAST GLACIAL MAXIMUM/SOLUTREAN PERIOD,

Lawrence Guy Straus, Manuel González Morales, Ana Belén, Marín Arroyo y María José Iriarte Chiapusso, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Nueva época Prehistoria y Arqueología, t. 5, 2012, pp. 413-426, ISSN: 1131-7698   http://revistas.uned.es/index.php/ETFI/article/viewFile/5351/10378)

4. Use of red ochre by early Neandertals, By Wil Roebroeks, Mark Sier, Trine Kellberg Nielsen, Dimitri De Loecker, Josep Maria Parés, Charles E. S. Arps and Herman J. Mücher, Edited by Richard G. Klein, Stanford University, Stanford, CA, 2011

5. https://www.belelu.com/2013/10/las-planideras-y-el-arte-de-llorar-penas-ajenas/

 http://www.bbc.com/mundo/noticias/2013/03/130228_cultura_taiwan_planidera_profesional_jg

https://es.wikipedia.org/wiki/Pla%C3%B1idera

6. ESPACIOS RESONANTES: DEL PAISAJE SONORO DE LAS TRINCHERAS A LA ESCUCHA DEL SILENCIO EN ALFONSO REYES Y JOHN CAGE, Rocío Garriga Inarejos, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) o 4, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID, 2016.

7. Ante el dolor de los demás,Susan Sontag, Barcelona: Círculo de Lectores, 2010, 137.

8. De lo Espiritual en el Arte, Wassily Kandinsky, La nave de los locos, PREMIA editora,

https://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/30760245-kandinsky-vassily-de-lo-espiritual-en- el-arte-pdf.pdf

9https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Rauschenberg#The_White_Paintings.2C_Black_Paintings.2 C_and_Red_Paintings

 10. Génesis 1:1-5 Reina Valera Contemporánea (RVC), La creación, Copyright © 2009, 2011 by Sociedades Bíblicas Unidas
 https://www.biblegateway.com/passage/?search=G%C3%A9nesis+1%3A1-5&version=RVC

 11.http://www.randian-online.com/np_event/pierre-soulages/#

 12. Ad Reinhardt, Abstract Painting, by Nancy Spector, Solomon R. Guggenheim Museum, New York By exchange, 1993, COLLECTION ONLINE, https://www.guggenheim.org/artwork/3698

13. Hernández-Navarro, A.: «El cero de las formas. El Cuadrado Negro y la reducción de lo visible», Ima- fronte, n.o 19–20, (2007–2008), p.125; VEgA, A.: Zen, mística y abstracción. Ensayos sobre el nihilismo religioso. Madrid, Trota, 2002, p. 35.

14. Malevich, K.: The non objetive world. Chicago, Paul Theobald and Co., 1959, p. 68.

15. A Turrell Dark Space is an enclosed room with no seemingly perceivable The concept of a Dark Space is not about what one is supposed to see but the experience of what Turrell describes as “seeing yourself see.” http://jamesturrell.com/work/type/dark-space/

16. EL VACÍO ILUMINADO DEL NEGRO, Alicia Sánchez Ortiz, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.o 1, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID.

ECOS INSTANTES DE MEMORIA

Escuchó su voz, levanto la mirada solo un poco y la dirigió a sus manos, pronunciaba palabras sabias y dulces, levanto su cabeza para mirar su rostro y regreso a sus manos. Ahora sabe quién es.

Es lo que es, está completa, se ha detestado, pero esta completa, cinco dedos en pies y manos, dos brazos, dos ojos, boca, nariz, dos oídos, escucha, habla, ama.

Su cabeza se ladea, se acerca lentamente a su cuello y muy despacio le dice -¡Eres hermosa!- Su cuerpo tiembla, pensó que sería un beso.

Comenzó lentamente, los botones eran muy pequeños. No creyó que hubiera verdad en las palabras de ella, sabía demasiado. Su boca es un pincel de sensaciones corporales, con cada trazo un despertar excitante del cual no hay retorno.

Es asombroso saber que la indiferencia existe, la suya es decepcionante.

Sonríe nuevamente. Ten cuidado con lo que deseas. No le importa. Ten cuidado con lo que deseas.

Es hermosa, está completa, ha recorrido el mundo, ha aprendido a ser fuerte.

Despierta y no sabe dónde está, tiene un sentimiento de dolor, todo fue un sueño. Te mire…, y una sonrisa dibujo nuestros rostros.

Glitze

TN11

¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1950-1960) [2 de 2]

III. 1950

En esta década ocurrió la primera performance de la «4’33”» (1952) de John Cage. Surgió el rock-and-roll. La escultura sonora tuvo sus primeras exploraciones con los hermanos Baschet. Comenzaron las andanzas de Fluxus. Elvis. Cage, en 1951, tiene su experiencia en la cámara anecoica. La Monte Young tiene contacto con los escritos de Cage gracias a un curso con Stockhausen en Darmstadt (Kim-Cohen, 2009). La década cierra con la edición del álbum «Kind of Blue» (1959) de Miles Davis. Jorge Negrete, el mambo, la música culta de corte nacionalista y el rock —entre otras expresiones— rondaban las expresiones musicales mexicanas.

Una de las obras con las que abre Remedios Varo la década de los 50’s es «Revelación o El relojero» (1955). Una persona vive en una habitación llena de relojes marcando la misma hora, y en vez de péndulos, se muestran momentos cotidianos. Las piezas de los relojes flotan y una entidad azul entra, quizá, dando cuenta de la materialización del tiempo, del sonido. (ver Figura 1) En estos relojes, la escucha de los péndulos es intercambiada por la escucha de diversos momentos de la vida. A partir de tal acción es que el relojero obtiene la revelación sobre la naturaleza del tiempo. Éste toma la forma de una membrana que seguramente cambia la forma en la que los sonidos se escuchan en la habitación. Quiero permitirme la vinculación de esta obra con la «Poème Symphonique for 100 metronomes» (1962) de György Ligeti, compuesta gracias a las influencias de Fluxus sobre el compositor, pues es como si siete años antes, Remedios hubiese intuido el acontecer de lo sonoro en el campo artístico: el uso de nuevos instrumentos sonoros para producir revelaciones místico-estéticas.

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Figura 1. «Revelación o el relojero» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/revelacion-o-el-relojero-1955/

Siguiendo esta idea, en «El flautista» (1955) Remedios Varo intuye otra idea: el sonido como construcción de espacios de resonancia. Una persona pegada a una roca toca una flauta. Sus sonidos hacen que se eleven las piedras para construir una suerte de templo o refugio. (ver Figura 2) La naturaleza obedece al sonido —relación entre sonido, escucha y obediencia puede profundizarse en «El odio a la música» (1996/1998) de Pascal Quignard. Sin embargo, y a pesar de que podríamos vincular a la pintura con el flautista de Hamelin, en Remedios la forma de dicho mito toma una nueva vertiente. Mientras que el incidente en Hamelin obedece a intereses monetarios y de venganza, el flautista de Remedios produce, mediante el sonido, movimientos a un material que por sí mismo no lo posee. Es entonces la declaración sobre el poder del sonido para dotar de vida a un material, a un espacio, a lo no sintiente. El aliento de la flauta, convertido en música, hace que lo inerte se mueva. El sonido y la resucitación, idea también plasmada por el mito bíblico cuando Cristo dice «Levántate y anda» y Lázaro, obediente a la escucha, camina de nuevo, suena, resuena —Cristo produce casi todos sus milagros por medio de la palabra. En Remedios, la palabra es ridícula frente al poder que posee la música.

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Figura 2. «El flautista» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/el-flautista-1955/

Llama mi atención si el flautista está fusionado a la roca, o bien, si son entidades separadas. ¿Será que la idea de la roca, a partir de las vibraciones que recibe, deviene una entidad que produce la vida, y que esa entidad viva produce un instrumento para hacer la música? Esto es, la roca al alimentarse de las vibraciones profundas del mundo da surgimiento a la vida, y esa vida, esa carne que late-suena-resuena adquiere la capacidad de transducir su aliento en música —espíritus-alientos, la relación profunda entre música y muerte. Por último, el rostro de plata me queda como un misterio. El manejo de los metales es a partir de lo sonoro, y en la pintura hay un elemento que invita a la sonoridad pero que se ha enmudecido. Al parecer la producción de la música ha de generarse a partir de una protección del rostro, de una máscara. La relación máscara-persona es una relación sonora, o al menos así lo expone mi amiga Milagros Morandi en un texto sobre la sanación mediante el sonido. Además, en su pintura Remedios hace, a mí parecer, una declaración en torno al mito de Sísifo. Allí donde él pretendía subir la piedra a sus espaldas, Varo le comparte que también podría subirla por medio de la producción sonora, de la música, o el aliento. Sísifo sólo debía aprender a convertir su aliento, los espíritus que lo habitan, en un canto capaz de con-mover a la roca que debía cargar.

En 1955, Remedios pinta también «La Roulotte». Un hombre con la energía de su cuerpo maneja un carruaje en cuyo interior habita una persona que toca el piano. (ver Figura 3) En ese mundo íntimo, el/la pianista tiene acceso a todas las perspectivas posibles de un espacio con múltiples habitaciones. En cada una no hay, al parecer, otra cosa sino las resonancias emitidas por el piano. A diferencia de la «4’33”» (1952) de Cage, quien propone la escucha de todo lo que acontece por medio del silencio, en el caso de Varo la música es quien produce todas las perspectivas de un espacio, es una energía que recorre todo lo habitable y lo deshabitado. El sonido, en específico la música como compañía, se convierte en aquello que dota de sentido a cualquier espacio posible.

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Figura 3. «La Roulotte» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/roulotte-1955/

¿Será que la persona cuyo movimiento impulsa al carruaje obtiene la energía de la música? ¿O es una declaración sobre las relaciones entre música y esclavitud? La música, aliada casi siempre al poder, produce sistemas con jerarquías gigantes reiteradas por sus sistemas escolares y académicos. Entonces, ¿será la visión de un mundo poblado por la música, a la vez, un mundo deshabitado y dominado solamente por quien tenga el privilegio de producirla? ¿La música eliminó a todo lo demás? ¿Expulsó a los otros sonidos del carruaje, del bosque textural que sirve de fondo a la imagen producida por Varo? ¿Quién más, aparte de quien ejecuta el piano, tiene el privilegio de escuchar esa música? ¿O es, quizá, un ritual donde se están resucitando a las entidades que solían habitar ese espacio? ¿Será que la audición tenga el poder de convertir en visible lo invisible, en viviente aquello que ha perecido?

Remedios no se queda en esa idea de una música encerrada que produce espacios y pinta, en 1956, «Armonía». (ver Figura 4) Una persona —semejante al relojero de su obra anterior— tiene un baúl lleno de objetos diversos. Del suelo emergen presencias naturales o incorpóreas. Las últimas sean quizá los sonidos de la tierra, las vibraciones de donde emerge la música que produce la persona. Un pentagrama con clave de Sol contiene objetos de las más diversas procedencias, mientras que otra presencia con forma de mujer, ayuda a acomodarlos en el pentagrama. Ella, de mirada taciturna y calmada, guía la mano para que coloque una nueva declaración sobre cómo y con cuáles objetos escribir la música. A la derecha, otro pentagrama con la clave de Sol, espejeado con respecto a la primera, contiene objetos que dan forma a las aves, y es otra presencia femenina quien les da paso de la habitación al mundo —¿o será a la inversa? Es curioso que la primera clave de Sol parezca una suerte de corno anclado a un taburete. También hay un libro encima de un taburete con los cajones abiertos desparramando objetos, y una escalera para que duerma quien compone los sonidos. Un ave ha hecho su nido en el respaldo de una silla, mientras que una presencia etérea entra a la casa.

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Figura 4. «Armonía» (1956) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/armonia-1956/

Remedios Varo declara que la música es una presencia fantasmal que proviene de la tierra y se halla en todos los objetos —una cuestión similar al «todo es música» de Cage. No obstante, Remedios intuye lo que ocurre en el mundo de la notación gráfica la cual, de acuerdo a Wikipedia, se inició en los 50’s, misma década en que Remedios crea «Armonía». Pareciera que ese mundo plasmado de memorias —el baúl— y de presencias fantasmales, son los elementos que nos inclinan por la creación musical. La música es el origen de lo viviente, mas no una música que apele a la notación musical convencional, sino aquella que persigue la gestación de nuevas musicalidades que, a su vez, requieran de una nueva escucha.

También, el mundo de Remedios propone a la creación sonora como una actividad que despierta a los espíritus de la tierra, que atrae a las presencias de otros mundos. Quien hace esta nueva música y permanece a su escucha deviene una suerte de médium, de chaman, de sujeto/a que adquiere una condición de poder sobre la vida, la muerte y la memoria. Además, al colocar los objetos sobre el pentagrama, estos adquieren una luz intensa y un lugar en el mundo. Sonar es producir lugares. ¿Cómo ha de partiturarse el mundo que nos rodea? ¿Cómo ha de escucharse? Una idea sobre tal cuestión fue expuesta en otro post escrito por rizomarx, colaborador de Armstrong.

La idea de las aves como generadoras de la música, o la música creándose para incorporarse en las aves, alcanza su clímax en la obra «Creación de las aves» (1957). (ver Figura 5) Una entidad con elementos de ave y y de persona tiene sobre el pecho una suerte de amuleto en forma de guitarra. De ésta sale una cuerda —cordis, corazón, recuerdo— que pinta el plumaje de las aves. Los colores provienen del cielo, al parecer, nocturno. Con un instrumento triangular la luz de la luna se difracta sobre un cristal y dota de vida a cada ave. ¿Al pintar su plumaje pinta su canto? La noche, la concentración, el cuidado, el esmero y un amuleto, crean a las aves y las dotan de canto. Quien las crea tiene los ojos cerrados, está a la escucha. ¿A la escucha de qué? ¿De la noche transformada en líquidos que hacen el color-canto de las aves? Del dibujo sobre un papel es que emergen las aves trinando a la vida. El acto de crear a las aves, al menos en el cuadro, suena también —¿«00’00”» (1962) de John Cage?: el sonido del pincel sobre las hojas. Una vez pintadas, ellas se encaminan a un viaje por la noche, por la vida para enseñar la música a la humanidad, el producto de la noche transfigurada en líquidos sonoros.

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Figura 5. «Creación de las aves» (1957) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/creacion-de-las-aves-1957/

¿Qué entidad habrá pintado a la humanidad para dotarla de voz? ¿De qué amuleto provendremos? Nuevamente Remedios produce una mezcla entre misticismo y sonido: el símbolo de la trinidad que refracta la luz lunar, los elementos alquímicos que provienen de la transformación de la noche en colores-sonidos, el amuleto. No obstante, el conjuro no se produce con las palabras, sino por estar a la escucha. La escucha como conjuro, como elemento que produce movimientos, creaciones, que dota de vida a las cosas. La escucha como creadora de todo lo que nos rodea.

Para cerrar esta década lo haré con uno de los cuadros más famosos de Varo: «La despedida» (1958). (ver Figura 6) En éste dos personas —al parecer un hombre y una mujer— andan caminos separados y se dan la espalda. Sin embargo, las sombras toman vida y se encuentran en un beso. ¿Cómo suena el beso de la sombras? ¿Cómo puede lo oculto vislumbrar los sonidos de nuestros deseos? La sombra, desde las posturas teóricas de Jung, apunta a los fenómenos psíquicos inconscientes. ¿Es el sonido de lo inconsciente un beso, una caricia? ¿Se guardan en el inconsciente los sonidos que más deseamos o que rechazamos? ¿O acaso Remedios nos ofrece una imagen de la memoria sonora-táctil en quienes se despiden?

No puedo pensar en la sombra de un sonido. ¿Sería el inverso de algo que suena? ¿O sería lo que se obstaculiza de ciertos sonidos? ¿Un ecualizador o un filtro producen las sombras de los sonidos? Quizá Remedios quiere hacernos conscientes sobre lo inverso de las palabras y los actos observables, esto es, sobre los momentos de mayor intimidad y de ternura, ambos añorados en esta época saturada de atrocidades. ¿Cómo las artes sonoras o de la escucha se aproximan al fenómeno amoroso? ¿Cómo lo representan? Hasta donde tengo claro, no hay demasiadas exploraciones del amor en dichas artes, pues es un mundo normalmente hiper-macho con tabús en torno a los temas que aborda y cómo los aborda. Se han inclinado por la pretensión de la no-emocionalidad, de la no-afectividad, concentrando sus energías en procesos más bien de alto intelectualismo y de una supresión del ego —influencias de Cage y de la música contemporánea dominante. Remedios Varo transgrede esta posición absurda al hacer que unas so(m)bras se besen, mientras los/as amantes se despiden. ¿Habrán escuchado a sus sombras besarse? ¿Habrán escuchado que a sus espaldas se encuentra el placer y la intimidad? ¿Será que Remedios nos invita a poner la escucha en lo residual, en el pasado, en todo aquello que se produce gracias al bloqueo de las ideas surgidas de todo lo iluminado?

IV. 1960

Decir algo sobre el mundo de lo sonoro y lo artístico durante la época de los 60’s es apabullante: lo concentraré en las palabras experimentación y libertad. El free-jazz, la psicodelía, los álbumes conceptuales, los colectivos contra la institución artística. Maciunas, Paik, Brecht, la «Cartridge Music» (1960) de Cage y la «Destroyed Music» (1963-79) de Knizak, Stan Brakhage, Jean Tinguely, el radio-arte, el «Tratado de los objetos musicales» (1966) de Pierre Schaeffer, el código ASCII, McLuhan y sus teorizaciones., un remix a Elvis llamado «Collage I» (1966) por Jim Tenney, viajes espaciales, la «Box with the Sound of its Own Making» (1961) de Robert Morris, Fluxus

Fluxus

Fluxus

Fluxus

Fluxus,

Yoko Ono, el surgimiento del remix en la cultura dub, The Beatles, la Presque Rien No. 1 (1968) de Luc Ferrari, Albert Ayler, John Coltrane y su «Ascension» (1966), el intenso festival en Woodstock (1969) cerró la década junto con la inquietante «I am sitting in a room» (1969) de Alvin Lucier. En fin, una avalancha de posturas radicales.

Por su parte, Remedios Varo también produce mensaje radicales en la década sesentera. Primero, nos regala «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) [ver Figura 7] Varo expresó sobre la obra, de acuerdo a Wikipedia y al Museo de Arte Moderno: «esta señora que sale del psicoanalista [arroja] a un pozo la cabeza de su padre (como es correcto hacer al salir del psicoanalista). En el cesto lleva otros desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler).» Este arrojar al pozo la cabeza del padre es, a mí parecer, lo que se hizo durante la década de los 60’s. El psicoanálisis, tomando como estandarte un nuevo dispositivo de escucha, ofreció a la humanidad una peculiar interpretación de la historia tanto individual como cultural de la humanida, cuyo énfasis fueron los mecanismos represivos del deseo. Así, Varo nos ofrece su declaración sobre lo que está por venir durante la década: libertad, aniquilación de la ley —arrojar al pozo la cabeza del padre— y nuevas formas de escucha.

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Figura 7. «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/mujer-saliendo-del-psicoanalista-1960/

Remedios falleció, lamentablemente, en 1963. Antes de morir, nos legó una imagen que me parece por demás impresionante e intuitiva sobre las futuras artes sonoras. «Música del bosque» (1963) es un boceto muy particular en donde una persona está sentada en la base de un árbol que fue cortado (ver Figura 8) —Remedios hizo otro par de bocetos con el mismo nombre, los cuales no analizaré por el momento (ver Figuras 9 y 10). Con otros árboles en condición similar, sólo que de diferentes tamaños, una persona construyó un reproductor de vinilos que se mueve con el viento. Sonará, entonces, la memoria de los árboles. Sonará por el impulso del viento. Las energías de la naturaleza unidas a una persona que se coloca a la escucha de lo ancestral, de la crueldad humana por la tala de árboles, de los restos sobre aquello que ha desaparecido. Hay que ponerse a la escucha de la devastación.

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Figura 8. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-1963/

El siglo XXI marco un énfasis sobre los fenómenos de sonificación/audificación. Dicho concepto se refiere a la transducción de diversos formatos de datos en sonidos. Asimismo, Barry Truax —artista-investigador sobre las artes sonoras— señala este fenómeno como una vertiente de la creación con paisajes sonoros. Ya que toco el tema, cinco años después del boceto de Remedios, Luc Ferrari compone su «Presque Rien No. 1», obra que ocupa solamente sonidos del entorno para producir una experienca estética de altos vuelos. Por otro lado, es evidente cómo la fuerza del sonido en las artes visuales, dramáticas y del cuerpo, toma un lugar cada vez más importante —incluso trascendental. La escucha de la memoria de la naturaleza es un tema cada vez más explorado por diversos/as artistas en el mundo, así como la construcción de nuevos dispositivos para la reproducción y almacenaje de los sonidos. Remedios hace una declaración premonitoria sobre todos estos sucesos.

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Figura 9. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-1963/

La intuición de Varo manifiesta una invitación a escuchar nuevos sonidos más allá de los producidos por los instrumentos musicales. Expone la comunión posible entre escucha, artefactos y naturaleza. No es el mensaje del futurismo exaltando los sonidos de la guerra o al sonido como victimario, sino que invita a la escucha de la memoria que se guarda en aquello que se ha devastado, es decir, el sonido de la víctima. Es la escucha de un testimonio que no tiene palabras: la superficie del tronco de un árbol habla sobre un pasado que una persona a la escucha no podría conocer jamás. Es la escucha de sus raíces, de los testigos inmóviles que son los árboles, de esos árboles que están siempre a la escucha, al tacto, y no a la visión, allí es donde está gran parte del conocimiento de lo ancestral. De ahí que la escucha devenga un modo de producir saberes inaccesibles para los otros sistemas sensoriales, un saber que no deviene palabra sino afectividad, sensaciones corporales, memorias indecibles: allí seremos un espacio de resonancias activadas por las huellas mnémicas.

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Figura 10. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-ii-1963/

Una persona que escucha el pedazo de un árbol, sentándose a su vez en otro árbol talado, se halla a la escucha de quienes han muerto, de quienes han sido asesinados/as y torturados/as. El viento mueve los hilos que harán surgir una música indescriptible reproducida por sus propios medios construidos gracias a la acción de una persona a la escucha —en tanto la aguja y demás dispositivos al parecer también son de madera. La escucha como salvavidas de la memoria, como productora de revivir a lo muerto. Escuchar lo residual y lo re-producido, tal y como lo propone Lucier en «I am sitting in a room» —por demás curioso que la acción sea también sentarse— pero mientras él propone la escucha de sí mismo en un espacio vacío, Remedios nos invita a escuchar en un ambiente natural y a lo que ha sido grabado en la superficie misma de lo que desea escucharse. Murray Schafer, en 1977, escribirá «The Tuning of the World», obra en donde hará una invitación similar, además de proponer la escucha de las relaciones entre humanidad, naturaleza y tecnología —bajo la emancipación del concepto paisaje sonoro. Tales aserciones se hallan en los bocetos de Varo, sólo que bajo el concepto música del bosque.

En este sentido, la última pintura de Remedios fue «Naturaleza muerta resucitando» (1963), en donde expone frutas que colisionan y dejan caer semillas sobre el piso, del cual emerge nueva vida. (ver Figura 11) Revivir lo muerto fue uno de los objetivos primordiales de Edison al crear el fonógrafo, pero Remedios nos indica que una nueva sonoridad surgirá de la colisión de lo viviente, de aquello que nos nutre y, desde tales choques de lo que nos nutra, surgirán sonidos gracias a los cuales germinará algo en el espacio —nuestro espacio— tanto interior como exterior. ¿Qué sonidos hay en esa obra? Dejo a quien me lea el acto de imaginar las sonoridades intensas que se producen en la misma. Al escuchar, provocarás que reviva lo muerto, lo silente, dotarás de memoria a todo lo que la vida ha olvidado, llenarás de afectividad a un mundo que agoniza por el mutismo y la sordera.

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Figura 11. «Naturaleza muerta resucitando» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/naturaleza-muerta-resucitando-1963/

V. Conclusiones.

Remedios Varo puso a partir de la visión el futuro de la escucha. Su obra empleó también elementos de azar, tal y como lo hizo Cage. Sin embargo, la pregunta sobre la relación de ella con los fenómenos de la escucha aún no es clara, pues no es una dimensión que en las artes visuales suela contemplarse. ¿Qué llevó a Remedios a este profundo saber sobre el futuro? ¿Cómo podríamos responder sino tan solo a partir de la contemplación y reflexión en torno a su obra? Será una labor pendiente, pues aquí hay algunas obras que no incluí, por ejemplo aquélla donde Remedios manifiesta la creación del mundo a partir del bordado. Será en algún futuro que logre ampliar las contundentes declaraciones que hizo Varo sobre la escucha.

DESOLACIÓN #18

Dieciocho

Partiste un día dieciocho, yo nací un día dieciocho, y así de irónica la vida, dieciocho el número del ser que un día amé.

El tiempo es inclemente, cada dieciocho te recuerdo, cada dieciocho vuelvo a nacer, cada dieciocho rompes mi corazón.

Metafóricamente ¿Cuánto puede aguantar un corazón al dolor?

Se desmorona lentamente y cuando comienza a recuperase, lo vuelves a destrozar.

¿Es el alma la que soporta y soporta el dolor y la pérdida? ¿Es la necedad de aferrarse a lo que no puede ser lo que produce el dolor?

Ya nadie volverá, solo queda el recuerdo y el recuerdo es en momentos doloroso.

Pero la respuesta es clara, el olvido y solo el olvido, es el que ayudará a sanar.

Aún así, cada dieciocho te tendré que recordar, al que se fue, a la que nació, al que amé.

La mitad de dieciocho es nueve, y también decidiste llevártelo un día nueve, un padre, un esposo, un amigo.

La mitad de dieciocho, la mitad de alguien y ese alguien a quien quise mucho. Si multiplicamos tres por seis, nos da dieciocho, así que seis veces tres, tres hermanos, que también son hermanos míos, comparten el mismo dolor.

Dieciocho veces que diré te extraño,

dieciocho veces que diré te amo.

Dieciocho veces que lloraré en silencio,

dieciocho veces que gritaré olvido.

Por Itze Serrano (Glitze)

Para: Bernardino, Cándido y alguien más.

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Luz. Glitze

MELANCOLIA

  • Poema 15

“Me gustas cuando callas porque estás como ausente,

y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.

Parece que los ojos se te hubieran volado

y parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi alma

emerges de las cosas, llena del alma mía.

Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,

y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.

Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.

Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:

déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencio

claro como una lámpara, simple como un anillo.

Eres como la noche, callada y constelada.

Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.

Una palabra entonces, una sonrisa bastan.

Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.”

 

Pablo Neruda

Neruda, Pablo, Veinte Poemas de amor y una canción desesperada, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1924.

melancolia 7

La flor muerta, 1868.  Manuel Ocaranza