A modo de participación en el CompARTE Digital

A continuación, cinco reflexiones fonográficas sobre las preguntas del CompArte digital, por León de la Rosa

Introducción

Outro 

¿El Arte en, por y para la red banaliza la lucha y la trivializa, o la potencia y escala, o “nada qué ver, mi buen, es arte, no célula militante”?

¿Es posible otro internet?

¿Se puede hacer arte en la red?

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Enseñando Techne en el nivel superior

Autor: Mark Amerika. Traducción: Alejo De la Rosa. Edición: León De la Rosa.
Texto original tomado de: 
Mark Amerika. (2007) META/DATA: A Digital Poetics (Leonardo Book Series) (Kindle Locations 2362-2470). Kindle Edition.
Nota del traductor:

Diez años después, el Teaching High Techne de Amerika se antoja por supuesto datado, sobre todo cuando menciona DVDs, quemadores de CDs, PDAs y Flash; sin embargo, al revisar la propuesta central de un espacio dedicado específicamente a la investigación basada en la práctica que pudiera arrojar contenido digital con valor creativo, académico, histórico e incluso comercial, la iniciativa de Amerika en la Universidad de Colorado en Boulder empieza a adquirir valores agregados como un texto de revisión obligada para educadores interesados en la pedagogía del HACER. Hacer a partir de quebrar, a partir de dudar, a partir de presionar todos los botones erróneos en el orden equivocado. También es interesante reparar en las preguntas que el mismo Amerika sugiere pueden ser abordadas dentro de un espacio como el TECHNE y reflexionar sobre cuales ya han sido contestadas y cuales siguen en el aire diez años después.

Finalmente, esta traducción se ofrece con el afán de recapacitar acerca de las posibilidades y sub-valorizaciones de las prácticas creativas en general y las digitales en particular en lo que a la generación de conocimiento se refiere. Como educador y académico de las artes visuales me doy cuenta cada semestre de la cantidad de trampas retóricas en las que mis colegas y estudiantes caen tratando de justificar sus prácticas a partir de la sociología, la mitología, la historia y la política (entre un largo etcétera) obviando por adelantado las posibilidades reales de contextualizar el HACER como una avenida digna de ser explorada bajo sus propios términos.


Enseñando Techne en el nivel superior

Introducción general

La TECHNE es una iniciativa de investigación de las artes digitales basada en la práctica, que fundé como profesor recién contratado en la Universidad de Colorado en Boulder. La iniciativa TECHNE desarrolla acercamientos innovadores a la invención de nuevas formas de conocimiento generalmente consideradas tanto artísticas como doctas. Estas nuevas formas de conocimiento suelen manifestarse como proyectos de arte digital distribuidos por Internet y son el resultado de que los participantes de TECHNE interactúen con nuevas tecnologías mediáticas, emergentes y convergentes que cada vez están más accesibles al gran público.

Las formas del arte digital investigadas mediante la iniciativa TECHNE intentan agregar valores al de una sociedad democrática que opera al mismo tiempo en una economía de libre mercado de bienes, servicios, información e ideas. La academia, estudiantes e investigadores asociados a la TECHNE utilizan tanto hardware y software altamente especializado como aplicaciones de fácil acceso al consumidor para impulsar los límites de los cuestionamientos artísticos, escolares y científicos hacia áreas aún no descubiertas.

Una transición significativa se está desarrollando en la cultura de la información. La información ahora se está diseñando artísticamente para ofrecer una experiencia más visualmente estimulante e interactiva, más inmersiva, que lleve al usuario (consumidor, lector, observador, etc.) a un ambiente digital, sumamente manipulado, que cambia tan rápido que requiere una agenda de investigación enfocada y basada en la práctica sólo para empezar a asimilar las nuevas herramientas de investigación y marcos conceptuales requeridos para analizar adecuadamente al arte digital como un fenómeno emergente en la nueva economía mediática.


Objetivo del estudio

El objetivo de este breve estudio es desarrollar una introducción al marco conceptual de la iniciativa TECHNE y en lo general delinear algunas de las investigaciones preliminares que ya se están desarrollando. Estas investigaciones preliminares no representan el fin absoluto de la iniciativa TECHNE, sino que más bien sirven como marcadores conceptuales que señalan el marco más amplio que en realidad nos interesa. Sólo tras lograr construir un marco conceptual coherente podemos siquiera empezar el lanzamiento exitoso de la iniciativa de investigación en su contexto adecuado.

La elección de temas de investigación, definir las preguntas que deben hacerse y permitir el desarrollo de métodos así como metáforas que adecuadamente aborden los temas que deben ser analizados en un marco conceptual de “arte digital, forman parte de la iniciativa TECHNE, a la vez que apunta a investigaciones futuras y anticipa sus resultados.

Fijar una agenda de la investigación basada en la práctica es un proceso complejo e intuitivo que depende de desarrollar métodos confiables para juzgar cuáles son las líneas de cuestionamiento más valiosas. El surgimiento de Internet como una herramienta de investigación y desarrollo, y como una red global de arte digital ha creado grandes oportunidades para que artistas y académicos puedan, potencialmente, crear líneas alternativas de cuestionamiento que tengan ramificaciones críticas para nuestra cultura, particularmente en las áreas que investigan las formas en las que componemos, publicamos, exhibimos, distribuimos y conectamos estas formas emergentes del conocimiento en una cultura del consumidor dirigida por la tecnología. Con esto en mente, creemos que el siguiente marco conceptual debería:

  1. Crear una serie de parámetros que nos permitan desarrollar tanto una visión a largo plazo de la iniciativa como producir resultados muy visibles en el corto plazo.
  2. Ofrecer la suficiente flexibilidad como para que podamos crear modelos progresivos de prácticas de arte digital y publicación/exhibición en línea que destaquen las maneras en las que las artes ahora se están integrando más a la economía de la información.
  3. Anticipar el uso de plataformas cruzadas de medios para incluir nuestros hallazgos y, al hacerlo, cambiar la forma en la que el trabajo académico y artístico se da a conocer en el campo.

Marco conceptual e investigaciones preliminares

  1. Contexto de Internet como medio de arte y un contexto de publicación/exhibición

Al acercarnos a Internet como un medio de composición, al igual que uno de publicación/exhibición, los investigadores de arte en la iniciativa TECHNE se están preparando para llevar a cabo una serie de prácticas de arte digital en línea enlazadas con otras instituciones que están, de forma similar, posicionando sus agendas e investigaciones en varios lugares del mundo. Uno de los principales objetivos de TECHNE como una plataforma activa de investigación y desarrollo enfocada en demostrar el valor de una iniciativa basada en la práctica es tener influencia considerable sobre la forma en que estas iniciativas y sus hallazgos son percibidos y dados a conocer como nuevas formas de conocimiento. Generalmente se asume que estas nuevas formas del conocimiento, empaquetadas con arte digital interactivo, alterarán la forma en que interactuamos socialmente unos con otros, además de educarnos para participar en este ambiente dinámico y mediado por la computadora. Internet es antes que nada una red extendida por todo el mundo que ofrece a varios puntos nodales la oportunidad de visibilizar los resultados de investigaciones durante distintos momentos del proceso creativo. Estos logros pueden ser publicados/exhibidos inmediatamente en Internet y bajo las condiciones adecuadas pueden atraer una red de enlaces externos que le darán a la investigación un lugar más significativo en la economía de la atención.

Para este efecto, nos estamos posicionando como líderes de una de las primeras iniciativas de investigación basada en la práctica en el nivel de universidad estatal para reinventar la educación del arte. TECHNE utiliza varias tecnologías de los nuevos medios para crear un entorno de aprendizaje más colaborativo para estudiantes que buscan transferir sus habilidades creativas y críticas a la economía de los nuevos medios. Estos estudiantes –que buscan participar en un proceso social, altamente tecnológico, de descubrimiento personal e invención artística- ahora se dan cuenta que el proceso creativo involucra tanto las conexiones en línea como la colaboración grupal en tiempo real.

TECHNE se está preparando como una unidad modelo para ayudar a estudiantes y otros investigadores de arte a alcanzar este objetivo.

  1. ¿Qué es Techne?

El nombre TECHNE viene del uso griego del término Techne, que se refiere tanto a arte como a tecnología, especialmente en su aplicación y práctica (crear o hacer). TECHNE permite a sus docentes, sus estudiantes y asistentes de investigación utilizar tanto software y hardware altamente especializado como aplicaciones fácilmente accesibles para reiterar el valor de crear proyectos de arte digital más interactivos, a la par de analizar críticamente su lugar en el mundo. Los proyectos investigados son variados y se enfocan en muchos temas contemporáneos cuyas implicaciones culturales revelan la interdependencia cada vez mayor entre el arte y la ciencia. El ambiente actual de nuevas tecnologías mediáticas que se desarrollan velozmente permite facilitar a investigadores dedicados a tanto el arte como la ciencia el descubrimiento de nuevas formas del conocimiento.

Los temas explorados en investigaciones actuales y recién hechas de la iniciativa TECHNE incluyen la publicación en la web, narrativa digital, arte en PDA (agenda electrónica), conexiones inalámbricas, cine interactivo, ebooks artísticos, arte en Java, arte biotecnológico, gráficas para el cine, radio por Internet, visualización de datos, DVDs con instalación de sonido envolvente, contexto del arte en línea y su exhibición, presentaciones hiper-improvisadas de DJs/VJs, usos parasicológicos y paranormales de tecnologías de la telecomunicación, arte en GUI, ambientes de juegos en 3D para varios usuarios, la historia del arte multimedia en relación tanto con la ciencia de las computadoras como con la práctica de arte, arte generativo, arte en código o programación, estética de la base de datos e investigación basada en la práctica como proceso creativo.

Muchos de los proyectos de arte que se están investigando en TECHNE requieren un equipo de estudiantes productores cuyas habilidades creativas y críticas pueden variar. Al dar a los estudiantes una oportunidad para compartir sus fortalezas críticas y creativas en un ambiente de trabajo colaborativo, a la vez que se les permite aprender nuevas habilidades de su red de compañeros, TECHNE se separa del modelo del “artista individual como un genio” generalmente asociado con programas de bellas artes y escritura creativa, y se enfoca más en la investigación y desarrollo de habilidades prácticas que son más fácilmente transferibles al mercado laboral en rápida transformación de la industria de la tecnología y de la academia. Aunque TECHNE no es una fábrica de diseño gráfico que arroja cientos de obreros de diseño para satisfacer las necesidades industriales, la iniciativa sí reconoce que los estudiantes con habilidades técnicas, talento creativo excepcional y facilidad crítica para la toma de decisiones, seguramente serán más competitivos una vez que se gradúen de nuestro programa. Con esto en mente, muchos de los proyectos de investigación creativa iniciados en TECHNE están ligeramente ligados a un modelo de aprendizaje colaborativo y procesal que requiere actividad intelectual rigurosa de los participantes. Algunos ejemplos recientes de esto proyectos investigados en TECHNE incluyen:

– Cómo crear una narrativa digital multilineal que incorpora diversos medios en su estructura interactiva (imágenes en movimiento, sonidos, texto, lenguaje de programación avanzado, etc.).

– Cómo exhibir varias obras de arte de Internet en un entorno en línea además de crear un contexto educativo que se enfoque en la relevancia creativa, teórica e histórica de las obras curadas al mostrar cómo se pueden relacionar o diferenciar de otros medios más tradicionales, como la pintura, el cine o la novelística.

– Cómo implementar novatoriamente nuevas tecnologías de publicación y distribución que cuestionen los viejos modelos económicos de la producción impresa con un énfasis particular en reconfigurar nuestras nociones de términos como “escribir” y “leer” y su relación con los recientes avances en áreas como los lectores portátiles de Ebooks, lectores PDA, HTML, XML, PDF, Flash, estándares abiertos de Ebooks y audiolibros en mp3.

– Cómo crear interfaces de usuario personalizadas y bases de datos back-end que se enfoquen en temas como la navegación de sitios y la funcionalidad de programas en relación con la obra de arte digital, tanto como una forma de arte visual como un modelo cercano de un entretenimiento educativo futuro, interactivo y distribuido en las redes.

– Cómo articular teóricamente, mediante habilidades de diseño visual y de lenguaje crítico, una justificación para hacer disponibles obras en línea a la vez que se considera la facilidad con la que la información se vuelve parte de una red de código abierto que reta las nociones tradicionales del derecho de autor y la propiedad intelectual.

– Cómo experimentar con Internet como una plataforma abierta, en vivo y en línea, para la expresión y acción creativa que investiga las relaciones entre el alfabetismo en diseño digital, la narrativa multimedia, la teoría de la representación y la arquitectura de la información en el contexto de un webcast mundial.

– Cómo evaluar críticamente las nuevas formas de conocimiento que se están desarrollando para el nuevo entorno mediático y cómo empezar a desarrollar sitios web robustos, flexibles y colaborativos que comuniquen nuestros descubrimientos críticos a la audiencia en Internet, particularmente a nuestras instituciones compañeras nacionales e internacionales cuyas agendas de investigaciones en desarrollo pueden complementar las nuestras.

  1. Arte / tecnología / pedagogía

El término amplificación de la inteligencia parece aplicable a nuestra meta de aumentar el intelecto humano de forma que la entidad que se produzca exhiba más ‘inteligencia’ que un humano fuera capaz de exhibir sin asistencia; habremos amplificado la inteligencia del humano al organizar sus capacidades intelectuales hasta niveles más elevados de estructuras sinérgicas.

-Douglas Engelbart, “Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework”

Aumentar el intelecto humano y su capacidad de inventar nuevas formas de conocimiento requiere un entorno de aprendizaje mediante la experiencia más tecnológicamente sofisticada. Parte de la razón para lanzar la iniciativa TECHNE en el departamento de arte e historia de CU es ofrecer este entorno educativo tecnológicamente sofisticado tanto a estudiantes de posgrado como de pregrado para que así puedan participar en un ambiente apoyado por computadoras y colaborativo que da prioridad al trabajo en redes y a la evaluación entre pares como parte del proceso creativo.

Crear obras de arte, diseño y representaciones innovadoras, requiere un nuevo acercamiento a la pedagogía, y TECHNE ya está aplicando estos nuevos métodos de aprendizaje basados en procesos a nuestra currícula. Nuestro objetivo es:

– Crear una iniciativa basada en la práctica que eleve el intelecto humano al ofrecer a los académicos, sus estudiantes e investigadores asociados un entorno personalizado de aprendizaje equipado con las nuevas y más recientes tecnologías mediáticas.

– Dar prioridad al uso de estas nuevas tecnologías como herramientas para asistirnos en la invención de nuevas formas de conocimiento manifestadas como arte digital.

– Usar este entorno de aprendizaje personalizado para crear acercamientos innovadores a la pedagogía.

– Facilitar el desarrollo de un modelo de “mejores prácticas” para la investigación y desarrollo del arte digital en el contexto de la educación superior.

El entorno de aprendizaje TECHNE se facilita en parte por el desarrollo constante del Estudio Experimental de Artes Digitáles (EDAS por sus siglas en innglés) que nos permite integrar las nuevas y más recientes tecnologías mediáticas a la currícula mientras dejamos al frente el uso de hardware y aplicaciones de software fácilmente accesibles al consumidor. El laboratorio actualmente tiene cuatro computadoras Macintosh G4 con monitores planos de 15 pulgadas, el más reciente software de herramientas web, un proyector de datos, bocinas estéreo y un amplificador, un scanner y un quemador de discos compactos. Además hemos comprado una pantalla de plasma da de 15 pulgadas. También hemos empezado a construir un espacio que llamados el Estudio de Audio, que actualmente tiene dos poderosas PCs, un teclado MIDI, un micrófono profesional, una mezcladora Roland y software personalizado para cada computadora especialmente elaborado para las necesidades de producción de audio de primerizos y expertos. Actualmente estamos en el proceso de crear un nuevo espacio que llamaremos el Estudio de Narrativa Digital.

Nuestro objetivo principal al construir este laboratorio tecnológicamente sofisticado es crear un laboratorio de vanguardia en investigación y desarrollo de arte digital que nos ayudará a alcanzar nuestras metas de investigación mencionadas anteriormente, además de permitir a nuestros mejores estudiantes comenzar a realizar prácticas de arte digital que les servirán en todos sus objetivos futuros, sean artísticos, científicos, académicos, comerciales o simplemente técnicos. La carga estándar de herramientas de software usadas para crear obras para que sean distribuidas en la red está disponible en el laboratorio principal en todas las estaciones de trabajo individuales. Las habilidades adquiridas al usar esta serie de nuevas herramientas mediáticas disponibles en el laboratorio experimental de TECHNE son fácilmente transferibles al mercado laboral y preparan a nuestros estudiantes para la carrera de su elección.

  1. Historias de Internet: Ficciones y Facciones

En el curso de Historia y Teoría del Arte Digital que doy en la Universidad de Colorado, los estudiantes exploran los primeros desarrollos en arte realizado en computadoras, que ha permitido a artistas adelantados a su época y experimentales crear obras nunca antes imaginadas. Cuestiones y temas vistos en este curso incluyen:

– La evolución de la computadora como una herramienta artística.

– Cómo usar Internet como una herramienta de desarrollo e investigación así como un medio de composición/publicación.

– Dónde encontrar obras de arte exclusivas para la red y cómo criticarlas eficazmente.

– Cómo curar una exhibición en línea.

– Cómo responder a la condición contemporánea de la división digital.

– La historia y práctica del hipertexto antes y después de la World Wide Web.

– La interfaz tecnológica/de género.

– El creciente debate alrededor de la propiedad intelectual, derechos de autor, comunicación usuario a usuario y las licencias Creative Commons en línea.

– Cómo ubicar a las formas de arte digital emergentes en su contexto histórico y estético indicado a partir de otros medios artísticos, en particular la pintura, la fotografía, el video y la literatura, además del trabajo de teóricos contemporáneos de los medios.

Estudiantes en el curso de Historia y Teoría del Arte Digital han construido su propio sitio web a gran escala y dirigido por una base de datos llamado Histories of Internet Art: Fictions and Factions (HIAFF), que está actualmente localizado en https://art.colorado.edu/hiaff/. Este sitio tremendamente exitoso ya ha sido adoptado por varios profesores de distintas instituciones en todo el mundo como una fuente clave en la historia del arte en línea. El sitio tiene:

– Entrevistas realizadas por los estudiantes mediante correos electrónicos y video con algunos de los practicantes de arte digital contemporánaos más importantes.

– Una exhibición de arte de Internet curada por los estudiantes.

– Una sección dedicada a la teoría de los nuevos medios creada por los estudiantes.

– Un área que presenta nuevas obras de arte curadas por los mismos estudiantes.

En mi introducción al sitio como director de la facultad describo al portal como una “exhibición continua que muestra una interfaz web diseñada por estudiantes que lleva a los lectores a obras de arte en línea creadas tanto por artistas de Internet internacionalmente reconocidos como por los aún emergentes. El sitio también ofrece contenido original muy requerido para ayudar a contextualizar el surgimiento repentino del arte de Internet al mainstream en el mundo del arte”. Uno de los componentes claves para una pedagogía activista e interconectada es que los estudiantes sean capaces de participar inmediatamente en la economía de la atención apoyados por lo que Manuel Castells llama el “espacio de flujos” interconectado. Ya no hay una progresión lineal o jerarquía vertical que separe la historia distante y canónica del arte del estudiante observador. En lugar de eso, el estudiante es invitado a crear una historia alternativa aún en desarrollo al relacionarse con practicantes contemporáneos del arte de Internet en un discurso sobre las cualidades del medio mismo a la vez que usan este mismo medio que trabajan los artistas para facilitar el diálogo de la investigación y el descubrimiento.

En un diálogo publicado que tuve con el teórico alemán de medios Roberto Simanowski sobre su libro Interfictions: Von Schreiben im Netz, Simanowski me preguntó: “¿Cómo se siente cuando un artista de Internet se convierte en un profesor de arte de Internet?”. Yo respondí:

La sola noción de una práctica de arte de Internet enfocada en la narrativa digital y la teoría en plataformas intramediáticas cuestiona nuestra evaluación tradicional sobre lo que cierto tipo de trabajo o producción cultural es en realidad. Este tipo de práctica es muy conceptual e interdisciplinaria y requiere de un acercamiento flexible al ser maestro o, según sea el caso, ser “académico”. No soy un académico típico en el verdadero sentido de la palabra, pero en realidad, muchos artistas que son profesores no son académicos de verdad. Aunque lo que compartimos con las comunidades académicas y científicas está cambiando. Los ambientes más colaborativos, apoyados por las computadoras que estaban antes sólo disponibles para estudiantes de informática e ingeniería ahora son los mismos modelos que yo, como estudiante de arte, estoy explorando en mi nuevo rol.

Continúe diciendo que creo que es importante para los estudiantes sentir que tiene cierto control sobre la distribución de su obra. Tradicionalmente, los estudiantes batallan por encontrar contextos de exhibición para su obra, y usualmente no se les toma en serio. Parte del problema es la carencia de espacio físico o sólo encontrar un lugar adecuado. Pero con el arte digital, están descubriendo que pueden exhibir o publicar su obra en línea y que hay audiencias potenciales allá afuera que están dispuestas a comprometerse con su obra.

La realización que viene con este momento de descubrimiento para el estudiante es crucial porque los obliga a pensar en sus roles como artistas en la cultura. Por ejemplo, sólo porque puedes poner algo en línea, ¿significa que debes poner toda tu obra en línea? ¿Cuál es el contexto de tu obra cuando se publica en la red? Y además están las cuestiones de derechos de autor y la participación en una economía de la atención donde el pago puede no ser necesariamente en dinero pues muchas de las cosas dispuestas en la web se dan de forma gratuita.

El sitio HIAFF crece exponencialmente con el tiempo cada que una clase de Historia y Teoría del Arte Digital contribuye a su desarrollo como una fuente en línea enfocada en las historias tempranas del arte de Internet aún en desarrollo. Los nuevos estudiantes aprenden estas historias alternativas del arte de Internet al estudiar el sitio al comenzar el curso y más adelante empiezan a realizar sus propias investigaciones colaborativas para fortalecer su potencial durante la última parte del semestre. Cada grupo de investigación colaborativa inventa su propia versión de la historia del arte de Internet, y estas ficciones teóricas inevitablemente se entrecruzan, conectan o confunden una con otra. Una red con valor agregado de ideas compartidas entre estudiantes nace y se sigue pariendo a sí misma de forma que rápidamente recibes un conector multilineal de narrativas potenciales practicado como una forma de conexión social e intercambio comunitario. Esto es mucho más valioso que sólo ganarse tres créditos para la titulación.

Una versión anterior de este ensayo se publicó originalmente en linea en el European Journal of Higher Arts Education, 2 (Economies of Knowledge: New Technologies in Higher Arts Education) (2005).

[http://www.elia-artschools.org/userfiles/Image/customimages/products/33/Amerika.pdf]

La máquina de grietas

Screenshot - 08082017 - 16:08:03

iDrone, expuesta en el CompArte digital

¿Es posible otro internet, o sea otra red?

¿Se puede hacer Arte en la red?

¿El Arte en, por y para la red banaliza la lucha y la trivializa, o la potencia y escala, o “nada qué ver, mi buen, es arte, no célula militante”?

¿Puede el Arte en la red arañar los muros del Capital y herirlo con una grieta, o ahondar y perseverar en las que ya hay?

Estas son algunas de las preguntas con las que el EZLN convocara a la edición cibernética del CompArte: diálogo entre artistas y anartistas, hartistas y artesanas que se sienten interpeladxs por la lucha zapatista… o por la lucha social global a la que el movimiento zapatista se suscribe.

¿Cómo no sentirnos interpeladxs por tal provocación, si en tantas ocasiones hemos insitido en la necesidad de generar un movimiento artístico alternativo, concretamente uno que haga uso de las herramientas tecnológicas y los principios filosóficos, económicos y pedagógicos del llamado software libre? ¿Cómo no darnos un momento para responder a las preguntas que irrumpen en la Red en momentos tan saturados de campañas mediáticas

Hasta cierto punto sorprendidos por la alegre co-incidencia de agendas y provocaciones, saludamos al CompArte, muy a nuestra manera, con una suerte de dossier que en este caso se conforma de apuntes marginales: notas o tachones, bocetos e ideas inconexas, de esas que se escriben sobre los textos en proceso cuando sabemos que algo tiene que cambiar, pero no sabemos exactamente cómo, cuándo ni por qué.


Tratado de grietología, o la Máquina de grietas

A costa de que se nos acuse de eurocéntricos, o mejor aún, de “posmos”, de “clisés” o de “innecesariamente complejos”, hemos de referirnos a Deleuze y Guattari, particularmente a su Tratado de nomadología, conocido también como la Máquina de guerra. Y hemos de vincular esa máquina de guerra con el llamado zapatista a agrietar los muros del capital: con su llamado a arañar, herir, resistir un modelo de Estado que resulta nocivo a la vida social.

Dicen los franceses: “La situación actual es sin duda desesperante. Hemos visto a la máquina de guerra mundial constituirse cada vez más fuertemente… la hemos visto asignarse como objetivo una paz quizá todavía más terrorífica que la muerte fascista; la hemos visto mantener o suscitar las más terribles guerras locales como formando parte de ella; la hemos visto fijar un nuevo tipo de enemigo, que ya no era otro Estado, ni siquiera otro régimen, sino el enemigo indeterminado” -léase, por ejemplo, el ciudadano común que pretende subvertir el orden y las leyes del mercado global.

Dicen loas chiapanecoas: “Para nosotras, nosotros, pueblos originarios zapatistas, la tormenta, la guerra, lleva siglos. Llegó a nuestras tierras con la patraña de la civilización y la religión dominantes… En ese entonces, la espada y la cruz desangraron a nuestra gente. Con el paso del tiempo, la espada se modernizó y la cruz fue destronada por la religión del capital, pero se siguió demandando nuestra sangre como ofrenda al nuevo dios: el dinero”.

Responden los franceses: existe otro polo “que es el de la esencia, cuando la máquina de guerra, con ‘cantidades’ infinitamente inferiores, tiene por objeto, no la guerra, sino el trazado de una línea de fuga creadora, la composición de un espacio liso y el movimiento de los hombres en ese espacio. Según este otro polo, la máquina encuentra la guerra, pero como su objeto sintético y suplementario, así pues, dirigido contra el Estado, y contra la axiomática mundial expresada por los Estados” (Mil mesetas, p.421-22).

Loas chiapanecoas agregan:  “Como zapatistas que somos, nuestra memoria también se asoma a lo que viene. Señala fechas y lugares… Si no hay un punto geográfico para ese mañana, empezamos a juntar ramitas, piedritas, jirones de ropa y carne, huesos y barro, e iniciamos la construcción de un islote, o más bien, de una barca plantada en medio del mañana, ahí donde ahora sólo se vislumbra una tormenta… Y si no hay una hora, un día, una semana, un mes, un año en el calendario conocido, pues empezamos a reunir fracciones de segundos, minutos apenas, y los vamos colando por las grietas que abrimos en el muro de la historia… Y si no hay grieta, bueno, pues a hacerla arañando, mordiendo, pateando, golpeando con manos y cabeza, con el cuerpo entero hasta conseguir hacerle a la historia esa herida que somos” (El muro y la grieta, s/p).

Por esas co-incidencias, por esas voces que viniendo desde distintos tiempos y geografías parecieran conformar un mismo “arañazo”, hemos trastocado el concepto deleze-guattariano de la máquina de guerra para trazar en nuestro plano una “máquina de grietas”. Nos interesa, sobre todo, remitirnos a la noción de la línea de fuga: del rayón que se desvía, de los surcos y las grietas que se generan sobre el papel.


La red y la grieta

El nacimiento del internet tiene fechas inciertas. Algunos marcan sus inicios en proyectos como Arpanet -aquella red de ordenadores generada por la milicia estadounidense hacia los tiempos ya lejanos de la década de 1960-, y otros piensan que es hasta el surgimiento de la llamada World Wide Web cuando podemos hablar propiamente de internet.

No nos interesa de momento debatir orígenes históricos, sino señalar una contradicción inhenerente a La Historia y las historias de esta extraña tecnología: por una parte, la inter-red fue producto experimentos militares que buscaban fortalecer los poderes del Imperio, y por otra parte se deriva de iniciativas ciudadanas que buscaban subvertir los mecanismos del Poder. Entre milicia y movimientos sociales, y para colmo un mercado neoliberal que reduce al internet a un enorme escaparate, es difícil responder a las preguntas zapatistas:

¿Es posible otro internet, o sea otra red?

¿Se puede luchar ahí?

¿O es que ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

¿La Red es un espacio de dominación, de domesticación, de hegemonía y homogeneidad?

¿O es un espacio en disputa, en lucha?

En contundente decepción para quien espere resupuestas concretas, hemos de conformarnos con prender otro cigarro. Reflexionar. Dibujar un par de puntos en nuestro cuaderno maltratado. Hacer sonar las grietas de nuestro ruido des-preciado.

Nos vigilan. Nos controlan. Nos convierten en engranes de un mercado (des)informativo, en códigos de barra y en acciones financieras. He ahí la “red libertaria” que los hackers aplaudieran hace escasos veinte años. Pero al mismo tiempo, no podemos negar las redes solidarias que se tejen en la web, y el CompArte digital es una clara muestra de ello.

Desde las montañas del rupestre internetario, dedicaremos la semana a CompArtir nuestras reflexiones sobre la lucha cibernética que tiene el arte y la creación como flancos de batalla.

Que se encienda la máquina de grietas.

 

 

 

El oído etnográfico

por Jorge David García
Epílogo del Dossier La escucha etnográfica

La antropología y la música tienen una larga historia de convivencia. Desde finales del siglo XIX, cuando la musicología comparada sentaba las bases de lo que posteriormente sería la etnomusicología, antropólogos como Franz Boas impactaron el campo de los estudios musicales. Esto dio lugar a un importante desarrollo de líneas de investigación que analizan la relación de la música con la cultura.

Ahora bien, aunque hace medio siglo que los etnomusicólogos o antropólogos de la música han venido repitiendo que las prácticas musicales manifiestan las estructuras sociales, y por ende son un medio para estudiar el comportamiento humano, es hasta fechas relativamente tempranas que se han puesto en cuestión algunas de las premisas de la antropología musical, concretamente aquella que considera relevantes solamente los sonidos que la cultura concibe como música, y la que asume que el análisis antropológico, independientemente de que verse sobre temas sonoros, únicamente puede producirse a través del discurso verbal.

Frente a estos supuestos, la etnografía sonora ofrece marcos de reflexión y metodologías de análisis que buscan posicionar al sonido (y ya no sólo a la música) como un medio de investigación en su propio derecho, es decir, como una forma de conocimiento capaz de nutrir a los estudios antropológicos desde una dimensión epistemológica distinta a la verbal. Tal como hemos comprobado en los seis ejercicios que constituyen el presente dossier, a través de lo sonoro es posible comprender aspectos particulares de una cultura, sea que hablemos de la cultura urbana de ciudades como la de México, o de culturas tan diversas como la de los pueblos mixes en Oaxaca o la de grupos acotados de seguidores de ciertos géneros de música.

Si algo queda claro con los artículos que se incluyen en esta colección, es que el sonido y la escucha son factores identitarios que le permiten a las personas ubicarse en el espacio cultural. A partir de lo-que-suena se delimita la otredad y se reconoce al enemigo, al mismo tiempo que la escucha es capaz de generar procesos de diálogo entre quienes parecían incapaces de entrar en contacto. Desde esta perspectiva, la superposición de sonidos discordantes (por ejemplo, la que se propone en el mashup de reggaeton y metal) no sólo es una metáfora de la convivencia, sino también un paso inaugural hacia una relación de reconocimiento mutuo. Lo mismo ocurre con una pieza musical a la que se le añade un proceso de glitch, o con una profesora de piano a quien se le pide improvisar en un entorno digital como el de las apps de ipad.

Ciertamente, queda mucho por hacer en este terreno. Todavía son escasos los marcos teóricos y metodológicos que permitirían establecer un campo de acción efectivo para los propósitos que aquí se sugieren, situación que se agudiza cuando queremos enumerar referentes en habla hispana.

Es precisamente con esas premisas que emprendimos la labor proyectada en este dossier. Esperando que las propuestas analíticas que aquí se presentaron detonen investigaciones diversas, concluyo con una lista de referencias bibliográficas vinculadas con la etnografía sonora, e invito a los lectores interesados a participar en los talleres y/o seminarios que sobre estos asuntos estaremos organizando el semestre siguiente (para información al respecto, escribir al correo elinstantedesisifo@riseup.net).


Bibliografía básica sobre etnografía sonora:

Alonso Cambrón, Miguel. “Etnografía sonora: reflexiones y prácticas“. Revista de Humanitades Sarasuati, 2009: 26-33.

Augoyard, Jean Francois. “La sonorización antropológica del lugar”. Hacia una antropología arquitectónica. Amerlinck, M.J.(comp.). Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995.

Augoyard, Jean Francois. Sonic experience. A Guide to Everyday Sounds. McGill: Queen’s University Press, 2005.

Brabec de Mori, Bernd, Matthias Lewy, Miguel A. García (eds.) Sudamérica y sus mundos audibles. Cosmologías y prácticas sonoras de los pueblos indígenas. Estudios Indiana, n.8. Berlín: Ibero-Amerikanisches Institut, 2015.

Domínguez, Ana Lidia. La sonoridad de la cultura. Cholula: una experiencia sonora de la ciudad. Puebla: Universidad de las Américas, 2007.

Erlmann, Veit. “But What of the Etnographic Ear? Anthropology, sound and the senses”. Hearing Cultures: Essays on sound, Listening and Modernity. Oxford: Berg, 2004. Pp. 1-20.

Espacios sonoros, tecnopolítica y vida cotidiana: aproximaciones a una antropología sonora. Barcelona: Orquesta del Caos, 2005.

Feld, Steven. “Acoustemology”. Keywords in sound. EUA: Duke University Press, 2015.

Feld, Steven. “Una acustemología de la selva tropical”.Revista colombiana de antropología. Vol. 49 (1). Enero-junio de 2013. Pp.217-239.

Feld, Steven. 2001. Rainforest Soundwalks: Ambience  of Bosavi, Papua New Guinea. CD. Earth Ear. AudioLibrillo.

Feld, Steven & Donald Breneis. 2004. “Doing Anthropology in Sound“. American Ethnologist, 31(4):461-474.

Labelle, Brandon. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. Nueva York: Continuum, 2010. P.p.xxi-xxvi; 79-84.

Levack Drever, John. Soundscape composition: the convergence of ethnography and acousmatic music. Organised sound, Vol.7, 1, abril 2002, pp.21-27.

Samuels, David W. et al. 2010. “Soundscapes: Toward a Sounded Anthropology”. Annual Review of Anthropology 39: 329–45.

Thibaud, Jean Paul. “The Sonic Composition of the city”. The Auditory Culture Reader. Oxford: Berg, 2003. Pp. 329-341.

Turnbull, Colin. The Forest People. Nueva York: Simon & Schuster, 1961.

Westerkamp, Hildegard. La naturaleza disruptiva de la escucha. Laboratorio de Música Libre, 17/09/2016.

 

 

Los sonidos de la banda (auto-etnografía sonora)

Por Juan Carlos León Ramírez.
Texto VI del Dossier La escucha etnográfica

Salgo del metro San Antonio Abad, y camino un par de cuadras hacia la calle Gutiérrez Nájera. A media cuadra de la Calzada de Tlalpan hay un edificio en cuya fachada hay un mural: una mujer recostada con un paliacate cubriéndole la boca, pájaros de origami la sobrevuelan, ciudad al fondo que me hace pensar en el asfalto que piso, en las cosas que suceden sobre él. Las entidades que la habitamos nos hacemos notar por el sonido. De lejos, la ciudad representada por unos edificios en el mural, que extrañamente se asemejan a un conjunto de bocinas, me recuerda al ronroneo constante sobre el cual nos hemos acostumbrado a conversar. Y la constante lucha de pájaros y coches que se equilibra justo a esta hora, cuando la tarde comienza a callarse.

El murmullo empieza a quebrarse cada paso que me acerco al edificio, un aire tan familiar que pareciera que mis pasos crujen como si andaran sobre tierra: pedacitos de sones oaxaqueños, escalas, algunos fragmentos de salsa repartidos en los alientos presentes, clarinetes, saxofones, trompetas, trombones, percusiones. Un mural que representa a una mujer bordando con telar de cintura que reza: “por una sociedad bien tejida” me recibe, los músicos se están preparando para el ensayo, no veo a nadie conocido, pero me sonríen familiarmente. Busco al director de la banda.

Floriberto Martínez salió de la sierra mixe hace doce años, y desde que llegó a la ciudad de México se ha dedicado a la música, oficio que aprendió en su pueblo natal. Le interesa dar a conocer la música de los mixes y sus propias composiciones, además de la formación de músicos. Aunque la banda está integrada por muy diversas personas, el punto de interés de con quienes platiqué es el hacer comunidad.

El ensayo comienza. Es un espacio de inclusión, muchos sonidos que en otro espacio de ensayo musical serían inoportunos o lo imposibilitarían aquí están permitidos, o casi todos, los que vienen de fuera que no se controlan, como los que se generan desde dentro del espacio, como del vecino que golpea recurrentemente con su martillo del otro lado de la pared que generó un par de chiflidos y que después a nadie parecía importunarle, el compañero que de pronto desafina, hasta la niña que virtuosamente improvisa en los sones con un teclado que se encuentra ahí:

La mayoría lleva muy poco tiempo con su instrumento, algunos tienen un par de escalas, y sin embargo todas las notas que puedan surgir son de ayuda, la idea es llenar el espacio, crear con las herramientas que tenemos a mano, hacer comunidad.

Me prestan una trompeta y me integro, después de cinco años de no tocar mi sonido no es muy bueno y sin embargo me siento muy cómodo. Mi compañero de atril también es de Oaxaca, llegó hace seis meses de la sierra Juárez, toca el pedacito de un son de su pueblo y casi de inmediato un trombonista se levanta a preguntarle de dónde es, si no se conocieron allá, acá también parece ser un buen lugar. Se preparan para la tocada del domingo en el Son para Milo. El repertorio llama mi atención, composiciones del mismo maestro Floriberto, los Sones y Jarabes Mixes, que podría decirse que son el himno de los pueblos mixes, el Jarabe del Valle, pieza que es de suma importancia en las fiestas de los Valles Centrales, así como el Dios Nunca Muere.

Afuera la ciudad anochece, con este segundo amanecer que comienza cuando se enciende la primera luz pública. Pasan las personas y por lo general se asoman a ver qué sucede, qué es lo que transfigura la calle por la que caminan a diario, que parece no ser una zona fácil. Los paisanos que nos encontramos en este ensayo, tocando recordamos nuestros respectivos pueblos, sus olores, colores, los acentos con los que hablamos y que aprendimos a diferenciar hasta que llegamos aquí; los compañeros que son de aquí se ven muy entusiasmados con la música, aunque generamos distintas experiencias personales, trabajamos juntos, y el espacio, después de esto, ya no volverá a ser el mismo.

Pienso en todos los músicos que por una u otra razón han tenido que migrar de sus pueblos, llevando consigo no sólo el trabajo de sus manos y la fuerza de sus brazos, sino también el aire de sus pulmones ¿De qué forma los migrantes configuran espacios sonoros en el lugar al que migran? En la ciudad, sobre todo en los lugares marginales, existen espacios conformados por personas de la misma comunidad, reproducen festividades y prácticas musicales. El cambio es muy notorio sobre todo en la recepción de la música; en el contexto de pueblo es parte del ciclo de reproducción de la vida ya que en muchas comunidades, en este caso de la sierra mixe, sigue siendo un servicio que se presta para las fiestas patronales.

El domingo llegamos a la delegación Iztacalco. Conforme me acercaba escuchaba las distintas músicas que compartían escenario. Me saltó al oído una chilena que tanto canta mi mamá cuando piensa en su Sola de Vega ejecutada por un conjunto de teclado, así como el entusiasmo del público que compartía una tarima enorme sobre la que zapateaba, silbaba y gritaba. Cuando subimos la gente se emocionó, la compañera del bombo dijo algunas palabras:

Fue entonces que me di cuenta que los discursos que puede llevar la música pueden ser transformados, pero también la música puede transformar y ser vehículo de ciertos discursos, de cierta manera, parecía que el público compartía y esperaba tal posicionamiento, no sé si por el hecho de ser música tradicional, o por el espacio en el que nos íbamos a mostrar. Lo que sí estoy seguro es que el representante de la banda no compartía la opinión de tales palabras. Tras la última pieza, que fue el Dios Nunca Muere, nos despedimos. Al bajar del escenario comenzaba un grupo de son huasteco, al que la gente brindó de igual manera su alegría. Después de zapatear un rato, salí de ahí pensando en que en este espacio el público lleva la rebeldía a flor de piel, en las palabras, en la vestimenta, en sus gestualidades, al menos eso creí ver, como en algunos conciertos de rock, o de reggae, que es posible que ya haya un discurso que guíe al público, en este caso no sé, la gente es muy diversa, tanto como la música presentada, que por lo general es regional, haciéndose presente en voces, vestimentas, reclamos, lenguas. Sonidos que se vuelven urbanos, sonidos de migración que también transforman y construyen ciudad.

Microbuseros y estridentismo: una exploración etnográfica sobre el sonido y performatividad

Por Daniel Nava Cortés
Texto V del Dossier La escucha etnográfica

Introducción

Estas son unas observaciones en torno al papel que juega el sonido para construir subjetividades dentro del grupo de microbuseros en la Ciudad de México. La investigación se hizo a partir de una discusión colectiva y dos entrevistas particulares semiestructuradas a microbuseros de la delegación Iztapalapa, así como de una auscultación en varias rutas de la misma, registrando hábitos de consumo sonoro. Este ejercicio es meramente exploratorio y tan solo intento mostrar algunas potencialidades de ciertas herramientas teóricas y metodológicas desarrolladas en los incipientes estudios de escucha y antropología sonora.


Una auscultación a rutas de microbús en Iztapalapa

Se realizaron seis recorridos en las rutas 14 y 226 de la delegación Iztapalapa, abarcado casi toda la extensión de ellas e intentando registrar a detalle los hábitos de consumo sonoros en los choferes.

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Para la selección de los choferes se tomó como único criterio que contasen con un equipo de audio visible y estuvieran reproduciendo música o escuchando radio a un volumen audible desde el exterior. Solo dos de ellos permitieron ser entrevistados una vez llegados a la base de la ruta; Javier Mungia que trabaja en la ruta 14 y Giovanni que trabaja en la ruta 226. Cinco de ellos escuchaban música propia y solo uno ellos escuchaba radio.


Javier

Durante todo el recorrido en el microbús de Javier se escuchó radio, un pop meloso de la 101.7 a un volumen medio, no llevaba chalan y tampoco mucho pasaje, eran aproximadamente las 4:30 pm y nos dirigíamos hacia el paradero de Santa Martha. Javier bajó el volumen solo una vez durante el recorrido para contestar su teléfono. El tablero de su unidad está lleno de calcomanías de sitios turísticos y en el espejo retrovisor hay unos juguetitos pegados.

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Una vez en la base y tras pedirle una entrevista, Javier me comentó que tiene 33 años, desde hace 12 trabaja como microbusero y es dueño de su unidad, le gusta su ruta porque hay mucho pasaje. Ha invertido, en un lapso de cinco años, un aproximado de $10,000 en su equipo de audio y piensa invertir más para una fuente de energía. El mismo realiza las instalaciones necesarias. Le gusta que su música se escuche muy clara y le desagrada los “bajos muy ponchados”, así como el reguetón. Por lo general escucha música propia, pero a veces escucha radio, sobre todo la 95.3 y la 101.7, no es selectivo y escucha lo que “caiga”, pero cuando pone su música le gusta el pop y el regué. Trabaja por lo regular en los turnos verpertinos y solo pone volumen alto cuando hay poco pasaje o cuando algún amigo o chalán quiera poner alguna canción. Tiene varias USBs que “le quema” su hijo. Cuando le pregunto por qué consideraba que a los microbuseros les gusta tener un equipo de audio en sus unidades respondió que muchos lo hacen para “farolear” pero que otros “lo hacemos” por comodidad, considera que el trabajo de chofer es muy estresante y que la música ayuda a relajarse.

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Giovanni

Cerca de la estación del metro UAMI tomo la ruta 226 en la micro de Giovanni, su música se escucha a pesar de todo el ruido del trafico de la avenida Ermita. Al subir está atiborrado de gente y de reguetón, las bocinas suenan a reventar y como no puedo avanzar más allá del asiento del chofer la bocina suena directamente en mi oreja. Hay un gran crucifijo bajo el espejo retrovisor y encajado en él hay una rosa roja de plástico, el ambiente huele a un aromatizante frutal y el chofer platica animosamente con su chalana, una chica de unos 20 años a la que llama Magali, se hacen bromas y chistes mutuamente, Magali le pide que ponga tal o cual canción. Magali grita la ruta cuyo destino final es la cárcel de Santa Martha.

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Llama la atención el que a pesar de que vienen platicando y el fuerte sonido de las bocinas dificulta la comunicación Giovanni no toca el botón del volumen más que cuando le presta su teléfono a Magali para hacer una llamada, ella le dice a la otra persona al lado del teléfono “oye, escucha” y acto seguido pone el teléfono directo en la bocina donde suena un reguetón muy lento. “¿Escuchas? Esa es la rola que te decía” […] “bueno ya te dejo porque te estoy hablando desde el teléfono de un amigo”, devuelve el teléfono a Giovanni y éste le vuelve a subir a su estéreo.

Se muestra un poco desconfiado a que lo entreviste una vez en la base, pero accede al final. Tiene 22 años, lleva trabajando tres años como chofer de microbús, la unidad no es suya, pero tiene la libertad de poner el equipo de audio y hacerle las modificaciones que quiera. Sus turnos varían. Ha invertido un aproximado de $4000 pesos y ya no piensa invertirle más porque dice correr riesgo de que lo asalten (comenta que a un amigo le robaron su microbús probablemente por las bocinas que traía). Él puso su equipo con la ayuda de un primo, varios compañeros han invertido de $8000 a arriba de $10000. Le pregunto porque cree que inviertan tanto, y me contesta que para ir echando desmadre y la chamba se pase más rápido.

Como ya pude comprobarlo, lo que más escucha es reguetón, pero dice que también le gusta el pop y un poco de todo. Cuando le pregunto por Magali dice que es solo una amiga y que con ella es “puro cotorreo”, me explica que no es chalana, que solo le estaba dando un aventón al cruce entre Eje 6 y Ermita, ella a cambio le ayudaba a anunciar la ruta. Finalmente le pregunto con precaución si no se han quejado usuarios del volumen de su música, me responde que sí pero que se quejan más del tipo de música que del volumen, porque, aunque le ha bajado al estéreo de todos modos las quejas siguen y se da cuenta que ahí es nada más para chingar y entones los ignora o los invita a bajar de la micro.


Una discusión grupal

En la base de la ruta, Giovanni me presenta con otros microbuseros en espera de su salida, nos subimos todos a la micro de él para que la grabadora de mi teléfono pueda escucharlos.

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En el grupo se encuentran Arturo de 25, Israel de 27 y Cesar de 41, todos ellos tienen equipos de sonido en sus micros y ninguno es dueño de ellas. La mayoría escucha su propia música y además de los otros argumentos que me habían sido proporcionados me dicen que debido a que muchos choferes pasan todo el día en la micro y ya solo llegan a dormir a sus casas entonces buscan sentirse a gusto en su trabajo, también me comentan que a veces deben poner música por que el pasaje viene contando chismes que no quieren escuchar o simplemente para estar bien “pilas” y no andarse durmiendo muy temprano en la mañana o en la tarde que hace un calor arrullador y no hay tanto pasaje.

Solo Israel ha podido invertirle hasta $7,000 en su estéreo y bocinas, el resto concuerda en que es muy riesgoso gastar tanto. Cesar tenía en su micro un cajón con unos woofers Pioneer que le costaron 15000, sin embargo, prefirió dejarlos para un sonido que tiene con unos familiares, él hace las listas de reproducción que reproduce, siempre con lo “más nuevo”.

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Observaciones a modo de conclusión

En esta experiencia he explorado los contornos de ciertos modos de observación y escucha participante a unas prácticas (auditivas también) englobadas por el termino de “consumo”. Consumo entendido no como el momento último de una compleja cadena de producción desencadenada por las poderosas industrias musicales, sino como un punto de partida a procesos de subjetivación. El sujeto social se configura como tal, entre muchos otros aspectos más, a partir de la agencia de determinadas posibilidades que tiene dentro de su contexto particular. Este no es un ejercicio libre, las posibilidades son muy restringidas en ciertos lugares de las estructuras de clase, género y colonialidad etc. en el consumo esto es más que claro cuando tenemos en cuenta la gigantesca brecha de desigualdad que atraviesa toda sociedad sometida a una lógica capitalista. Sin embargo, la mercancía sonora ofrece también un recurso performativo, uno que aún en los entornos más socialmente constreñidos ofrece material para el ejercicio incesante, activo y reiterativo de exposición y desenvolvimiento de un yo ante otros que lo escuchan, lo miran, lo interpretan o simplemente lo tienen presente.

Estas manifestaciones prácticas como la escucha colectiva, interactiva y lúdica que es frecuente entre los microbuseros me llevaron a replantear seriamente una pregunta que impulsó realizar este ejercicio exploratorio “¿Qué intenta demostrar el microbusero al poner su música tan alto?” Mi respuesta ahora es que no intenta demostrar nada y que esta pregunta seguramente me iba a llevar hacia una descripción y análisis estigamtizador. Es un tanto improductivo buscar una lógica de consumo coherente de acuerdo a una identidad por reforzar o a un patrón cultural por seguir, porque en muchas ocasiones lo que impera es un intento por absorberse del momento y espacio que sucede. En otros momentos, donde el estridentismo tiene una función performativa es donde aparece, por lo que he alcanzado a ver, algún otro acompañante que no tiene una posición definida de público ni de adjunto simétrico de la práctica.

Pero, por más performativa que se quiera ¿no sigue siendo violenta la forma en que se realiza esta puesta en escena? ¿No es impositivo el microbusero que sube el volumen de su música a niveles tan altos? Mi experiencia, que consistió más que nada en escucha activa dentro de un entorno donde acostumbramos hacer anónimo al otro, es que el primer efecto de todo estridentismo es indicarnos una presencia, la violencia que pudiera llegarse a sentir ante tal representación tan escandalosa pudiera tener menos que ver (como me lo señalaba Giovanni) con el volumen en sí y más con el sujeto que intenta hacerse sonar. Recordemos que el escándalo, del griego skandalón, es utilizado no solo para clasificar lo ruidoso, sino también para enjuiciar aquello que nunca debió haber tomar el espacio de lo público.

El sonido al romper las olas: en busca de la identidad sonora de la escena surf en la CDMX

Por David Quezada Torres
Texto IV del Dossier La escucha etnográfica

Por música surf nos referimos aquí a ese rock instrumental que fue vinculado por su público al deporte de cabalgar sobre las olas; el cual vio sus orígenes en los últimos años de la década de los 50´s y principio de los 60´s en California, EUA. Este género musical estuvo ineludiblemente vinculado en un inicio a la cultura juvenil californiana de los surfers, pero no tardó en volverse, al igual que el surf como deporte y todo su imaginario, un fenómeno juvenil por todo EUA, más allá del deporte, las playas y el estilo de vida de los surfers.

Hoy en día dentro de la prensa especializada y entre los seguidores del género, aunque de forma no consensuada, se habla de tres grandes olas dentro de lo que lleva de vida la música surf (a la cual referiré simplemente como surf a partir de ahora).

La primera ola corresponde a la gestación, consolidación, época dorada y primera gran caída; abarcando entonces los últimos años de los 1950´s y primera mitad de los 60´s. En esta primera ola se gestan las características básicas del género – referencia a lo playero, uso del reverb y la técnica púa/contrapúa en la guitarra – y se crea un enorme repertorio de piezas, de donde se retoman muchas que hoy en día son reinterpretadas por nuevas bandas y de muy diversas latitudes.

La segunda ola abarca un periodo difuso durante poco más de la primera mitad de los años 80´s pero que comienza en 1979 con la formación de Jon & The Nightriders, cabecillas de este primer revival que incorpora elementos del garage y del punk, llegando al punto de que muchas bandas francamente punk retoman la temática surf para sus canciones.

La tercera ola nace del impulso que dio a este género la película Pulp Fiction (1994) al incluir en su soundtrack piezas como Misirlou, pieza emblema de la película y el surf; y de ahí a la actualidad, lo que nos lleva a encontrar música surf por todo el globo, en zonas completamente alejadas de la playa y de la cultura surfer.

Ejemplo de esta tercera ola es el caso de México, donde, si bien es cierto que el surf cruzó por primera vez durante su época de oro en la primera ola, es en esta etapa donde el surf entra y consolida su nicho dentro de la escena rockera nacional, teniendo en la CDMX uno de sus mayores centros.

Aquí, en la CDMX, la música surf incorpora diferentes elementos que el surf fue vinculando a si durante su recorrido histórico – repertorios, movimientos, imaginarios – y los mixtura con elementos de la cultura “nacional” como las máscaras de luchadores y el imaginario de la lucha libre, películas de serie B mexicanas como las del Santo, referencias a los destinos playeros nacionales, etc.

Teniendo en mente el recorrido histórico que aquí se esboza y diferentes etnografías durante conciertos de surf en la CDMX surge un proyecto de tesis que busca explorar la escena surf de la CDMX; y como parte de él nace la pregunta que compete a este espacio ¿Hasta qué punto es lo sonoro lo que hace que la música surf sea identificada como tal por el público y músicos de la escena de la CDMX?

Como herramienta para responder a esta pregunta se plantea una entrevista con escucha de audios, donde se presenta a los individuos (músicos, aficionados y publico ocasional) diferentes tracks y se les pregunta si pertenecen o no a lo que se conoce como surf, sin decirles el nombre ni el intérprete de la pieza y preguntando si conocen estos datos. A esto antecede una serie de preguntas sobre la música surf, su relación con ella y la apreciación que ellos hacen de ella y la escena local. Estas dos secciones dentro de la entrevista buscan no solo complementarse, si no reafirmar y contrastar lo que se dice sobre la música surf y lo que se escucha, así como identificar categorías emic para referirse a ciertas estructuras musicales, se busca dar cuenta de la diversidad dentro de los cultores y asistentes a eventos de música surf; descubrir no de lo que “es” la música surf si no lo que fue y todo lo que llega a ser.

Con este propósito, se han seleccionado piezas de surf de diferentes épocas y estilos para la entrevista. Para ser precisos, se seleccionó:

Pieza de surf clásico de la primera ola – The Shadows-Mr Moto


Pieza surf de la primera ola con voz, pero sin ser surf vocal – The Trashmen-Surfing Bird

Pieza de surf vocal clásico – Jean & Dean-Surf City

Pieza de la segunda ola del surf muy cercano al punk – Surf Punks-My beach

Pieza de surf mexicano – The Cavernarios-Camino a Varadero

Pieza de surf muy cercano a otro género, pero de una banda identificada con la escena – Yucatan A Go Go-Visteme de Kaliman

Pieza de un género cercano en la escena, pero de una banda no relacionada con el surf – Los Mustang 66-Mustang Rojo

Pieza del sonido surf en otro género – Black Eyed Peas-Pump It

Pieza surf claramente cover de otro género – The Supertones-Paranoid

Pieza surf sin batería y sin Reverb – Cover de Miserlou (violin, contrabajo y dos guitarras acústicas)

A esta entrevista nos afrontamos con una hipótesis, pero más que hablar de ella en este texto te pregunto a ti, a quien lee estas líneas y escuchó algo de estas pistas, ¿Qué escuchas en estas piezas? ¿Dónde está la continuidad y la diferencia? ¿Dónde están los límites entre un género y otro? ¿Lo que se dice que es importante es lo que escuchamos como importante? ¿A qué discurso se suscribe cada pieza? ¿Dónde se posiciona una pieza respecto a la otra? ¿Cómo se relacionan?

Hacia una pedagogía musical touch

Por Julio Enrique Vargas López. Contacto: Jevl_psv@hotmail.com 
Texto III del Dossier La escucha etnográfica

Aplicación “Bebot Synth”. Imagen tomada de aquí.

La aparición de la tecnología touchscreen ha traído consigo grandes transformaciones en la vida de las sociedades a nivel mundial. Desde los teléfonos móviles, tablets, computadoras, videojuegos, hasta electrodomésticos; los dispositivos touch intentan facilitar y optimizan las tareas cotidianas de las personas.

La música, al ser un elemento fundamental e indispensable para el hombre, se ve atravesada también por estas tecnologías. Las formas de escuchar, reproducir, almacenar, compartir, componer, ejecutar, aprender, entre otras actividades relacionadas con el quehacer musical se han generado y transformado en dinámicas, que en mi opinión, necesitan ser estudiadas para conocer las implicaciones que tienen en las sociedades humanas.

Dado el alcancé que tienen estos dispositivos (abarcando a usuarios de todas las edades, géneros, culturas) puedo inferir el gran potencial que tendrían estos artefactos en la enseñanza musical. Es desde aquí que se genera mi inquietud por realizar un estudio multidisciplinar en el cual converjan la tecnología, la educación musical y la etnomusicología.

Mi inclinación hacia este campo musical, tiene como base mi labor docente en academias privadas del municipio de Nezahualcóyotl, Estado de México. Es en estos lugares donde los alumnos expresan su interés por cubrir la necesidad de hacer música, ya que en las escuelas públicas hay un nulo interés institucional por impartir la experiencia y enseñanza de lo sonoro.

A partir de reflexiones en torno a la etnografía sonora, surge la siguiente actividad de carácter exploratorio, en la cual pedí a algunos de mis alumnos interactuar con un dispositivo táctil (iPad), ejecutándolo a modo de improvisación con diversas apps (iKaossilator y Bebot Synth). La intensión de esto era observar, pero sobre todo escuchar, su desenvolvimiento en estos instrumentos y conocer en qué elementos de sus saberes musicales ponían énfasis.

Como se puede apreciar en el video, la relación musical y corporal que cada uno tuvo hacia el instrumento fue muy variada. Los más jóvenes manifestaron su gusto por la diversidad tímbrica, mientras los de mayor edad se sentían limitados en cuanto a las posibilidades creativas tanto en la forma musical, como en la armonía que ofrecían estos dispositivos.

Más que una conclusión, se abren preguntas como: ¿Los recursos musicales (sonoros) de las apps delimitan y condicionan la creatividad de la persona? ¿Desde dónde entender y posicionarme sobre el concepto de creatividad? ¿Imponer un instrumento touch, es ya un acto de silenciar la elección del sujeto? ¿Podría ser el concepto “creatividad” una herramienta política de occidente para legitimar, privilegiar, o silenciar la voz de los sujetos?

Queda a futuro realizar una investigación a profundidad para intentar dilucidar estas interrogantes, en vías de generar una pedagogía que dialogue y haga escuchar las voces que han sido silenciadas por un sordo sistema educativo.

UN ACERCAMIENTO CREATIVO HACIA UNA ESCUCHA DES-LIMITADA DESDE LA MÚSICA GLITCH

Por Cecilia Moodz
Texto II del Dossier La escucha etnográfica

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Existe un imaginario que rodea a la música (principalmente académica) en cuanto a una de las bellas artes, donde conceptos como belleza, armonía, técnica u organización, dialogan hacia la perfección, hacia un arquetipo de la estética como concepto que engloba todos los anteriores. Partiendo de esto, es que el error no tiene margen de existencia, más que en un lugar rezagado y en segundo plano.

Siguiendo este planteamiento, podemos partir de dos campos disímiles, música y error, donde música es el continuom de la estética antes mencionada y el error es una irrupción, un acontecimiento. Cuya acción contrapuesta deriva en un doble vínculo, por un lado un marco metacomunicativo de música y por otro uno del error, donde se configura una escucha partiendo de la des-limitación de los marcos, a la manera de una escucha esquizoide.

Es decir, el error rompe sus límites como lo fallido, lo malo, lo innecesario, para ser propuesta, posibilidad de una ruptura en la barrera restrictiva de los recursos utilizados.

Es en este punto donde la música glitch tiene importancia por el lugar que le da al error, no sólo como posibilidad de creación y de escucha, sino como posibilidad de reflexión y cuestionamientos hacia el arquetipo de la estética y de los conceptos que engloba (dentro de la misma tradición académica occidental).

El siguiente ejercicio, se centra en la escucha del error producido en la canción “Bohemian rapsody” de Queen, donde el error aparece progresivamente y de la misma manera desaparece en momentos clave de la canción. El ejercicio fue hecho por medio de databending en photoshop que consiste en modificar los datos en bruto del archivo de sonido con los parámetros con los que se modificaría una imagen.

Se piensa en este ejercicio como parte de una primera exploración a la creación y a la escucha, cuyos datos que pueda arrojar nos ayudaran a contrastar la veracidad de la des-limitación de los marcos dentro de la música glitch.

LA ESCUCHA DEL OTRO: Discursos fundofanáticos en torno a géneros musicales populares en las redes sociales

Por Rafael Roa
Texto I del Dossier La escucha etnográfica

Dentro de las páginas de Facebook se construyen prácticas discursivas dedicadas a versar sobre un género musical determinado, entre los fans de los géneros Metal y Reggaeton dichas prácticas se caracterizan por un lenguaje pasional y enérgico, conformando redes semánticas con énfasis en la desestimación “del otro”, un otro identificado con el fan y la música del género musical contrario. Dichas redes semánticas se configuran con proposiciones con carácter de insultos, burlas, amenazas, autoelogios, y agresiones de connotación estigmatizante, e interjecciones y marcas de la enunciación, combinadas con imágenes.

Pensamos los discursos en torno a la música presentes en las redes sociales como manifestaciones de conductas “fundo-fanáticas”. El fundofanatismo es concebido como un fenómeno social y psicológico con eje narcisista. El término acuñado por Victor Hernández Espinosa plantea la fusión del fanatismo, como actitud mental y del fundamentalismo como fenómeno social, en tanto generadores de conductas de carácter violento.

El eje narcisista de la personalidad se constituiría, según el autor, sobre un trípode fundamental: autoidealización, desprecio del otro y escisión de la personalidad (lo bueno dentro; el yo-lo malo fuera; el otro discriminado).

Si concebimos a la música como un artefacto cultural (Frith, cit.por Vila, 2001: 32) que “representa, simboliza y ofrece la experiencia inmediata de la identidad colectiva” (Simon Frith, “Música e identidad”, en Cuestiones de identidad cultural, p.206), en tanto de todas las artes, es la que permite un proceso de internalización, introyección desde la corporalidad, ésta aparece como un pilar fundamental dentro de la construcción de identidades.

Las distintas prácticas musicales como constituyentes de diferentes identidades narrativizadas, generan imaginarios colectivos que articulados por la trama argumental propician distintas formas de deber ser, reflejándose en la atribución y apropiación de las cualidades de esos imaginarios en los sujetos.

En este marco, proponemos como ejercicio de escucha un ‘mashup’ que pudiera contener elementos apropiados por ambos géneros con el afán de detonar los discursos tratados anteriormente, encontrar los contradiscursos. Pensamos que la escucha puede dar datos importantes que se desprenden del reconocimiento del yo junto a la presencia del otro o del reconocimiento únicamente del otro y la negación de los elementos musicales incorporados a la identidad.