Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

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«Hacia una inclusión del creador en el arte sonoro» por Diego Bernaschina

Resumen:

El ensayo corresponde un estudio de la investigación artística relacionado con la producción o materialización autoral sobre la obra propia de videoarte Conversación en silencio (2015), comparado de artes mediales y arte sonoro, dependiendo el resultado de los espectadores que desconocen el idioma que usan las personas sordas en una   comunidad.

  1. Preocupación de la vida del arte hacia una obra inclusiva

Demasiado pensativo sobre la texto de Selina Blasco1. Eso se trata de la crisis de la socialización hacia el arte o mundo de la lucha del arte. Nadie está conectado por el poder de la sociedad. Así como un arma para reaccionar hacia el liderazgo de la inclusión artística. Mi cuerpo no se siente una sordina (como una notación musical en cualquier instrumento) e imposible de sentir, ni oír con un revólver que jala una bala silenciosamente y demasiado veloz para dar una buena puntería. Por desagracia que estaría muerto sin consentimiento para recibir un buen pésame o un premio póstumo. Así me grabo mi propia cámara —en la mente— como el testigo clave de la obra para montar mi autorretrato amenazado o desaparecido de mi historia tan irrelevante. Sólo una moraleja.

Difícil para hablar los prejuicios y estereotipos que impiden su fenómeno del pensamiento artístico y creación, para reiniciar una nueva tarea como evidencia, creación y reflexión de la investigación en la educación social —sociología del arte— acerca del mundo (inter)cultural y de la realidad social en el arte (chileno) contemporáneo.

Estas dificultades las detectamos en tres niveles: en primer lugar, decidir y definir el tema de investigación, lo que implica seleccionar, acotar y preguntar sobre el asunto que se pretende trabajar. Seguidamente, proyectar las estrategias para resolver y alcanzar la resolución del problema planteado relacionando la teoría con la práctica, la investigación con la creación artística y acudiendo a cuántos métodos de investigación fuesen necesarios. Y, por último, comprender el sentido de la investigación, su proyección   e incidencia social y cultural.2

Con un mayor intento, muchas veces infructuoso, por describir en la filosofía del arte (estética de Hegel o crítica del juicio de Kant)3, quien desconecta una vocación del ser humano. Sería incapaz   de responder el sonido y la lengua. Eso ocurre cuando a nivel experiencia con la estetización del mundo social. Sin embargo, esto me refiero que:

Para ello nos centraremos en la importancia de la elección del tema de investigación, al entender que dicha decisión requiere de la capacidad de delimitar, definir y problematizar el mismo. Además, valoraremos la posibilidad de relacionar éste con los planteamientos desarrollados en sus propuestas artísticas. Una vinculación que favorecerá una mayor comprensión del sentido de la investigación y les facilitará poder extrapolar estas pautas al proceso de creación artística.4

Es demasiado complicado y dificultad de entender el trabajo invisible de “limitaciones” para empezar una falta de motivación de hacia el ejercicio estético de la investigación artística mediante de la producción o materialización autoral sobre los proyectos relacionados de artes mediales. Así que se nota:

Teniendo en cuenta este panorama planteamos que las formas de arte mediadas por tecnologías, en adelante “mediales”, como emblemáticas de la contemporaneidad, capaces de cuestionar la categorización y entidad de la obra de arte, que fue históricamente un “artefacto”, dando lugar a un horizonte de nuevos códigos, herramientas, medios y saberes, con nuevas formas de idear, producir, visibilizar, conservar, recibir y protagonizar la imagen y el sonido.5

Por ejemplo, el sonido de la voz, es demasiado riesgo del entendimiento por el nacimiento de la sordera, e imposibilidad de oír con distintos vocales o letra de canciones más comunes junto con los instrumentos en distintos géneros musicales, literarios o artes escénicas. Así como la música clásica o electrónica —sólo instrumentos— para conservar un buen ejemplo de la vibración acústica. Por lo tanto, ahorrar el tiempo para componer o crear un trabajo estético, cuya la relación del arte social para proyectar o intervenir una situación compleja para crear una obra de videoarte o videoinstalación por parte de un artista inclusivo; ya que no está capacitado de entender con la música popular. Demasiado tedioso para escuchar las letras de canciones a favor de la politización o partidarios que reflejan o se vinculan.

  1. Por la ausencia por el arte inclusiva: Entre la palabra escrita y la palabra hablada

Tanta la pausa de la crisis para pensar y resolver los problema de la vida cotidianamente hacia un lenguaje artístico para proyectar y conectar los poderes de filosofar la curiosidad ajena. Así como la comunicación espontánea a través de mis oídos difuntos con la pintura tachada. Nadie les importa a los espectadores sobre una clase de enfermedad. Aunque ellos no interesan a un artista inclusivo para conocer la obra en la lengua de señas [chilena]6,7 para las personas sordas. Es muy difícil de entender el idioma de los códigos (o codificaciones) a través de las manos. Ellos no se comunican con la lengua y el habla para establecer una comunicación natural en distinto idioma. No obstante, hay diferentes significados de «la mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal.»8 Esto se trata de un estudio de la mano en el arte —según la autora— para manifestar la capacidad expresiva de los gestos en distintas historias del arte a través de la cultura, de la religión y de la identidad humana. Así como los gestos de la mano corresponden un lenguaje no verbal, pues la mano que se evidencian sus propios sentimientos, emociones y actitudes. Es el colmo que ellos que disgusten la capacidad de obrar en sus propias manos en la comunicación signada —eso se refiere la comunicación no verbal o lengua de señas— para exhibir una obra de videoarte. Por ejemplo, he participado de un proyecto seleccionado del Concurso Internacional Juan Downey de la 12ª Bienal de Artes Mediales “Hablar en lenguas” en el Museo Nacional de Bellas Artes (2015, Santiago de Chile), en el nombre del proyecto Conversación en silencio de 2015. Esa obra corresponde una duración de 11 minutos y 29 segundos. La descripción de mi proyecto de videoarte, por lo tanto, se trata de:

Un grupo de mujeres jóvenes y adultas con discapacidad auditiva, que se hablan con las manos. Esta lengua de señas es un tipo de comunicación que utiliza en forma natural de las personas sordas. Muchas personas oyentes no entienden los obstáculos que impiden una buena comunicación gestual.10

Al observar una imagen del videoarte que aparece una serie de imágenes y videos por varios segundos, luego una imagen y demasiada larga, es decir, una sola grabación —sin recortar, ni editar— la escena junto con un sonido instrumental —pieza musical completa del 2º movimiento de la 9ª Sinfonía de Beethoven—11 para observar los espectadores. No obstante, tiene una mayor dificultad de comprender el lenguaje no verbal, pues un idioma que pertenece a la comunidad sorda para poder incluir la diversidad social.

Captura de videoarte de Conversación en silencio (2015)
por Diego Bernaschina

A propósito del proyecto Conversación en silencio se trata de una muestra de la observación a los espectadores que desconocen su propia cultura de las personas sordas. Muchas personas oyentes se sienten obsesionados por la enfermedad como el impedimento en una vida social o ajena.

Tanto la música como el video, eso se me ocurre algo que los espectadores sienten al escuchar una pieza conocida al nivel mundial. Así como el compositor alemán, también quedaba sordo durante esa época. Por eso, decidí escoger una sola pieza al mismo tiempo de la grabación en video sin detener, ni la pausa para interpretar la observación de los gestos. Por lo contario, sin sonido, que sería un mayor fracaso del proyecto, ya que los espectadores se sienten una lata sin escuchar, ni ver la lengua de señas. Y realmente, es posible de comprender que la filosofía del arte. Eso se considera una tarea de la experiencia humana a través de arte social. Como Gadamer se plantea:

[Según Hegel:] La realidad de la obra de arte y su fuerza expresiva no se pueden limitar al horizonte histórico originario en el que el espectador fue realmente contemporáneo del creador de la obra. Más bien parece ser propio de la experiencia del arte el hecho de que la obra artística siempre tiene su propia actualidad.12

Eso se implica que la obra de videoarte Conversación en silencio no se relaciona con la historia de arte contemporáneo a través de la socialización artística, sino es la única forma de conocer la experiencia de propia obra cuya relación de la sociedad aislada.

Para poder entender entre la palabra escrita y la palabra hablada. La palabra escrita se refiere una forma de escribir sus propias letras, es decir, todos los seres humanos pueden manuscribir la escritura en sus propias manos. En cambio, la palabra hablada, las personas oyentes se escuchan los sonidos a través de la comunicación. Por lo contrario, las personas sordas se acostumbran en la visualidad de una escritura que oír, por eso que el silencio se representa la palabra escrita. Pero también, la visualidad de la palabra hablada, eso refiere la palabra hablada se relaciona con la comunicación al silencio. Así como la comunicación al silencio de la palabra hablada en los gestos espaciales y expresiones visuales —lengua de señas— para trasmitir un mensaje no verbal. Por lo tanto, los espectadores no se influyen la codificación   de los gestos a través del arte simbología.

  1. Problematización de la comunicación verbal (sonidos) y la comunicación no verbal (silencio)

Para poder abarcar la sociedad sobre el problema de la palabra escrita y hablada —ya hemos explicado en el párrafo anterior— a través de la investigación artística para profundizar en la concepción de la obra de videoartista Conversación en silencio. Lo que me interesa saber en una parte del funcionamiento de la obra y de los espectadores.

El presente análisis pretende dar una visión, desde mi punto de vista, del trabajo teórico–artístico al silencio. Pues la obra funciona con los movimientos de oscilador forzado y resonancia. Más allá de colocar a la una teoría como el acercamiento de elaboración de conocimiento sobre el arte social. Solo se demuestra mi interés radica en reflexionar y analizar la practica de la investigación entre los sonidos y el silencio. Así como el silencio   y los sonidos quien se representa una obra referencial de 4′33″ por John Cage (1912-1992)13 a través de una reflexión sobre la relación entre ellos —artes mediales (sonoro, videoarte y videoinstalación) y artes visuales (pintura, fotografía y arte digital)—   en distintos ámbitos artísticamente. Por lo tanto, el problema central al que se comparan los resultados con el análisis de los sonidos y el silencio. En que sea posible obstruir dicha separación, propiciando una nueva comprensión de la investigación artística. Para referir la investigación artística en otra cosa:

No se trata de definir la investigación en las artes sino de pensar el terreno básico desde     el cual puede concebirse una noción de investigación que incluya tanto el hacer creador como la reflexión teórica sin suponer una diferencia fundamental entre ellos que nos obligue a seguir pensando en términos de un puente o conexión necesaria. Dicho terreno   es la escritura. Mi hipótesis [—según el autor—] consiste en que la base para construir una relación entre arte e investigación, más allá del falso problema de la articulación entre teoría y práctica, es una comprensión del papel de la escritura en el   arte.14

Así la palabra escrita al silencio como la comunicación de la palabra hablada en la lengua de señas. Podemos afirmar que la imaginación en el proceso de creación artística frente al análisis de   la comunicación sonora y la interpretación del significado:

Funciona como una relación de resonancia a la manera en que dos cuerdas se mueven gracias al mismo impulso por una especie de continuidad del movimiento, haciendo imposible discernir cuál mueve a cuál. En música, la noción de coloratura podría relacionarse con este tipo de relación. La coloratura se refiere a un uso de la voz distinto a una función silábica. La voz se usa como un instrumento más que como la enunciación de   un texto que acompaña o es acompañado por la instrumentación. Lo interesante de esta noción es que hace de la voz una función cromática que puede llegar, en muchos casos, a confundirse con los instrumentos sin llegar a perder, sin embargo, su singularidad. La relación entre voz e instrumentos es de réplica, sin que ninguno llegue a subordinar al otro.15

Eso se consideraba el análisis musical como un arte sonoro hacia una definición de la literatura con palabra escrita al silencio tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto para reconocer unas nuevas formas de la comunicación literaria en cada vez más alejada de la oralidad, estableciéndose en la intimidad silenciosa. Esto implica que la poesía sonora y el arte sonoro:

El estudio de la poesía sonora en el ámbito disciplinar de la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el género —poesía— ha sido enriquecido con formas novedosas   de pensar la propia creación poética, sin dejar de ratificar su esencia poética en un sentido amplio y generoso y, más importante aún, puede ayudar a comprender las razones de dichas transformaciones, movidas por un genuino gesto poético.16

En este sentido, la obra de arte posee una experiencia de lo bello en la naturaleza y el arte. Pero sólo la conciencia estética puede considerar al hecho de que la obra de arte da parte de la vida humana. Eso no corresponde una tarea de una hermenéutica histórica, sino que posee una nueva investigación sobre la obra de arte. Según lo que plantea en la filosofía fundamental:

Lo que Kant dijo con razón del juicio de gusto, a saber, que se le exige validez universal a pesar de que su reconocimiento no puede ser obtenido por la fuerza de las razones, es válido también para toda interpretación de obras de arte, tanto para la interpretación activa del artista reproductor o del lector como para la del intérprete científico.17

La cuestión de la estética por la esencia del arte sonoro. Es cierto que el verdadero de la estética filosofía para abarcar la metodología de una obra de arte. Con esta razón, se puede decir que una obra de arte no agrada con los sonidos, sino puramente estético, es decir, la reflexión de Hegel con   la relación de lo bello de la naturaleza y lo bello del arte. Cómo algo en la naturaleza de los sonidos —paisajes sonoros— que se disfruta en el mismo sentido del arte —armonía de forma y colores; figura, dibujo, pintura, fotografía, volumen en escultura y arquitectura, etc.— para incluir la naturaleza al contexto de un interés del gusto. Así como el reflejo de lo bello del arte. Lo que, de tal manera, es comprender lo que la obra de arte sobre la experiencia de lenguaje artístico, es decir, ¿Qué entendemos por el lenguaje artísticamente para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos? Para utilizar un lenguaje esencialmente visual. Así el arte expresa por medio de la armoniosa combinación de las distintas materializaciones que representa a la   visualidad.

Este caso es un estilo musical el que, asociado a la interpretación en la esfera de lo acústico, puede contribuir ala construcción sonora. Solo cuestiona la interpretación de activismo sonoro. Así por ejemplo, se incluyen reflexiones relativas a la filosofía de la nueva música en una aproximación de la obra de Cage sobre el pensamiento del sonido como acontecimiento:

Diversos motivos pueden despertar un interés filosófico por el sonido. Ya en la primera mitad del siglo pasado el antecedente de las vanguardias, con Luigi Russollo y John Cage entre otros, otorgaba al sonido el estatus de cuestión. No obstante, no es solo por el arte que el sonido ha podido ocupar una plaza inquietante para los devenires [sic]18 del pensamiento, bien que en su seno es donde mayormente se ha recreado su pregunta, su experimento y su libertad respecto de las consideraciones habituales que de él se han hecho cargo. Es necesario subrayar que si bien toda una ciencia del sonido, producción tecnológica incluida, adquiere un impulso inédito en la historia por medio del surgimiento de los aparatos de reproducción sonora, muy pronto la experimentación y la inquietud artísticas se acoplarán de manera bastante influyente en su evolución.19

Para referir un solo ejemplo de la filosofía a través del sonido y silencio. No se puede comparar, ni desnutrirse a la estética en su campo de acción e investigación. Por lo tanto, nuestra aproximación de la obra musical de Cage, pues los sonidos son diferentes. La historia de música son los más significativos. En cambio, Cage que se establece entre los sonidos y no de los sonidos. Pero para ello, era indispensable asumir y construir un gesto como si fueras la forma de un desarme de las estructuras armónicas que constituyen el cuerpo musical. Cage no se conforma con la revolución atonal de su maestro —así como los compositores de música clásica de Beethoven y Schonberg— sino omitiendo una atención al sonido y a lo que están excluyendo las cuestiones musicales. Con ello la música se somete a lo visual, para envolverse y girar la atención al sonido en su presentación y en no en su representación (silencio).

Sólo se fusiona con la aparición de sonidos y silencios, comprometiendo y desarticulando la posición de las subjetividades en juego. La música popular como la comunicación verbal es cuestionada en la disposición de sus sujetos (en una vida social). Cualquier expresión artística — tanto el arte visual como el arte sonoro— necesita manifestarse liberada de los perjuicios que ciertas estructuras dadas por la creatividad. La creatividad en el arte sonoro procede del interior con mayor fuerza bajo una masiva producción, ya que ha encaminado a la filosofía en las cuestiones de la imagen o la visualidad a través de los sonidos que descubren la propia singularidad del discurso filosófico para centrarse en la integración del pensamiento humano con el mundo artístico y cultural.

  1. ¿Para qué replicar el movimiento de la creación en el arte sonoro? ¿Cuál es la función de esta dinámica de resonancia de la obra de artes mediales?

En este sentido como se puede comprender que el ejercicio de escritura sobre la construcción de la réplica —según Arias (2010)— para reflexionar una creación y una noción de la investigación en las distintas áreas de la ingeniería en sonido, la música, el arte sonoro y tecnología acústica hacia una nueva perspectiva del sonido creativo; y explorando facetas creativas del paisajes sonoro en un contexto transdisciplinario del pensamiento artístico más profundo. Así como un riesgo de ser tautológico musical para definir un objetivo de la investigación, ya que la filosofía reconoce numerosos métodos musicales y experimentaciones sonoras.

Para entender el arte y la tecnología, que nos permiten establecer la socialización a través de los sentidos de la creación y reflexión escrita por Rosa Judith Chalkho (2006)20 para desarrollar una doble actividad: la de ser artistas y la de investigar y reflexionar sobre el arte. Entonces, la cuestión esta muy ligada a las prácticas artísticas actuales donde el alto grado de conceptualización de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creación. Asimismo, la discursividad social como la cuestión de lo discursivo en las particularidades de la estética como campo disciplinar en la formación de la pieza artística —Ready-Made o Arte encontrado— de Marcel Duchamp, o también cuando Cage convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Por lo tanto, Chalkho explica que el arte y la tecnología que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sonidos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones entre artes mediales y artes visuales. La cuestión de lo tecnológico aparece en torno a los debates divididos, a grandes rasgos consiste en la creación, y en la relación de tensión conceptual o presión sonora, entre quienes asumen una postura crítica de arte tan cautelosa o devastadora de lo tecnológico, es decir, la tecnología circula en los discursos sociales demonizadas o estereotipados; y estos que discriminan. Más bien se podría enunciar en relación con el arte y la tecnología devela una paradoja. Así como la escucha musical que se relaciona con las prótesis tecnológicas del oído (reproductores de audio, parlantes, auriculares, etc.) para construir en una estandarización masiva de la escucha musical. Así lo implica de Chalkho, e hecho, un gran porcentaje del común de la gente no recuerda haber escuchado una orquesta en directo y   sin amplificación.

Para concluir en este tema:

Esto es evidente al examinar la gran cantidad de textos escritos por artistas a lo largo de la historia del arte. No se trata simplemente de elaboraciones teóricas sobre la obra. […] Ni siquiera pueden leerse solamente como claves de comprensión de la obra. Lo importante   de la escritura de los artistas, más allá de lo que puedan decir, es el estilo que los compone. No es lo mismo escribir un manifiesto que un diario o que una serie de aforismos inconexos. El estilo nos muestra que, en la escritura, los artistas ponen en escena el pathos21 que compone su hacer como artistas. Es en el estilo donde se replica su comprensión implícita de la práctica del arte. No es a través de definiciones racionales como podemos comprender lo que significaba el arte para Van Gogh o para Klee, sino a través de las intuiciones que plasman en la escritura.22

Este punto principal de la investigación artística en las artes sonoras para definir como objetivo de investigación no se puede darse de la forma como objetivo en la investigación científica. La diferencia fundamental del objetivo de la investigación artística, sólo corresponde los objetivos de materialización o producción creativa. El objetivo de la investigación científica, en cambio, puede definir sus objetos desde una exterioridad —un método científico de la razón o de la espiritualidad— para resolver problemas y diseña nuevas tecnologías. Es necesario pensar, entonces, la posibilidad de una distancia de un método científico, que permita abrir el camino de construcción de la investigación en las artes. No obstante, el objetivo de la investigación artística   no es una parte de un ejercicio escritural, sino sostener que la base para la construcción de una relación entre arte e investigación es una nueva comprensión de la escritura en el arte, es decir, la escritura entendida como resonancia del hacer creativo del arte.

  1. ¿Cómo puedo organizar la sensibilidad corporal de acuerdo a la obra? ¿Cómo puedo organizar los diálogos sonoros? ¿Con que instrumentos destinados para la obra en arte sonoro junto con el videoarte y videoinstalación?

Estos términos de los diálogos sonoros23 lo que introduce en, una estrategia de investigación que buscamos explorar como parte de nuestros ejercicios de análisis social sobre la experiencia sonora. Así como una herramienta de indagación social basada en la creatividad/expresividad, donde la música es usada como vehículo, proceso y dispositivo de captación de expresividad. Por tanto, se permitan captar la estructuración social para expresar emociones creativamente. Así como un conjunto de sensaciones transformen las percepciones y vibraciones

Los diálogos sonoros se inscriben también en un conjunto de esfuerzos individuales y colectivos, y apoyando las relaciones sociales existentes. Así que sostenemos la experimentación desde la creatividad o expresividad hacia un camino de indagación promisorio para comprender lo social desde la   sonoridad.

[…] todos ellos orientados a crear, desarrollar y experimentar con dispositivos de captación de las sensibilidades. Es en el aludido contexto que hemos diseñado y aplicado una experiencia basada en la idea de un conversación donde el juego pregunta/respuesta   es mediado por la ejecución musical a la que hemos dado en llamar diálogos sonoros.24

Para referirse el concepto en arte sonoro sobre la musicalidad:

La música ha sido entendida de diferentes formas a través de la historia, sus posibles conceptualizaciones han estado ligadas a diversas condiciones, contextos y ritmos sociales.25

A continuación de:

De tal manera, pensamos que la generación de sonoridades por parte de las personas se encuentra en relación dialéctica con formas establecidas de musicalidad en cada sociedad,   lo que no niega las posibilidades de unos matices, una diversidad o unas fugas sonoras. Ello significa, que a pesar del “(des)orden” de los sonidos al que se le denomine música en uno u otro contexto social, pueden constituirse figuras de comprensión alternas/paralelas   que amplían el campo de lo que se entiende con tal término. […] En cualquier caso, somos conscientes de las “barreras invisibles” que impone un campo como el musical, en el que se viven permanentes tensiones acerca de lo que se puede/debe asumir como pertinente y válido en él. Este punto necesita ser señalado ya que a pesar del logro de una mayor presencia de la música-sonido-ruido en el ámbito artístico contemporáneo, ello no ha significado un mayor acceso para que cualquier “ruidosa/o” tenga asegurado allí un lugar para expresarse (hay unas reglas “tácitas” para hacer sonido-ruido). Por nuestra parte, asumimos la premisa de la música como sonido en tanto condición fundamental de los seres humanos -existe un universo sonoro circundante y nuestra corporalidad individual es una fuente rítmico-melódica (piénsese en los sonidos de la digestión o en el ritmo del corazón)-, asunto que se encuentra ligado estrechamente al ritmo de la vida de cada persona/colectivo y a las formas de acentuación-emotiva en la cotidianidad –entre otros, de su lengua y sus mensajes.26

Nuestro interés se encuentra una práctica como artística en el carácter visual y musical en los diálogos sonoros tanto la expresividad como la sonoridad/sensibilidad de las personas con dificultad auditiva para improvisar los sonidos a través del silencio. Asumiendo la observación artística de cada individuo, a quien le perciben algo para que lo que se sienten de forma improvisada de la sensibilidad corporal:

Pensamos que la experimentación conceptual del arte sonoro de nuestra tarea de la investigación artística para las personas tanto los testimonios como la sonoridad y sensibilidad sobre la respuesta sonora (diferente a la palabra hablada y escrita) en distintas obras de videoarte y   videoinstalación.

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1 Véase en: Blasco Castiñeyra, S. (2013). Investigación artística y universidad: materiales para un debate. Madrid: Ediciones Asimétricas. Disponible en: <https://goo.gl/iVAsAb&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

2 Del Río-Almagro, A. (2017). Consideraciones sobre la elección, definición y problematización del tema   de investigación   en   el   campo   de   las   Bellas   Artes.   Arte,   Individuo   y   Sociedad,   29(1).   Disponible en: <https://goo.gl/CZECWk&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   3(135).

3 Véase en: Amengual, Gabriel. (2007). El concepto de experiencia: de Kant a Hegel. Tópicos, (15), 1-20. Disponible en: <https://goo.gl/0RQLgL&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017

4 Del Río-Almagro, A. (2017), op. cit., p. 135.

5 Pérez Tort, Susana (2013). Poéticas Visuales mediadas por la tecnología: La necesaria opacidad. Cuadernos del   Centro   de   Estudios   de   Diseño   y   Comunicación,   43(XIII),   pp.   1-12(53-65).   Disponible en: <https://goo.gl/19cjxm&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   2(54).

6 Dependen los términos de “Lengua de señas”, “Lengua de signos” o “Lenguaje de señas”. Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/KE2QpI&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

7 El término de Lengua de Señas Chilena (LSCh) es utilizado con el Alfabeto dactilológico en LSCh. Así como una lengua natural de expresión y configuración gesto-espacial y percepción visual (o incluso táctil por ciertas personas con sordoceguera). Por lo tanto, este LSCh, solo corresponde el idioma quien representa o     que reconoce la comunicación natural de la comunidad sorda en Chile. En cada país se reconoce en su propio idioma de la lengua de señas. Lo mismo que los personas oyentes hablan en distinto idioma oficial o lengua aislada (https://goo.gl/2jJoXs)

8 Cerrada Macías, M. (2008). La mano a través del arte. Madrid: Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense   de   Madrid.   [Tesis   doctoral].   Disponible   en   <https://goo.gl/eksLXW&gt;.   Fecha   de acceso: 27/02/2017

9     Véase   el   texto   de   Enrique   Rivera   y   la   descripción   de   mi   obra   de   videoarte.   Disponible     en: <https://goo.gl/D1Yod1&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

10 Cita propia sobre una descripción de la obra de videoarte “Conversación en silencio”   (2015).

11 Véase una referencia del video de la obra de 2º mov. de Scherzo: Molto vivace – Presto de la Sinfonía nº 9     en            re              menor,     op.          125, “Coral”    de        Ludwig                   van   Beethoven             (1770-1827). En  Youtube: <https://youtu.be/rz5pko_FfC8&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

12 Gadamer, Hans-Georg (1996). Estética y hermenéutica. Daimon: revista de filosofía, 12. Trad. por José Francisco ZÚñiga García. Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, pp. 1-6(5-10). Disponible en: <https://goo.gl/fO10Lj&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p. 2(5).

13 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/VJFDlj&gt; y en Youtube: <https://youtu.be/JTEFKFiXSx4&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

14 Arias, J C; (2010). La investigación en artes: el problema de la escritura y el “método”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 5(2). Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, pp.14(5-8). Disponible en: <https://goo.gl/ZwrUvo&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., pp.   1-2(5-6)

15 Arias, J C; (2010)., op. cit., p. 3(7)

16 González Aktories, Susana. (2008). Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis. Acta poética, 29(2), 375-392. Disponible en: <https://goo.gl/XgQZZ0&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

17 Gadamer, Hans-Georg (1996)., op. cit., p. 3(6)

18 Véase en la definición en <https://goo.gl/a3WuSd&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

19 Celedón B, Gustavo. (2015). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento: Aproximaciones   filosóficas   a   su   obra.   Revista   musical   chilena,   69(223),   73-85.   Disponible en:<https://goo.gl/KhlBc7&gt;. Fecha de acceso: 28/02/2017

20 Véase el texto de Arte y tecnología. Disponible en: <https://goo.gl/LFq9GP&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

21 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/mheBV9&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

22 Arias, J C; (2010)., op. cit., pp. 3-4(7-8)

23 VV.AA. Diálogos sonoros: travesías metodológicas y análisis social. Arte y Sociedad. Revista de Investigación. Disponible en: <https://goo.gl/DJU2UB&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

24 Ídem.

25 Ídem.

26 Ídem.

Los sonidos perdidos de la orquesta.

Retomando el post de esta semana sobre “El sonido como recuerdo y el silencio como olvido en la era digital” aquí un post sobre una orquesta que implemento un programa computacional  ASTRA (Aplicación de la reconstrucción del Sonido/Timbre de instrumentos antiguos) para recuperar los sonidos perdidos de algunos instrumentos musicales y que paulatinamente podrá desarrollar y permitirnos escuchar el sonido y posteriormente la construcción de estos instrumentos musicales  de los cuales solo existe iconografía. Un tema que me fascina y que posteriormente seguiré abordando.Espero les guste.

Para ver el articulo original dar clic al siguiente enlace.

https://gipemblog.wordpress.com/2010/02/01/los-sonidos-perdidos-de-la-orquesta/

Los sonidos perdidos de la orquesta

El pasado septiembre, la iSGTW informó sobre el regreso de los epigonion, un antiguo instrumento griego de cuerda de madera que se asemeja a un arpa. Los instrumentos antiguos se pueden perder porque son demasiado difíciles de construir, o muy difíciles de tocar, pero la epigonion se escuchó de nuevo después de ASTRA (Aplicación de la reconstrucción del Sonido/Timbre de instrumentos antiguos) recrea su red usando el sonido habilitado para los modelos computacionales.

Los más antiguos son los instrumentos que se oían antes, después de la organización oficial La Orquesta de Sonidos Perdidos finaliza sus preparativos para una presentación única a finales de verano.

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Tras haber logrado reconstruir el sonido de la epigonion, ASTRA está trabajando en toda una serie de otros instrumentos perdidos incluyendo la Barbitono (base de una guitarra antigua), la siringa (una flauta de pan), un antiguo tambor del marco inferior del Mediterráneo, la trompa (un tipo de trompeta antigua) y el aulos (un oboe antiguo).

En muchos aspectos, La Orquesta de Sonidos Perdidos de ASTRA es como cualquier otra orquesta – con músicos reales, ensayos y actuaciones – excepto su objetivo que es ofrecer a su audiencia un mundo completamente nuevo de música. Los sonidos de la Barbitono y el marco de tambor en la actualidad se está ultimando, mientras que un guitarrista tiene que familiarizarse con el epigonion y al uso de su Barbitono, especialmente adaptada la guitarra MIDI eléctrica, que ha sido programada con los sonidos perdidos. (MIDI, o “Interfz Digital de Sonidos Musicales”, es un protocolo estándar que permite a los instrumentos musicales electrónicos, teclados, computadoras y otros equipos electrónicos de comunicación, el control y la sincronización con los demás.) Los sonidos de la trompa debe también completarse a finales de verano.

“La preparación va muy bien”, comenta Domenico Vicinanza, el coordinador técnico del proyecto. “Es un proceso largo, extraño y fascinante. Junto con el coordinador artístico, estamos eligiendo las piezas y la adaptación de la orquestación del conjunto único que tenemos. ¡Todo el mundo está muy emocionado! ”

La reconstrucción de los sonidos

Una técnica llamada síntesis de modelado físico se utiliza para reconstruir los sonidos de los instrumentos perdidos. Las ecuaciones y los algoritmos describen la estructura física del instrumento, mientras que los sonidos son generados por el modelado como un sistema mecánico con diferentes configuraciones para cada nota.

En otras palabras, cada instrumento se define por un conjunto de valores constantes (por ejemplo, sus dimensiones y propiedades de los materiales), junto con un conjunto de funciones dependientes del tiempo (cómo el músico interactúa con él). Por ejemplo, el marco del tambor está modelado por la definición de constantes como la rigidez y densidad de la membrana, mientras que una fórmula libera la energía inyectada en el sistema cuando se golpea con una fuerza particular por el músico, produciendo una nota única.

En sus esfuerzos por recrear los sonidos del pasado no son sólo se detienten en los instrumentos, como el coordinador artístico del proyecto Francesco De Mattia explica: “Estamos trabajando en el modelado de los entornos antiguos – las habitaciones, lugares, etcétera – donde se tocaba la música, tratando de describrir cómo cambia el entorno físico, y modificar los timbres y sonidos para tener una comprensión mejor de todo el mundo musical, una imagen completa del escenario sonoro del pasado”.

El ambicioso proyecto es en gran medida un esfuerzo multidisciplinario, que incluye no sólo a los informáticos y los músicos, sino también historiadores, físicos, arqueólogos e ingenieros. Para reconstruir los instrumentos, se tiene en cuenta una amplia gama de datos arqueológicos, a partir de descripciones escritas de los fragmentos de excavaciones y las fotos en las urnas antiguas. El equipo de ASTRA está en contacto con el Museo de Bellas Artes de Boston, donde una trompa muy bien conservada, reside, para recoger datos adicionales de imágenes de alta resolución a la entrada en su modelo.

Debido a la complejidad del proceso de modelado físico, se necesitaría un equipo de escritorio de gran alcance de cuatro horas para producir un solo sonido de 30 segundos de duración. Para acelerar el procedimiento y alcanzar la potencia de procesamiento necesaria, los modelos Astra se ejecutan simultáneamente en cientos de computadoras en toda Europa y la zona inferior del Mediterráneo con las infraestructuras Gilda y EUMEDGRID, que vinculan los recursos informáticos a través de la GÉANT2 y redes de investigación EUMEDCONNECT de hasta 2,5 Gbps, utilizando el middleware de EGEE.

Tócala otra vez

El epigonion ya se ha escuchado en vivo, junto a un cuarteto de cuerdas en el concierto de la Cena de Gala Terena TNC’09, interpretando una amplia variedad de música que van desde el barroco hasta la música de Frank Sinatra. El pianista contemporáneo Ramin Bahrami también desempeñó el epigonion en julio de este año en su Considerando Bach en Nápoles.

De Mattia está muy entusiasmado con el reto de tocar el epigonion de la Orquesta de los Sonidos Perdidos. “Hacer instrumentos sin prácticamente límites técnicos es un proceso continuo, un reto maravilloso como músico y director de orquesta. Decidiendo cómo tocar, cómo interactuar, qué interfaz usar, qué tratamiento, qué sonido se busca. Sinceramente, el único desafío verdadero al que tengo que hacer frente es a mí mismo “.

La generación de Los Sonidos Perdidos utiliza modelos de ordenador, más que la reconstrucción física de los instrumentos, en última instancia, más personas podrán tener acceso y escuchar a través de las bibliotecas de sonido. La Orquesta de los Sonidos Perdidos está organizando un proyecto especial dedicado a la música de Doménico Scarlatti, estableciendo una red a través de la cual los músicos de todo el mundo pronto serán capaces de tocar el epigonion utilizando un teclado MIDI y grabar una sonata utilizando su ordenador personal
“El resultado final será algo especial”, se entusiasma Vicinanza. “La red será la herramienta para reunir a personas con diferentes experiencias, diferentes orígenes, pero la música se habla como idioma común.”

-Seth Bell, iSGTW

https://gipemblog.wordpress.com/2010/02/01/los-sonidos-perdidos-de-la-orquesta/

 

 

EL SONIDO COMO RECUERDO Y EL SILENCIO COMO OLVIDO EN LA ERA DIGITAL

Navegando por la red encontré un artículo de la BBC Mundo sobre tecnología titulado “El innovador museo que preserva los sonidos en extinción” donde se hablaba de un museo virtual, el cual, tiene como misión preservar los sonidos de aparatos electrónicos y programas digitales creados hace más de 20 años o tal vez más.

Brendan Chilcutt originario de Tennessee, Estados Unidos, es el creador de dicho sitio denominado Museum of Endangered Sounds. Brendan es consciente de que la tecnología avanza cada vez más rápido, y muchos de los sonidos provenientes de los aparatos electrónicos que se han vuelto obsoletos con el paso del tiempo desaparecen con ellos. Así como los sonidos de los programas computacionales, de los videojuegos y juguetes. Por esta razón crea esta plataforma en la cual puedes escuchar los sonidos de la conexión a Internet, un teléfono, la aguja de un tornamesa, una máquina de Fax o la famosa cancioncita del Tetris en un Gameboy.

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Esto me llevo a la reflexión de utilizar como una metáfora al sonido como recuerdo y al silencio como olvido, así de sencillo, espero que los puristas del sonido y la escucha no se enojen de la ligereza con la que trataré el tema.

Lo que muy pocos sabemos, o era así en mi caso, es que los sonidos provenientes de las computadoras y sus programas fueron diseñados minuciosamente por seres humanos para ese programa en especifico, el ejemplo más claro es el de Brian Eno, músico, compositor y productor musical británico, que ha colaborado con artistas como David Bowie, U2 y Coldplay , entre otros y quien compuso una pequeña melodía que dura aproximadamente 6 segundos y que muchos recuerdan por que cada vez que prendían una computadora  de Microsoft con Windows 95, se escuchaba.

Este sonido formaba parte de una estrategia de mercadotecnia gigante, la cual hizo despuntar a Microsoft y volver a Bill Gates uno de los hombres más ricos del mundo, “el sonido Microsoft” como fue denominado, es una composición de doce notas y de 6 segundos de duración que irónicamente fue creada en una Mac. –“Lo escribí en una Mac. Nunca he utilizado un pc, no me gustan”[1]– fue la declaración de Brian Eno en una entrevista a una cadena radiofónica de la BBC.

Posteriormente Microsoft opto por crear ella misma las siguientes melodías para los subsecuentes sistemas operativos que se crearon, basadas principalmente en el tema compuesto por Eno, pero en esta ocasión ya no fue requerida la participación de un compositor en dicha labor. Este sonido también es uno de los más odiados ya que el sistema operativo XP dio muchos dolores de cabeza a los usuarios que llegaron a detestar el hecho de escuchar cada vez que se reiniciaba su computadora el sonido de apertura del programa cuando este fallaba.

Otro ejemplo de la importancia del sonido en la tecnología es la mancuerna que realizaron el servicio de video llamadas Skype y Sir Paul McCartney , quien fue invitado a crear los sonidos de veinte emoticones “Love emojis”que se utilizaron en las vídeo llamadas y mensajes del día de San Valentín en el 2016.

“McCartney consideró que el proyecto es un reto “porque repentinamente tienes que comprimir en una interpretación musical una emoción en menos de cinco segundos”.”[2]

Es aquí donde las emociones se hacen presentes, donde una imagen que visualmente nos indica una emoción se ve fortalecida por un sonido, en este caso al no poder ver físicamente a una persona, esta pequeña creación digital transmitirá el sentimiento de quien lo está expresando. Pero ¿es necesario el sonido? ¿es necesario pagar millones de euros o dólares a un artista reconocido para crear los sonidos? Hasta la fecha desconozco si estén en uso los sonidos creados por Paul McCartney, lo que si sucedió, es que la empresa pago mucho dinero al ex Beatle para la generación de estos sonidos. ¿Es esta una apuesta a registrar el sonido dentro de nuestra memoria?

El mundo tecnológico esta volviéndose mudo, es decir esta prescindiendo del sonido. Mientras el sonido siga presente en nuestra memoria, existe, en el momento en que este sonido no vuelve a sonar, es decir es silenciado y reemplazado por el avance tecnológico, es olvidado.

De acuerdo con Hildegard Westerkamp en La naturaleza disruptiva de la escucha quien retoma las palabras de Jonh Hull autor del libro Touching the Rock: an Experience of Blindness, quedando ciego a los 40 años y que en 2001 en el Reino Unido dio un discurso durante un congreso sobre sonido, cultura y ambiente, hace referencia a que las personas asociamos el sonido a los sentidos,  en consecuencia generamos sentimientos a dichos sonidos:

Los sentidos tienden a establecer una división sujeto/objeto. Sin embargo, cuando ustedes miran de verdad son absorbidos/as por aquello que miran. Es lo mismo cuando oyen, cuando escuchan. Ustedes no son conscientes de estar a la escucha, pues son absorbidos/as por lo que escuchan, y así, desaparece la distinción sujeto/objeto. En otras palabras, ustedes escuchan con su corazón, pues se vuelven uno/a con el sonido. El sonido está dentro de ustedes, el sonido son ustedes. La ceguera me ha enseñado esto, y le estoy agradecido.[3]

Al perder la vista Jonh Hull quiere que entendamos que los sonidos forman parte de nuestro ser y que no somos consientes de lo que cada sonido significa en nuestro andar diario. Considero que de alguna manera Brendan Chilcutt se ve en la necesidad de crear un museo de los sonidos perdidos, ya que él relaciona estos sonidos con su pasado, con un sentimiento de pertenencia, de identidad y que no quiere que desparezca, que sea silenciado, que sea olvidado.

La vorágine en la evolución de las tecnologías cada vez más prescinde del sonido, otro ejemplo más es el de Facebook, esta red social no cuenta con ningún sonido que la caracterice, en cambio, el sistema de mensajería Messenger que Facebook adquirió, en los smartphone de Apple, tiene predeterminado cierto sonido que indica la llegada de un nuevo mensaje, y que si la persona dueña del dispositivo la escucha, sabe que ha recibido un mensaje específicamente de esta aplicación. Esto también sucede en otra aplicación muy conocida denominada Whatsapp, es decir, los sonidos que estas empresas deciden otorgar a sus aplicaciones son decisivos para la permanencia en la memoria de los usuarios.

Entonces ¿es el silencio un equivalente al olvido? No lo creo, pero al ya no estar presentes estos sonidos frecuentemente en nuestra audición, los olvidaremos momentáneamente, siempre y cuando el registro se haya queda en nuestra memoria es posible que al volverlos a escuchar,  los recordemos.

Las nuevas generaciones no saben que hace algunos años para poder conectarse a Internet se escuchaban ciertos sonidos provenientes de las conexiones telefónicas para poder tener acceso a la red y no creo que les importe mucho saber sobre eso, ahora todo tiene que ser sencillo y rápido. Platicando con un amigo sobre estos sonidos que se producían al conectarse al Internet, él me hizo consciente de un dato curioso, que no existía un sonido de desconexión de la misma.

Muchos sonidos que formaron parte de nuestro crecimiento desaparecerán. Estamos en constantes cambios y la moraleja de esta historia se centra en la cuestión de la escucha, de los sonidos, del silencio y cómo influyen en nuestra forma de ver, sentir y vivir la vida.

Quiero agradecer a neural xolotl por la recomendación de uno de los textos que utilice para este post y del cual él hizo la traducción.

 

[1] http://www.abc.es/20120715/medios-redes/abci-musica-inicio-windows-201207132007.html

[2] http://expansion.mx/lifestyle/2016/02/10/paul-mccartney-muestra-sus-nuevas-canciones-para-emoticones

[3] https://laboratoriodemusicalibre.wordpress.com/2016/09/17/la-naturaleza-disruptiva-de-la-escucha-por-hildegard-westerkamp/

 

The Magical Box

Hoy quiero compartir un par de videos que me recomendaron sobre una cajita de ruidos que fue construida por Koka Nikoladze para realizar la música de una película y a la cual yo he denominado The Magical Box. Espero les guste, a mí, me fascino.

Soundtrack Box No. 1 was made to produce music for a feature film.

Later that beautiful production was suspended and I was left with the box.
This video briefly demonstrates some of its capabilities. The soundtrack itself has of course much more musical value.

I often have to convince my friends that the box has its own reverb and no additional effect is used. There’s just an extension spring inside the box and a little contact microphone attached to it.

Now I’ve decided to make a new box for every film I’m asked to compose for in the future! Soundtrack boxes are fun!

Ok, and I briefly use a ZVEX distortion pedal at the very end :))   

 Koka Nikoladze

 

Escucha con mis oídos

Por: Iván Navarrete (Phono Graphic)

Hago una invitación a cada uno de los lectores: Escucha con mis oídos, para esto dejo también una instrucción: Escucha estos audios con audífonos.

Compartir implica dar una parte de lo que se tiene para que otra persona pueda disfrutar conjuntamente de esta. Se pueden compartir momentos, al estar juntos cuando pasa determinado suceso, se pueden compartir sentimientos al tener empatía con respecto al sentimiento que genera determinada situación, persona o fenómeno, se pueden compartir objetos, al utilizarlos de manera conjunta, se puede compartir información al trasmitirla ya sea a través del lenguaje mismo o por algún medio, se puede transmitir conocimiento al enseñar sobre lo que se sabe, el asunto es que tiene que existir una manera, un sistema para compartir. Para compartir ideas es necesario que exista la manera de expresarlas e interpretarlas, para compartir información tiene que existir un medio para propagarla y recibirla. Entonces surgen las preguntas: ¿Qué cosas son compartibles?, ¿Qué cosas no lo son?, ¿Qué cosas pertenecen al individuo de forma absoluta?, ¿Qué cosas son mías y de nadie más? y ¿Qué cosas me gustaría compartir y no puedo?, ¿Qué cosas no me gustaría compartir? El compartir es una premisa fundamental dentro de la cultura libre pero cabe reflexionar sobre los alcances y los límites del compartir ¿Se pueden inventar maneras de compartir aquello que aún no es compartible?

Escuchar es prestar atención a lo que uno oye, oír se refiere a la facultad sensorial para lograr la percepción del sonido, es en sí una experiencia subjetiva, depende de las cualidades sensoriales de cada organismo capaz de hacerlo, además de las condiciones espaciales y temporales en las que se realice, ¿es posible compartir la escucha? Más allá aún ¿Se puede compartir mi escucha?, ¿Puedo registrar de forma precisa la manera en la que yo escucho para socializarla?

Las técnicas como herramienta para el desarrollo de la ciencia y la expresión artística, han encontrado las maneras de compartir, hacer registros para que después otros puedan interpretar y utilizar, la manera de trasladar datos de un lugar a otro diametralmente distante para que la otra parte pueda conocer ese fragmento de realidad.

Escucha con mis oídos una propuesta artística de un servidor se basa en el hiperrealismo plástico/sonoro para plantear la posibilidad de compartir la escucha. A través de la técnica de grabación binaural basada en la reproducción anatómica del pabellón auditivo para la construcción de una diadema-prótesis del sistema auditivo, el cual permite llevar acabo un registro fidedigno de la forma en la que el sonido llega a ser percibido por una persona, la manera de registrar como un individuo percibe el espacio sonoro como centro del mismo mientras se desplaza por el espacio, mientras hace su vida cotidiana o en aquellos momentos que rompen lo cotidiano

La subjetividad es inevitable, sin embargo el avance de la técnica para desentrañar la manera en la que escuchamos es grande, a nivel simbólico el poder compartir una experiencia sensorial implica mostrar una parte que solo pertenecía al individuo, implica una nueva manera de exteriorizar nuestra perspectiva ante el mundo. Voy más allá la plasticidad hiperrealista permite manipular el registro, imitar la narrativa no lineal de mis recuerdos en una sesión unipersonal a oírse con audífonos:

Y aún se puede ir más allá hoy comparto mis pasos, mis recorridos pero mañana ustedes portaran mis oídos, escucharan como yo en donde yo no estoy será un desdoblamiento de mi escucha, un desdoblamiento de mí, ustedes podrán hacer lo mismo la simple idea ya emociona.

Escultura sonora. Libertad y prácticas artísticas

Lo que a continuación presento es  una propuesta, que en sí se trata de un despojo, un ejercicio de deslindar de dificultad técnica, física, matérica, teórica, económica, académica el acto estético.

Para esto se tiene que entender que la forma se crea, la materia se transforma, que el espacio se ocupa, los sonidos se sienten con toda la corporeidad, que el cuerpo expresa y comunica, que las percepciones se interpretan, que los sucesos se conectan, se sincroniza en  el mundo que fluye. El asunto está en señalar, enfocar y desenfocar, concentrar la atención, generar diálogos incidir en la materia y en el espacio, utilizar y manipular el sonido todo esto para transformar, eso es lo más importante, transformar la materia, el espacio, a uno mismo y a los demás.

Pero también se trata de ejercer la libertad  con esto quiero decir que es necesario reinventar la manera de tocar un piano, por poner algún ejemplo. Propongo pues que es preciso olvidar que existe algún método o tratado para esto, que se tiene que ver a la acción de tocar un piano por la relación que esto está sugiriendo, tocar se trata de ejercer un contacto físico y ante esto  y mientras se cumpla este contacto cualquier manera es válida. De tal forma que el modo en el que yo (sujeto) me relaciono con el objeto, se determina por mi manera propia de ejercer la libertad. Así dejar caer un piano del tercer piso, podría ser un modo valido de tocar un piano, sin embargo la dificultad económica que plantea adquirir un piano y luego destruirlo no es una manera viable a cualquiera, no para mí, por ejemplo. Y aunque fuera “mi manera ideal” de relacionarme con este objeto no es “mi manera” porque no la puedo llevar a cabo. No tengo la libertad para llevarla a cabo.

Entonces ¿qué tengo que hacer para ejercer mi libertad? ¿Para reinventar la manera de tocar un piano? Existen dos maneras: si mi convicción es destruir ese piano, entonces tengo que planear una estrategia se trata de iniciar un ejercicio de gestión. Por otro lado se puede procurar descubrir otra manera viable a mis posibilidades, esto bajo el ejercicio de la experimentación y confrontación con el objeto y sus posibilidades.

Aquí se encuentran dos vertientes la primera se manifiesta una obstinación, mientras que en la segunda se sede ante el objeto y se permite que este se manifieste en sí. Esta propuesta se inclina a la segunda posibilidad, porque parte  de ejercer la libertad con lo que se tiene y con lo que está cerca. En esto es esencial permitir que el objeto me modele ya que es fundamental abrirse a ser transformado por el objeto.

El camino: la práctica, la construcción, la realización, la ejecución, poner en acción, para ello es necesario otro despojo: despojar al arte de la importancia del producto en sí para centrarse entonces en la práctica artística.

Quedarnos con las prácticas que involucran la concepción, realización (construcción, composición, ejecución, etc.), exhibición (presentación, percepción, interpretación, reinterpretación) dentro del ciclo espiral de creación-recreación del acto artístico. Porque todo esto está inmerso en un proceso constante de simbolización o de generación de sentido.

Los recursos, se opta por la utilización de la escultura sonora como recurso mediador y generador de estos procesos dado que el objeto tomado por escultura sonora es un objeto sonoro despojado de la dificultad técnica de un instrumento musical para el acercamiento a la experiencia estética sonora, en otras palabras la escultura sonora permite al individuo a partir de sencillas manipulaciones generar sonidos y ocupar espacios con atmósferas sonoras de una manera fluida y natural. Se opta por la construcción porque es una manera de transformación del medio, donde la utilización de la herramienta permite la incidencia directa en la materia y así experimentar y apreciar sus cualidades físicas y sonoras. Y se opta por la improvisación por su desarrollo libre, por la negación del error y  su naturaleza fluida.

La estrategia, instituir como prácticas a la construcción e improvisación colectiva dirigida a través de un modelo de taller,  precisamente por la incidencia social de éste. En él se brindan los recursos básicos para el entendimiento del objeto sonoro, su construcción, su manipulación y su ejecución llevada mediante la improvisación libre.

Un resultado concreto es la Orquesta de Esculturas, la cual está formada por las esculturas sonoras generadas en el taller en un contexto colectivo, las cuales retoman la configuración de un modelo orquestado, asumen una dirección, la cual a través de imágenes provoca la asociación de formas y sonidos a través de metáforas que genera cada uno de los ejecutantes. La gestión de estas imágenes, el desarrollo en el tiempo y el diálogo del grupo produce una experiencia orquestal completa. Se asumen roles dentro del grupo, el director gestiona egos, intenciones, matices, entradas y salidas  permitiendo que la ejecución sea un acto de simbolización colectiva. El individuo tiene participación política activa y consciente de la gestación de esta experiencia artística.

Se pretende ir más allá ya que cualquiera puede imaginar, cualquiera puede construir, cualquiera puede ejecutar e interpretar, entonces cualquiera puede dirigir y enfrentar ese intento por transmitir un sentido a los intérpretes y de señalar los ritmos de su desarrollo. Eso pasa en la orquesta, finalmente se trata de despojar de todo prejuicio para liberar la esencia de la búsqueda artística constante.

Iván Navarrete [PhonoGrafic]

Ciberfeminismo: el feminismo del siglo XXI

«Por ejemplo, hice el 80% de los beats en Vespertine y me llevó tres años trabajar en ese álbum, pues era por completo con microbeats—fue como hacer una enorme pieza de bordado. Matmos vino en las dos últimas semanas y añadió percusiones encima de las canciones, pero ellos no hicieron ninguna de las partes principales y, sin embargo, en todos lados se les da el crédito como si hubiesen hecho todo el álbum. Drew [Daniel] [de Matmos] es mi amigo cercano, y en cada una de las entrevistas que le hicieron, él hacía las correcciones sobre ese hecho. Pero nadie lo escuchaba. Es realmente extraño.»

Björk — En entrevista con la revista Pitchfork

 

Una breve, concisa y adecuada introducción al conocimiento del ciberfeminsmo. Para una extensión del tema, recomiendo visitar el artículo de la revista Pillku.

Enchufados a la Red

A lo largo de los siglos, la lucha feminista ha ido desarrollando teorías y conquistando derechos, logrando mejorar la situación de la mujer en la sociedad. No obstante, el movimiento feminista no toma consciencia de sí mismo hasta la Revolución Francesa, en el que mujeres como Mary Wollstonecraft lucharon por conseguir las mismas libertades que los hombres y la igualdad jurídica. Este proceso es conocido como la primera ola del feminismo, que se desarrolló entre los siglos XVIII y XIX. Desde la mitad del s. XIX hasta principios del s.XX, En Inglaterra y Estados Unidos tiene lugar la segunda ola, en la que se reivindicaba el sufragio universal y las mismas condiciones laborales que los varones. A partir de mitad del s. XX hasta la actualidad se ha desarrollado la tercera ola, caracterizada por el análisis del patriarcado y demanda de la igualdad de género. En este tercer movimiento surgen…

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Breve recorrido por el concepto de paisaje sonoro (2 de 2)

En 1968, mismo año en que Luc Ferrari expuso la Presque Rien No. 1 — Le lever du jour au bord de la mer, The Beatles mostraron su Revolution 9. En ésta, el grupo empleó fragmentos de diversas grabaciones, tanto de paisaje sonoro como de otras fuentes, para construir una obra experimental que coquetea con la William’s Mix de John Cage. Aunque la influencia quizá provino de su contacto con Yoko Ono, colaboradora del colectivo Fluxus. Dicho colectivo tuvo una amplia idea sobre qué es la música, pues la escuchaban «en el silencio, en el batido de las alas de una mariposa, o aun en el acto de pasar cerca de un árbol.» (Kelly, 2009: 122)

Dos años después, Pink Floyd edita «Atom Heart Mother», donde emplean grabaciones de paisajes sonoros como elementos musicales. La exploración con tales sonidos no quedó, entonces, enclaustrada en los círculos de las artes experimentales o académicas, sino que se difundió en músicas de mayor consumo. Incluso canciones como Aguanile (1972) y Pedro Navaja (1978), compuestas por Willie Colón, Héctor Lavoe y Rubén Blades, utilizan en sus introducciones sonidos del paisaje sonoro. Estos sonidos se usaron gracias al desarrollo de la mezcladora de audio y su uso como un instrumento creativo, pero eso serìa tema de otro post.

Ahora bien, si volvemos a las búsquedas experimentales, y en específico a las producidas desde América Latina, es necesario nombrar al compositor guatemalteco Joaquín Orellana. Su obra Humanofonía I (1971) presenta voces grabadas en diversos contextos, además de otros sonidos transformados. A diferencia de la búsqueda de Ferrari por la sensualidad en la voz, Orellana la hurga también como un lamento, como un espejo de la pobreza en Latinoamérica: gritos, personas pidiendo limosna, llantos. Ricardo Dal Farra (2005) comenta: «Orellana une al documento etnográfico una poderosa piedad por lo humano, dentro de este contexto fuera de lo común.» Hallamos una obra sonora que podría considerarse como precursora de la mezcla entre etnografía y paisaje sonoro, misma que a principios del año 2000, emergerá como un camino para desafiar a algunas de las ideas fundamentales de ambos campos.

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San Joaquín Orellana, Padre de Dios, ruega por nosotrxs lxs pecadorxs ahora y en la hora de nuestra escucha…

Después de esta desviación de la historia formal del concepto de paisaje sonoro, hemos de adentrarnos en los parajes comunes, y quizá al final, logremos llegar a nuevos parajes. Que este viaje comience con la postura ecológica radical del World Soundscape Project (WSP) hasta nuestros días. Cabe mencionar que el Groupe de Recherches Musicales (GRM) siguió su experimentación con los sonidos de Naturaleza, exploraciones que no trataré en este recorrido, pero que pueden revisarse en el exhaustivo estudio de Jean-Cristophe Thomas cuyo título es Nature and the GRM (2007) —si alguien gusta leerlo, escriban un mail y con gusto se los hacemos llegar a la comodidad de su bandeja de entrada.

¡Andemos pues!

VI. La ecología os hará libres: Schafer, 1970.

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San Schafer de la Guarda, silente compañía, no me desampares ni de noche ni de día…

La preocupación por la polución sonora lleva a Schafer a realizar reflexiones sobre cómo suena el mundo. Su búsqueda no es sólo reflexiva, sino que se embarca en aventuras de investigación práctica sobre el paisaje sonoro de Vancouver (Canadá). Su radical propuesta enfatiza que nuestra actividad sonora ha llenado al mundo de ruido debido a intereses económicos y políticos, a los que inclusive adjetiva como imperialistas. Bocinas, máquinas, y demás innovaciones tecnológicas, han producido un ensordecimiento social.  De ahí que Schafer defienda un mundo donde el paisaje sonoro recupere, o se incline, por una alta definición: un paisaje hi-fi.

Términos como esquizofonía, diseño y ecología acústicas, caminata sonora, limpieza de oídos, o bien, aportaciones a las políticas públicas sobre el ruido, tienen su origen en las reflexiones schaferianas. Por otro lado, propone un quiebre con respecto a la idea de objeto sonoro de Pierre Schaeffer, dado que tal término convierte al paisaje sonoro en un «espécimen de laboratorio.» (Schafer, 1977/1994: 131) De ahí que Schafer postule la idea de evento sonoro, refiriéndose a los sonidos que ocurren «en un cierto lugar durante un intervalo de tiempo particular [y en los cuales] hay un contexto implicado.» (Schafer, 1977/1994: 131)

Así, su bella reflexión sobre el paisaje sonoro como «una enorme composición musical revelándose a nuestro alrededor incesantemente. [De la cual] somos simultáneamente su público, sus performers y sus compositorxs,» (Schafer, 1977/1994: 205) adquiere el sentido de estetizar a las relaciones sonoras entre humanidad, naturaleza y tecnología, con la finalidad de modificarlas siempre que atenten contra la salud de la escucha.

Schafer tiene una idea muy linda sobre la escucha. Suerte de «tacto a distancia» (Schafer, 1977/1994: 11) que tiene la posibilidad de reunirnos en un ritual donde las relaciones sociales se fortalezcan y enriquezcan —o debilitarse y pervertirse. El paisaje sonoro invita a la erotización de la escucha, a «desear escuchar.» (Rocha Iturbide, 2014) Deseamos escuchar en la medida en que el paisaje sonoro nos invita a un encuentro sonoro de desbordamientos sensuales.

Para cerrar esta sección dedicada a Schafer, ha de mencionarse la clasificación que hace de los sonidos que habitan al paisaje sonoro: claves (keynotes), señales (signals) y marcas — emblemas— sonoras (soundmarks). Él piensa que la esperanza para mejorar el diseño acústico sólo será viable cuando se recupere al silencio como un aspecto positivo en nuestras vidas, hasta el punto en que todo «nuestro cuerpo se convierta en un oído.» (Schafer, 1977/1994: 259)

VII. La tecnología os hará libres: Truax + Westerkamp, 1980.

Una vez que Schafer abandona la Universidad Simon Fraser (USF), más o menos en 1975, Barry Truax y Hildegard Westerkamp toman sus ideas y las llevan al plano de la composición. A partir de dicho movimiento, producen un amplio cuerpo de obra que vincula al paisaje sonoro con géneros intermediales como la poesía sonora o el radioarte. Igualmente, se aproximan a las novedades tecnológicas tales como la difusión de audio multicanal y la síntesis granular en tiempo real.

Cobijada por los avances tecnológicos se encuentra la obra Riverrun (1986) de Truax, cuya experimentación con los dos procesos tecnológicos mencionados anteriormente, ofrece un paisaje sonoro digital. Truax también experimentó con la unión de texto y paisaje sonoro en obras como The Blind Man (1979), composición que alude al viento a partir de un poema de Norbert Ruebsaat:

Por otro lado, Truax ha tomado posición con respecto a las posturas tecno-machistas producidas al interior de los ambientes de la música electroacústica. Un ejemplo es su ópera Powers of Two (¿1995?), la cual «explora las tensiones dinámicas y simbólicas entre varios pares de opuestos: lo visual y lo auditivo, lo real y lo virtual, lo masculino y lo femenino, lo homosexual y lo heterosexual.»

Siguiendo con la reflexión sobre el paisaje sonoro, él señala algunas líneas novedosas de investigación que el estudio del paisaje sonoro podría aportar a áreas del saber que no sean estrictamente artísticas. Tales líneas se enfocan sobre el punto sordo que han mostrado áreas como las ciencias sociales o las ciencias de la comunicación, o bien, las deficiencias dentro de los campos de la acústica o el diseño sonoro.

El trabajo más reciente de dicho compositor se ha centrado en la creación de paisajes sonoros virtuales. (ver Tabla 1) Estas obras emplean a la convolución como el proceso fundamental para trabajar con las grabaciones digitales de paisajes sonoros, hasta que de tales maniobras surgen paisajes sintéticos. Ejemplos de dicho tratamiento sonoro son Chalice Well (2009) y Earth and Steel (2013).

Ahora bien, en la Tabla 1 se clasifican diversas aproximaciones compositivas que se han desarrollado en la USF. Aunque este espacio es pequeño para explicar a detalle cada una de ellas, creemos que el documento puede funcionar para quienes deseen comenzar sus composiciones con paisajes sonoros.

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Tabla 1. Taxonomía de San Barry Truax sobre enfoques compositivos con paisajes sonoros.

Entonces, ¿qué ha de entenderse como composición con paisajes sonoros? Para responderlo, hemos de adentrarnos en las reflexiones de Hildegard Westerkamp (2002):

«Con la tecnología disponible, una multitud de posibilidades sonoras se abren. […] Las grabaciones pueden organizarse, yuxtaponerse, mezclarse y alterarse de todas las formas posibles. Con estas posibilidades, se puede crear un lugar completamente nuevo a partir de los materiales de una locación. […] Podemos elegir apegarnos a la realidad, enfatizarla, hacerla una caricatura, poética, aguda, suave, desagradable. Somos libres de <decir> lo que queramos sobre un lugar para descubrir una perspectiva o aproximación específicas. Nos podemos oponer al status quo, podemos hablar con nuestra propia voz que, de otra forma, quizá jamás sería escuchada, mas también podemos mistificar, alienar, o extrañar a quienes nos escuchen. Sea lo que sea que hagamos, nuestras decisiones siempre estarán influidas por nuestras experiencias y bagajes culturales, sociales y políticos, por nuestra edad y género, nuestros gustos musicales, nuestras experiencias pasadas con varios paisajes sonoros, así como por nuestra situación actual de vida.»

De ahí que la composición con paisajes sonoros invoca a la comunicación de nuestro mundo interno a través de la creación sonora. Lo que compartimos es un fragmeno de nuestra escucha —de nuestra consciencia, diría Westerkamp—para comunicar nuestra percepción sobre cómo suena un lugar: camino posible hacia un encuentro afectivo desde la escucha, a una vinculación íntima a través de los sonidos. Siguiendo esta idea, la composición con paisajes sonoros persigue mejorar nuestra consciencia sobre cómo suena algún sitio, con tal de conformarnos como entidades que tomarán acciones para preservar los sonidos que nos dotan de identidad, de placer, de alegría, o de cualquier otra emoción.

Tales afecciones son notables en el álbum «Transformations» (1996) de Westerkamp, donde nos ofrece una amplia variedad de las posibilidades de la composición con paisajes sonoros, desde su carácter electroacústico hasta el formato radiofónico. Sobre el primero se hallan Cricket Voice (¿1983?) o Beneath the Forest Floor (1992):

Sobre el formato radiofónico, Kit’s Beach Soundwalk (1989), nos ofrece una narración sobre la ciudad, sobre los sueños. Por otro lado, muestra las posibilidades que los editores de audio digital poseen para producir efectos que doten de dramatismo a las obras, o bien, para modificar las características de un paisaje sonoro grabado.

Por otro lado, Westerkamp ha sido una de las más entusiastas promotoras de la caminata sonora, así como de la idea sobre cómo el ensordecimiento social —por la polución sonora— provoca la desintegración de los vínculos comunitarios. Ella expande la idea de caminata sonora al definirla como «exponer nuestros oídos a cualquier sonido que nos circunde, sin importar dónde estemos» (1974/2007): podemos estar en casa, esperando en un consultorio médico, haciendo las compras en el mercado, sentadxs en alguna estación de autobuses o el aeropuerto, en un banco, o en cualquier lugar, siempre y cuando demos prioridad a nuestros oídos. Haciendo tal acción, no abriremos a una experiencia estética producida por el entorno sonoro, o bien, comprenderemos algo más sobre nuestro contexto al escucharlo. Es muy probable que ahora tú, mientras lees, te halles ante una experiencia de escucha que está creando una composición con paisaje sonoro. Quizá estés dotando de mayor importancia a tus oídos: deja que te ofrezcan esta composición que jamás se repetirá.

VIII. La crítica os hará libres: López + van Peer, 1990.

Francisco López, artista sonoro y músico experimental, realiza algunas reflexiones que se oponen a las ideas de Schafer y el WSP:

«<La afinación del mundo> [refiriéndose a la obra escrita por Schafer] es considerada como la <biblia> sobre los paisajes sonoros […] <Afinar> es básicamente <silenciar>, como si lo <ruidoso> fuese una condición maligna, o una característica exclusiva del mundo post-industrial. [El] problema es que aspectos concernientes a la comunicación o a la salud se combinan y confunden con juicios estéticos. Además, muchos paisajes sonoros naturales son ruidosos (cascadas, costas, ciertas selvas tropicales) […] Para la gente del Norte como el Sr. Schafer, o la Real Academia Sueca de Música, muchas poblaciones mediterráneas o africanas deben parecerles insoportablemente ruidosas, sin embargo, las ideas sobre un ambiente sonoro no son uniformes, y podría ser que la abolición del ruido, per se, sea algo negativo. Pero aún más importante es lo simplista y engañosa que dicha visión resulta para nuestra comprensión y apreciación de los paisajes sonoros […] Una composición musical (sin importar si está basada en paisajes sonoros o no) debe ser un acto libre, en el sentido de no negarse a extraer elementos de la realidad, con todo derecho a ser auto-referencial, sin sujetarse a una meta pragmática como la supuesta, e injustificada, re-integración de quien la escucha con su ambiente […] ¿Cuál sería la crítica equivalente a lo que, por ejemplo, hizo Van Gogh con los paisajes que miró? (López, 1997)

López propone una vuelta a las ideas de Pierre Schaeffer sobre la escucha reducida y el objeto sonoro, sólo que cambiando a la primera por escucha profunda y al segundo por materia sonora. Tales cambios sólo tienen la intención de afinar algunas cuestiones lingüísticas, más que proponer una nueva concepción sobre lo sonoro —por ejemplo, la idea de materia se aproxima más a un enfoque no representacional y que invita a la exploración de una continuidad, mientras que la idea de profunda alude a no simplificar al fenómeno de la escucha. En todo caso, su obra La selva (1998) muestra de forma más explícita su declaración estética:

Grabada en Costa Rica, La selva no intenta darnos la idea de ese lugar, o invitarnos a visitarlo. En cambio, se inclina por exponer la musicalidad de los fenómenos sonoros que ocurren en ella, es decir, aquella que se halla en todo lo viviente: plantas, insectos, agua, animales, etc. No plantea una preservación o documentación del paisaje sonoro, sino más bien una estetización de sus sonidos. Un tanto similar a Yoko Ono cuando en Toilet Piece (1971) indica poner atención estética al sonido de una taza de baño.

Francisco López toma como inspiración las ideas de René van Peer, quien asume a la Naturaleza como un fragmento de la fantasía humana. El mismo van Peer considera al trabajo de documentación de paisaje sonoro como una reducción de la realidad, una ficción que está mediada por los dispositivos tecnológicos que lo capturan, almacenan, reproducen, editan y difunden:

«Cuando estás haciendo una grabación no estás preservando sino una ilusión. Es una proyección tecnológica, una construcción que no es más real que si yo hiciera un dibujo de ese lugar. No hay nada real que se esté preservando. Es un aplanamiento de la complejidad de un ambiente acústico. Son sólo sonidos que en última instancia son patrones de energía que se colocan dentro de un medio de almacenaje, de forma tal, que después con ellos podemos hacer que el cono de un altoparlante se mueva en el espacio… La mayor parte de las veces, lo que escuchas en estas grabaciones es a alguien que se sentó el tiempo suficiente entre aviones y autos pasando hasta que obtuvo algo que parece ser una grabación inmaculada. Colocar eso como la realidad es una mentira.» (citado en Ingram, 2006: 131)

Tomando lo anterior, se puede pensar en el paisaje sonoro como un fenómeno de transducción. Los transductores son «dispositivos que traducen una forma de energía a otra forma de energía.» (Davis y Jones, 1987/1990: 113) Son muchas las transducciones que ocurren en la grabación de paisajes sonoros, desde las biológicas hasta las tecnológicas. ¿Qué tipos de micrófonos se usan? ¿Con cuál software se harán las ediciones? ¿Qué tipo de bocinas se usarán para escucharlo? ¿En qué tipo de recinto se escucharán las grabaciones? ¿Cuál es el bagaje cultural, político, económico, afectivo de quienes realizan las grabaciones? Una interminable cantidad de variables median a la composición con paisajes sonoros, permitiendo una libertad creativa que aún ha de explorarse para hallar nuevas formas de escuchar y de producir encuentros efectivos desde lo sonoro.

Mas la mediación no es sólo la conducción de información, sino que implica también una tendencia a la normalización, al control y al uso del poder, pero eso sería tema de otro post.

IX. La hibridación os hará libres: Diversas personalidades, 2000.

Liberado el paisaje sonoro de las ideas en estricto documentales o ecológicas, y liberado también de sólo vincularse con exploraciones sonoras o musicales, es que se convierte en un material para la producción artística interdisciplinaria. Antes de revisar cómo se ha relacionado con áreas como la instalación sonora, la etnografía y la antropología, e incluso las ciencias biológicas, quiero compartir un poco del desarrollo que ha tenido en México.

El paisaje sonoro en México. En 1998, Manuel Rocha Iturbide, Roberto Morales Manzanares y Michael Bock, organizaron el «Encuentro de Arte Sonoro» en San Miguel de Allende. Durante éste presentaron las obras Comala de Guillermo Dávalos y Espacios industriales de Marcos García García, ambas enfocadas en la composición con paisajes sonoros.

En el 2000, impulsado por Lidia Camacho en Radio Educación, y en conjunto con Radio Berlín Brandenburgo y Deustschland Radio, surge el proyecto «Paisaje sonoro de México,» cuyas finalidades fueron más bien documentales e inspiradas por las ideas de Schafer y el WSP. De este proyecto emerge la obra Michoacán: un paisaje sonoro (Jorge Reyes, 2006):

A partir de este momento emerge un interés constante por el paisaje sonoro. Artistas como Manrico Montero, Yair López, Tito Rivas, Israel Martínez, entre otros/as, surgen bajo la influencia de los pensamientos de Schafer, Francisco López o José Iges. Además, eventos como las bienales de radio, los encuentros de arte sonoro o el surgimiento de nuevos espacios para la música experimental, produjeron que en México comenzase cierto clamor por el manejo de grabaciones de campo.

En la actualidad, una nueva generación de artistas se internan en la exploración con paisajes sonoros: Mirna Castro, Ana Paula Santana, Enrique Maraver, Fernando Aguirre, entre otros/as. Estas nuevas prácticas se alejan un tanto de las ideas de Schafer para concentrarse en una búsqueda más bien política, o bien, anclada a narrativas fragmentarias.

La hibridación. Las obras de Christina Kubisch, Annea Lockwood, Janet Cardiff, Chris Watson, Bill Fontana, entre otros/as artistas, emplean a los sonidos grabados del paisaje sonoro, o bien, al paisaje sonoro en sí, como un material de expresión artística. Este tipo de hbridaciones exploran una búsqueda de la expansión de la escucha, del borrado de las fronteras entre medios o entre disciplinas artísticas, e incluso, propuestas que se colocan desde una postura política contra el abuso del poder, de la tecnología o de la explotación de la naturaleza.

Creo que al llegar a este punto se antoja una tercera parte para explicar de mejor forma las relaciones que han surgido entre paisaje sonoro y etnografía…

¿DÓNDE ESTÁN LAS MUJERES EN EL PAISAJE SONORO? ¿QUIÉN ES HENRIETTA YURCHENCO?

Continuando con la participación de las mujeres en ambientes como el software libre y después de leer Breve recorrido sobre el concepto de paisaje sonoro. (1 de 2) de Neural Xolotl, me inquieto saber cuál ha sido la participación de las mujeres en la realización de paisajes sonoros. Buscando en la red prácticamente no hay registros de paisajes sonoros realizados por mujeres (al menos no en el internet y escribiendo como entrada “Mujeres realizadoras de paisaje sonoro”) lo que nos lleva a cuestionarnos ¿Qué es lo que está sucediendo en este ámbito? y ¿Por qué las mujeres no figuran al menos en el internet en la realización de paisajes sonoros?  ¿Será el desconocimiento acerca del tema? ¿Falta de interés?

Estoy consciente de que muchas mujeres han realizado paisajes sonoros y que cuentan con instalaciones en museos o intervenciones del espacio público con sus obras, pero ¿Qué sucede? ¿Por qué se encuentran en el anonimato? ¿Por qué una plataforma tan importante como lo es el internet no arroja miles de resultados sobre los trabajos de estas mujeres? También se que algunos de ustedes inmediatamente podrán mencionar el nombre de alguna mujer que realice paisaje sonoro, mi pregunta se vuelve a reiterar ¿Por qué al escribir en algún buscador “paisaje sonoro y las mujeres” o “soundscape y las mujeres” aparecen referencias a trabajos sobre las voces de mujeres en paisajes sonoros realizados por hombres o peor aún soundscape como el logo de una playera de manga corta para mujer.

Es cierto que muchas veces como sucede en muchos de los trabajos que sólo realizan los hombres, las mujeres no se interesan en llevar a cabo las mismas prácticas. Aún así, las mujeres que se atreven a hacerlo son la minoría, por supuesto son menos visibles, escuchadas y valoradas al realizar la misma actividad que sus compañeros del género masculino, esto puede ser la causa por la cual las mujeres no formen parte de las filas de los paisajistas sonoros más reconocidos, es decir, al ser pocas mujeres las que se interesan en realizar esta actividad, continuamente serán opacadas por el trabajo de un hombre.

Retomando el escrito Breve recorrido sobre el concepto de paisaje sonoro. (1 de 2) de Neural Xolotl es importante entender a que se le llama paisaje sonoro en especial para todas aquellas mujeres que sea la primera vez que escuchan sobre este término y si es así, las y los invito a leer completo este texto:

De ahí que William Davies et al. (2014) tomen como definición básica a la que fue creada por el World Soundscape Project (WSP), fundado por Schafer allá por los años 70, en la Universidad Simon Fraser, la cual alude al paisaje sonoro como: «la totalidad de los sonidos dentro de un lugar, cuyo énfasis yace en las relaciones entre la percepción, —tanto individual como social— la comprensión y la interacción que ocurre con el ambiente sonoro.»

Desde tal postura, el paisaje sonoro se convierte en un fenómeno en esencia relacional, es decir, sus exploraciones no sólo apuntan a declaraciones estéticas, sino también a comprender las relaciones entre la Naturaleza, la humanidad y la tecnología desde los sonidos que éstas generan. Por lo tanto, su estudio se constituye como una alternativa interdisciplinaria para conocer y comprender el mundo que nos rodea, y de ahí que áreas del saber como el derecho, las ciencias de la comunicación, la biología, la arquitectura, la política, la etnografía, la antropología, la psicología, la pedagogía, la fisiología, la medicina, entre otras, hurguen entre los resquicios de la auralidad para ampliar sus conocimientos particulares.

De acuerdo con lo anterior podemos considerar que las grabaciones musicales que se han realizado fuera de un estudio de grabación, en vivo, con el sonido ambiental de todo lo que sucede alrededor de los músicos, las personas hablando, aplaudiendo, cantando, bailando, perros ladrando, risas, pajaritos cantando, etc., quedan documentadas y forman parte del paisaje sonoro que ocurrió en ese momento. Es así que mi intención ahora es dar a conocer el trabajo de Henrietta Yurchenco a quien con mucha cautela y con el posible disgusto de los puristas etnógrafos y etnomusicólogos, propongo cómo una de las primeras mujeres en realizar paisaje sonoro en sus grabaciones de música tradicional aquí en México.

Henrietta Weiss considerada una de las mujeres más prominentes de la etnomusicología y contemporánea y compañera en esta disciplina de Alan Lomax y Pette Seeger, nació en Connecticut el 22 de marzo de 1916 y murió en Nueva York el 10 de diciembre de 2007. Realizó estudios de piano en la escuela de Música de Yale, se casó con el pintor Basil Yurchenco de quien retomo su apellido.

Henrietta Yurchenco fue de las primeras mujeres en realizar investigación y grabación de música tradicional en el campo de la etnomusicología y la etnografía, aventurándose a viajar a lugares de acceso remoto para su época. Principalmente realizó grabaciones en México de los pueblos indígenas y su música tradicional, al igual que en otros países como Guatemala, Puerto Rico, España, Israel, Italia, Alemania entre otros.

Gracias a los registros sonoros que realizó se cuenta con un archivo sonoro histórico de la música tradicional de las comunidades indígenas de nuestro país, de la cual se tenían registros en partituras de algunas piezas musicales pero no una grabación de audio. Al mismo tiempo, realizaba una detallada descripción de lo que sucedía en el entorno, dejando así, un trabajo etnográfico de gran valor tanto escrito como auditivo.

henrietta

Esos registros sonoros se llevaron a cabo en los años cuarenta donde no existían grabadoras como las conocemos actualmente, algunas anécdotas relatan la forma en que realizaba sus grabaciones, se hizo acompañar de un ingeniero de sonido y cargaba más de 130 kilos de equipo, es decir, llevaba el material para generar discos de vinil y una especie de tocadiscos que plasmaba el rayado del disco o grabación en ese mismo momento. Es por esta razón que el acervo musical de Henrietta Yurchenco es único e invaluable por la forma de producción y realización de las grabaciones.

Es posible que no pueda ser considerada como una mujer dentro del ámbito del paisaje sonoro pero considero que el interés por plasmar cualquier fuente sonora producida en la vida cotidiana, festiva o ceremonial en una grabación, forma parte de los principios del paisaje sonoro. Finalmente lo dejo a su consideración.

Si quieren conocer más acerca del trabajo de esta etnomusicóloga dejo algunos enlaces.

http://www.fonotecanacional.gob.mx/index.php/agenda/henrietta-yurchenco