Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

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«Horrores de la escucha» por Humberto Muñoz

Este texto reflexiona sobre la influencia del sonido en la vida cotidiana, específicamente en la conformación de impresiones y recuerdos relacionados al miedo. El cine, la televisión y otros medios de comunicación son parte primordial en la construcción y transmisión de los imaginarios que nos aterran y acechan desde que somos infantes, los cuales desde el sonido y su percepción se pueden llegar a manifestar en la vida urbana. Formas culturales que pese a su subjetividad pueden ser compartidas/entendidas por los demás. Sean los monstruos de las películas o las noticias sobre la inseguridad, es en las noches cuando un sentimiento de vulnerabilidad y temor puede fácilmente instalarse en las personas. Ante la profundidad de lo que no vemos, la escucha se presenta en ese escenario como una llave a la salvación o como la revelación de los más grandes miedos.

PALABRAS CLAVE: miedo, sonido, escucha, memoria, paisaje sonoro.

Lo que me asusta es lo que te asusta. Todos tenemos miedo de las mismas cosas.
Es por eso que el horror es un género tan poderoso.
Todo lo que tienes que hacer es preguntarte qué te asusta 
y sabrás lo que me asusta.
John Carpenter

INTRODUCCIÓN

Uno de los recuerdos más presentes de mi infancia y que caprichosamente emerge cada cierto tiempo, es el estar sentado en un sillón viendo El Hombre Elefante1 por la televisión. Particularmente la parte donde John Merrick tiene una pesadilla y una serie de imágenes de actividad industrial, vapores, una mujer, elefantes y luego, gente humillandolo, se hacen presentes de forma inquietante. Esta secuencia no tendría el mismo impacto si existiera silente. El aura de extrañeza que acompaña las imágenes es innegable, pero el verdadero terror que transmite se basa en la propuesta sonora: ruidos de máquinas y hombres trabajando mecánicamente, tubos desahogando vapores, el barritar furioso de elefantes, la respiración distorsionada de Merrick, un drone que zumba en toda la cabeza, elementos que en la soledad y oscuridad de la noche potencian su efecto, perturban. A excepción de los animales, son sonidos que en su mayoría podríamos encontrar en el espacio de la vida cotidiana y a los cuales les dedicaríamos solamente la atención como señales de actividad, como normalidad.

La situación cambia al percibir dichos espacios en cualquier forma de ausencia: la de los trabajadores, la de las máquinas andando, y en general la presencia de movimiento. Frente a este tipo de escenografías de la ciudad es que recuerdos como el de mi niñez se filtran en los momentos. Es de noche, camino en soledad rumbo a casa. Las sombras ocultan las cosas, pareciera que hasta los sonidos. La mente juega crueles bromas a través de los pensamientos y aflora las memorias que desatan los nervios, el temor y la incertidumbre. Tenemos miedo. Estamos vulnerables frente a lo desconocido. Pero cabe preguntarse, ¿a qué suena lo que nos da miedo? ¿Es el medio urbano el que suena o son los sonidos que llevamos almacenados los que provocan la reacción de sobresalto en   nosotros? ¿Un paisaje sonoro por sí mismo, su escucha, puede provocar esta emoción?

El miedo habita en todas las personas.

Desde el inicio de la vida, el miedo es una de las emociones rectoras de la existencia animal. Su manifestación gracias a la percepción determina la posibilidad de sobrevivencia o de muerte en todos los seres. En los animales el miedo se manifiesta solo en la posibilidad de ser el alimento de otra especie, pero en las personas, dado el grado de conciencia, el miedo se expande a esferas tan vastas como la imaginación lo permita. Tener miedo es parte de la vida misma, de estar consciente de que la muerte nos va a encontrar tarde o temprano.

Para Delumeau, analizando el miedo desde su evolución cultural y social a través de la historia, es que se le puede entender como “el hábito que se tiene, en un grupo humano, de temer a tal o a cual amenaza (real o imaginaria)”.2 Este hábito o forma humana de conducirse, individual o colectivamente, es instintivo e inherente, manifestándose en “una gama de emociones que van del temor y de la aprensión a los terrores más vivos”.3 Independientemente de que el miedo se puede contagiar y potenciar colectivamente, la gama de emociones del miedo dependerá de la percepción de cada persona, que no sobra decirlo, la percepción es subjetiva.

Como colectividad seguimos estremeciéndonos ante la noche como ingrediente principal que alimenta mitos y leyendas: demonios, brujas, aparecidos, vampiros, hombres lobo y otros poseídos por el mal, se mueven en el perfume de la oscuridad al acecho de nuestras almas. Si bien no los vemos, cualquier sonido no familiar se convierte en potencial amenaza. En este sentido, al preguntar por el posible sonido de lo que nos da miedo, se sugiere que si bien esto nos remite a las construcciones y formas culturales que consumimos, hay una influencia innegable del entorno acústico, de la percepción del momento, situación que por otro lado se mezcla con marcas de la memoria que pueden manifestarse durante la experiencia de temor. De esta forma, lo que nos da miedo siempre sonará distinto.

El sonido en el cine y la conformación de ideoescenas.

Como se comentaba al principio del texto en relación al filme de Lynch, el poder de esa secuencia radica en la familiaridad y crudeza de sus sonidos. Expresiones sonoras provenientes de lo cotidiano, pero que insertadas en las imágenes dotan de un delirante y opresivo sentimiento. Lo curioso a señalar aquí es la forma en que el sonido de un producto audiovisual se puede llegar a mezclar con el ambiente que el espectador vive al momento de experimentarlo, lo cual desborda las posibilidades que los recursos diegéticos y extradiegéticos proponen, ya que al mezclarse con la percepción de la persona, permiten la vivencia de un momento sonoro totalmente nuevo.

Se conoce como sonido diegético a todo aquello que “forma parte del elemento narrativo y que nos permite ver el agente sonoro en pantalla”,4 como por ejemplo un músico tocando el piano en un bar, el goteo de agua de una tubería, un disco reproducido en un tornamesa. Los sonidos extradiegéticos son aquellos que “no forman parte del universo de la imagen pero la condicionan”,5 como las voces internas de un personaje, como las ambientaciones orquestales en una escena de clímax, como la pesadilla de John Merrick. Ahora, en el caso del recuerdo de infancia, el verdadero shock para mí fue encontrarme solo en ese cuarto, alterado por la extradiégesis y por el hecho de que después de ver la película, la esencia de esos sonidos se quedó conmigo, reverberando en mi cabeza, resonando en la habitación, trabajando una suerte de postdiégesis.

Esta posibilidad que tiene el sonido de dotar de fuerza expresiva a una imagen, es lo que Michel Chion llama valor añadido, “el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo «natural» de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen”.6   De alguna manera, sonidos que nos impresionan o aterrorizan se embarran a nuestra percepción de la realidad inmediata (de lo que vemos y escuchamos) y se manifiestan, llegando a caracterizar un momento como de miedo.

Esta presencia de la percepción pasada, guardada como recuerdo en el presente, tiene que ver con la propuesta de Moles sobre las ideoescenas, flujos de instantes cristalizables de la vida, de percepción pura que surgen cuando una persona experimenta su cotidianeidad, moviéndose en ese espacio y tiempo, mientras aprehende unos estímulos y discrimina otros dentro de su proceso de memoria (o mediante su registro).7

Encontrar el horror en lo que se escucha per se logra ser evidente con otro ejemplo de sonidos diegéticos y extradiegéticos. Una tarde que ya no recuerdo bien más que por el impacto de la obra, reproduje junto a unos amigos la película Begotten.8 Este filme experimental contiene múltiples simbolismos sobre la vida y la muerte, envueltos en una atmósfera ritual primigenia, anacrónica y altamente perturbadora. La textura del sonido y la plasticidad de la imagen provocan gran inquietud ante lo que estamos presenciando: una construcción entre árboles resguarda en su interior la figura de Dios suicidándose, un personaje pesadillezco que se convulsiona sentado mientras expulsa sangre de su boca, para posteriormente abrir su cuerpo con una navaja y dar vida a la Madre Tierra.

Lo verdaderamente aterrador de esta película radica más bien en su banda sonora, gobernada por un crepitar permanente y combinando música extradiegética con sonidos diegéticos (grillos, aves, un goteo que persiste, sonidos guturales de algunos seres, el latido de un corazón). La familiaridad de los sonidos naturales y la presencia de esa fritura o tronido, mezclados, dispara las emociones a un terreno desconocido y terrible. Recuerdo que luego de ver la película nadie quiso salir a la calle esa noche. El hecho de pensar en los sonidos salvajes de la naturaleza en el contexto de la calle solitaria promovió un temor insólito a la misma vida, la cual podría reclamar la nuestra como tributo.

Entonces, ¿a qué suena lo que nos da miedo? Si tomamos en cuenta que la escucha es una forma de relacionarnos con el mundo, si pensamos la escucha del paisaje sonoro como una práctica cultural (donde el entorno social afecta la forma en que las personas lo perciben y se relacionan con él), el sonido de lo que nos da miedo no presenta en realidad un cambio con lo que no nos da miedo. Es el mismo entorno, las mismas calles, la misma habitación. En este sentido, somos nosotros quienes le otorgamos al lugar y a la situación la sensación de miedo. La influencia de lo que consumimos cotidianamente altera permanentemente las construcciones culturales que compartimos con los demás, siendo el caso del miedo, una construcción que pese a su subjetividad, puede ser entendida y asimilada por las demás personas, ya que formamos parte de la misma trama sensible, el ser humano.

1 The Elephant Man, dir. David Lynch. 1980. Estados Unidos: Paramount Pictures.

2 Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. España: Taurus, 2012. p.19.

3 Idem.

4 Radigales, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008, p. 28.

5 Idem.

6 Chion, Michel. La Audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós, 1993, p. 13.

7   Las ideoescenas conforman un vasto banco mental al cual podemos acceder mediante el recuerdo.

8 Begotten, dir. Elias Merhige. 1990. Estados Unidos: Theatre of Material.7 Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional. México: Trillas, 1991.

BIBLIOGRAFÍA

Chion, Michel. La Audiovisión. Barcelona: Editorial Paidós, 1993. Delumeau, Jean. El miedo en Occidente. España: Taurus, 2012.

Moles, Abraham. La imagen. Comunicación funcional. México: Trillas, 1991.

Radigales, Jaume. La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC, 2008.

«El silencio como experiencia interior y expresión artística en torno a la muerte» por Sofía Boonil

  1. Un viaje al fundamento

Algo que es inherente a la vida como proceso natural pero que, sin embargo, resulta complejo y doloroso de hablar, es la muerte: esa experiencia que en particular llevó al ser humano, en sus orígenes, a reconocer los límites de su conciencia y su razón de ser. La incertidumbre frente al duelo, en la esperanza de recobrar lo perdido y el desengaño contínuo ante la realidad de que todo lo que vive absolutamente finaliza, fue quizá insoportable. Fue, probablemente, el profundo miedo a la finitud, lo que condujo a la creación de la expresión creativa de un concepto religioso fundado en una profunda convicción sobre la supervivencia del alma.1

El ser humano percibe la muerte como una catástrofe, cuyo horror la encarna en un problema que configura su vida. Esta honda conciencia contribuyó definitivamente a fabricar posteriormente un mecanismo mítico y mágico con el propósito de afrontar, superar y resolver la muerte para integrarla a la existencia.2

Reproducción del “entierro floral” de la Cueva Shanidar

La muerte, como tema de extensa envergadura, la hallamos intrínseca en la cultura humana y prehumana (Homo naledi y Homo Neandertal).3 Sus múltiples representaciones revelan los más profundos significados, cuyas raíces más hondas se encuentran en los orígenes de la humanidad y nos alcanzan hasta hoy día. Los humanos no sólo desarrollaron rituales religiosos, sino también otras formas creativas que se expresaron en estructuras arquitectónicas y esculturales. Prueba de esto son los dolmen o tumbas de sepulcro colectivo, templos, filas de piedra y círculos del período neolítico que van del año 4000 al año 2000 a.C.3 También se sabe que la especie del Homo Sapiens de Cromañon enterraba personas en cuevas y cubrían los cuerpos con ocre rojo y los decoraban con brazaletes y collares de dientes de animales, herramientas y ornamentos. El rojo ocre pudo haber representado la sangre de la vida. Nuestra herencia prehistórica incluye la amplia presencia mundial de huellas de manos de color ocre rojo presentes en Australia, África, América del Norte y del Sur, Alaska y hasta la Patagonia. Hemos estado utilizando fuego durante por lo menos dos millones de años, por lo que las conexiones entre los mamíferos de sangre caliente y el fuego conducen fácilmente a una fusión donde el rojo es un color que simboliza la vida. 4

 


Magdalenian burial site, via Renee Garcia, Anthropology,
http://www.saddleback.edu/faculty/rgarcia43/Anth9.ht

El miedo a lo inevitable es evidente. La antropología muestra que, en todas partes, los muertos han sido objeto de prácticas que corresponden a creencias relacionadas con su supervivencia y existe también una área de inquietud, de horror a la finitud, de terror a la descomposición del cadáver y dolor provocado por el óbito. Una aguda aflicción provocada por la pérdida de la individualidad, pero que, en cierto modo, también aporta sentido y propósito a nuestro aliento. El trauma a la muerte, se encarna en ese espacio ambiguo que separa: la conciencia de la muerte, de la aspiración a la inmortalidad. Gilgamesh es un ejemplo de esto. 2 También lo es el mito de Orfeo o la travesía de Dante por el infierno, que ilustran las antiguas actitudes hacia la muerte y muestran la aflicción provocada por el óbito. En relación al duelo, se sabe de las plañideras (palabra que proviene del verbo plañir, es decir, sollozar), mujeres contratadas para llorarle al difunto en los velorios, pues se creía que los llantos que emitían limpiaban el alma del difunto.5

A través de la historia, la sociedad externó y significó sus emociones hacia la muerte propia y de otros, mientras que ahora el expresar esas emociones se ha convertido en un tabú que va mucho más allá de acallar el duelo. El dolor es algo que ahora se vive en la esfera de lo privado.

  1. Las huellas de la guerra

Tras el genocidio y el horror provocados por la guerra deviene un influjo sobre las formas en que la memoria colectiva actúa para sobrevivir. Y el arte, creo, tiene el potencial de formar un rol importante en ese sentido. En la historia se ha visto que tras terribles atrocidades, la sociedad transita por un proceso de duelo colectivo, cuyo impacto es reflejado en la producción cultural. Un ejemplo de esto es el silencio que doblegó a Europa tras la Segunda Guerra Mundial. Fue evidente esa ausencia en la producción cultural cuyo silencio obviaba el insondable duelo manifiesto por la brutalidad de la guerra.6 Incluso algunas imágenes cristalizaron ese proceso de duelo público y se volvieron “emblemas del sufrimiento, como la instantánea del niño en el gueto de Varsovia en 1943, con las manos levantadas, arreando al transporte hacia un campo de exterminio” 7.

 

Niño en el gueto de Varsovia en 1943

Posteriormente en el aspecto de la creación cultural, tras la devastación de la guerra, surgió una aguda necesidad de nuevos referentes, motivaciones, direcciónes y formas de expresión que derivó en acción, rebeldía, transformación, creación, reflexión e innovación, es decir, en una ruptura de lo que las artes habían sido hasta entonces. Los diversos testimonios revisados por Sánchez Durá de los soldados que estuvieron al frente de batalla, revelan que dependían de la escucha para identificar vivos, heridos o muertos e incluso para sobrevivir de bombardeos. Ellos regresaron de la guerra con una concepción diferente del mundo donde su sentido auditivo fué crucial para comprender la realidad y responder a ella. Lo que después derivó en una estética de lo sonoro y de la escucha.6

 

Este es un clip de un documental sobre dada,
https://www.youtube.com/watch?v=fkl92oV1kMc

Los dadaístas evidenciaron la irracionalidad y la incoherencia con que el lenguaje fue empleado a favor de la guerra. Ellos se valieron de esa insensatez para expresar, sarcásticamente, su preocupación hacia la conflagración, dislocando la lógica formal del lenguaje y arrebatándole su sentido funcional para convertirlo en unidades de sonido. Fue en el Cabaret Voltaire en 1916 donde varios artistas con intereses afines comenzaron a reunirse, ahí surgió el dadaísmo. Los artistas exploraban el sentido tonal del lenguaje despojándolo de su significado y usándolo como entidades resonantes. Elaboraban poesía sin sentido léxico o gramatical, era más bien un interés sonoro lo que les provocaba la exploración. La interdisciplina comenzó a tener fuerza pero no se tergiverso la búsqueda en torno al sonido y al silencio como objetos de investigación que resultó también en nuevas manifestaciones plásticas posteriores que fueron antecedentes del happening como los recitales poéticos de Francis Picabia o Roger Vitrac autor de Poison (A Drama Without Words, 1923). Fue entonces que se comenzó a hablar de lenguajes en el arte.6

 

Broom: An International Magazine Of The Arts,
Volume 5, Number 4, November 1923

Simultáneamente, en 1923, Alfonso Reyes convoca a realizar un tributo al poeta Mallarmé, en el que el silencio es llevado a la acción volviéndose un antecedente histórico del arte sonoro y los happenings.

  1. El silencio en las artes visuales

En 1912 se publicó De lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, en el que plantea un esquema teórico en relación a la simbología del color, de donde retomo sus ideas en torno al negro y al blanco. “El blanco, que a veces se considera un no-color […] es el símbolo de   un mundo en el que ha desaparecido el color como cualidad o sustancia material […] tan por encima nuestro que ninguno de sus sonidos nos alcanza, de él sólo nos llega un gran silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido […] No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada primigenia, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial”(Kandinsky, 1979,p.73).

Robert Rauschenberg, 1951, White Painting At New York

Más tarde, en 1951, Robert Rauschenberg crea sus White Paintings en la tradición de la pintura monocromática, cuyo propósito era reducir la pintura a su naturaleza más esencial, y conducir ulteriormente a la posibilidad de la experiencia pura. Las White Paintings fueron exhibidas en 1953 en una galería de Nueva York, donde John Cage tuvo la oportunidad de verlas.9 El mismo Cage, quien se vió profundamente impactado por la obra, declaró que fue después de haber presenciado las White Paintings que surgió su pieza silente 4’33’’, interpretada por vez primera en una sala de conciertos en Nueva York en 1952 por David Tudor. En ese momento, Cage puso en evidencia la composición musical improvisada que se deriva de su escucha. Finalmente, la pieza 4’33’’ resultó en un importante viraje para el desarrollo del arte sonoro y la música experimental del S.XX. 6

John Cage’s 4’33’’, 1952,
A cargo de William Marx. https://vimeo.com/49738079

Pero Rauschenberg no se detuvo ahí, pues también produjo su serie de Black Paintings y en 1953-54 se trasladó de las White Paintings y Black Paintings, a la serie de Red Paintings, que fueron creadas con diversos tipos de pintura roja y diversos materiales como madera, clavos, papel de periódico y otros materiales sobre el lienzo que ya eran precursores su conocida serie Combine. 9

Robert Rauschenberg, Untitled [four-panel black painting], 1951

Robert Rauschenberg, Red Import (a la izquierda) y
Red Interior (a la derecha), ambas piezas realizadas en 1954

Si bien, Rauschenberg no es el único en haber explorado estos pigmentos, me ha llamado la atención que antes de saltar en su producción a otra cosa, haya pasado previamente por estas coloraciones que encuentro simbólicas del blanco, el negro y el rojo. Kandinsky (1979, p. 65) menciona que “la otra gran antinomia se basa en la diferencia entre el blanco y el negro, los colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencia a la claridad o a la oscuridad”, pero no sólo en un sentido literal: “El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente sería una pausa completa y definitiva… El negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después de la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color más insonoro” (Kandinsky, 1979, p.73 y 74). Del color rojo describe adjetivos como calidez, vibración incandescencia, riqueza y diversidad tonal cuya correspondencia musical sería un sonido insistente, irritante y fuerte. Es decir lleno de vida.8 Aquí vemos que la simbología del color pudiera tener relación con una noción de asociaciones de carácter colectivo en lo que se refiere al blanco, al negro y al rojo.

  1. La negritud

Aunque la oscuridad y la luz no existen la una sin la otra, a diferencia del blanco o el rojo, encuentro que el negro tiene una referencia más constante en relación al silencio y la analogía con la muerte. El negro se vincula con conceptos como el no ser o la nada. Según el Génesis el negro es el color primario y fundamental, «la tierra estaba vacía, y la oscuridad estaba sobre la superficie del abismo» (Génesis, 1.1–5).10 En este tipo de ideologías se tiende a una radicalización polar de significar el blanco (luz/vida) como el bien y el negro (vacío/muerte) como el mal. El negro, es un color que alude a la noche, al vientre materno, al misterio de la mente subconsciente, a la muerte, o a la nada originaria del todo… Pero no nos sería posible percibir la negritud si no fuera por la luz que absorbe, o que incluso proyecta, como lo define Pierre Soulages al referirse a sus obras negras que nombra outrenoir: ”Mi instrumento no es el negro, sino la luz reflejada del negro… un color y un no-color, cuando la luz se refleja en el negro, la transforma y transmuta”.11 Sus pinturas son conocidas por su profundidad negra y la textura que rompe con la uniformidad del negro atribuyéndole tonalidades, escalas de silencio.

Pierre Soulages, Peinture 309 x 181 cm,
12 décembre 2013, Acrylic on canvas

Ad Reinhardt aborda más bien, en sus Blacks Paintings, el concepto del vacío pleno del ser en el budismo. En la homogeneidad de un formato de nueve cuadrados iguales recubiertos de color negro en los que sólo cambia casi inaudible el matiz de cada cuadro, toda forma desaparece en una reducción monocroma.12

Ad Reinhardt, Black Paintings, 1960

El negro sin textura, sin formas, ni matices, ni brillo, un negro casi absoluto e imaterial. Un negro puro, quieto, profundo, absorbente, inmóvil. Este tipo de expresión remite a los inicios del arte abstracto, cuando Kandinsky hablaba de la espiritualidad y de la emoción pura del color. En el arte abstracto las apariencias no eran lo relevante sino el sentido místico emocional de la búsqueda por la espiritualidad interior.13 En 1915, en la última exposición futurista de pinturas llamada Suprematismo 0.10, en San Petersburgo, Kasimir Malevitch colgó su obra en la esquina superior de la habitación que tradicionalmente se reservaba en Rusia a los iconos religiosos, y tiempo después aclaró: «No era que yo estuviese exhibiendo un lugar vacío, sino el sentimiento de la ausencia del objeto»14.

Kasimir Malevitch, Cuadrado negro sobre fondo blanco 1915,
San Petersburgo, Rusia.

Cuando la pieza carece de representación, su sentido simbólico cambia y adquiere un significado donde la ausencia es la esencia, la nada, una espacio vacío para ser contemplado y significado. El negro expresa silencio, ese silencio arroja una pregunta, una sombra que acoge una intimidad enigmática pero que incita a la luz del pensamiento. En las instalaciones que James Turrell llama Dark Space, crea atmósferas en las que el espectador es confrontado para descubrirse a sí mismo y converger en el silencio de la negritud, para poder cruzar con todo lo que ésa vacuidad provoca y sumergirse en la luz.15 Antagonismo que, entre la materialidad del espacio y la espiritualidad de la luz, crea una dimensión en la que la oscuridad, el vacío y la ausencia conducen a una interiorización presente.

James Turrell, izquierda: Roden Crater, 1977;
derecha: Ronin, 1968

Pero la oscuridad también revela nuestros temores. Un pánico que quizá también se manifestó desde las épocas en las que aún no se había descubierto el fuego. La oscuridad además posee un universo lúgubre. El inframundo es oscuro, aterrador y siniestro como lo relata la hazaña de Dante. El tenebroso infierno era representado con los más terribles escenarios fúnebres y luctuosos, en los que la luz no tenía cabida. La oscuridad era una oscuridad del mal. Y así, la noche, vestidos de indefensión alguna, nos envuelve desamparados frente a los peligros de las sombras deambulantes y monstruosas. En la inconsciencia del sueño uno puede ser víctima de alguna atrocidad perturbadora y morir para siempre en manos de fantasmas perversos y malignos. El íncubo o La Pesadilla de Johann Hënrich Füssli, cuando fue expuesta por primera vez, en 1782, provocó una gran perplejidad, lo que le consagró como el pintor de lo extraño y de lo sobrenatural. Todas estas ideas reposan sobre la oscuridad de la noche cuando los engendros abominables aprovechan para atacar a sus presas, simbolizando el caos y la muerte.16

Johann Heinrich Füssli, The Nightmare, 1790−1791

  1. Conclusiones

“Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar,
pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el negro la realidad.”
Sobre el blanco y el negro. Wassily Kandinsky

Quizá como un llamado a la reflexión en relación al silencio y la muerte, desde el trabajo que han realizado diversos artistas para meditar sobre “ese” lugar que es la noche, o sobre la luminosidad que alumbra el pensamiento, para cavilar sobre una naturaleza interior indescriptible, me abrazo. No en la esperanza sino en un reconocimiento de lo que no se explica. De súbito, un día, abandonamos esta existencia permanentemente. Nada es para siempre. Pero la muerte sí lo es. Al menos para nosotros los vivos.

En esta investigación descubro que el arte es un continuo transcurrir del fragmento, de la fragmentación del cuerpo del registro histórico subjetivo y colectivo sobre esa noción de la ausencia silente. No como una dispersión sino como un muestrario de lo que hemos llegado a concebir como conjunto. Un espaciamiento de una temporalización que no se puede conocer. En ese silencio quieto, que no es el de la muerte en sí sino advenimiento continuo de la presencia del “no ser”, como aquello que habla desde el no tiempo, desde el no lugar de la muerte, desde la imposibilidad expresada; un “algo” que de alguna manera conocemos, y que tememos, y reconocemos, pero que no es ni será… sino un pasaje a la atemporalidad, aquella que podemos imaginar mediante el arte. Una especie de encarnación del silencio. Una tierra de nadie y de todos, un silencio de ruina dominante, de serenidad y de encuentro entre unos y otros, los que siempre hemos sido y seremos en una constante ola que nos separa de nuestra individualidad para dar origen y continuidad a la colectividad. Porque así llegamos a ser nosotros: heredando una gran historia, llena de pequeñas pérdidas, dolores, amores, pasiones, creaciones… El arte serviría entonces como una suerte de ejercicio de mediación que nos ayudaría a los humanos a “digerir” el trauma ocasionado por ese silencio permanente que llamamos muerte. Todos somos un pedazo de humanidad, y el arte puede hacernos conscientes de nuestra vulnerabilidad.

There is just one art.
There is just one museum of fine art.
There is just one art history, one art evolution, one art progress.
There is just one aesthetics, just one art idea, one art meaning, one ART principle, one art force.
There is just one truth in art, just one form, one secrecy.
There is just one artist always.
There is just the artist in the artist as the artist-as-artist.
There is just the one art process, the one art invention, the one art discovery, the one art routine.
There is just the one art-work, just the one art-working, just one art non-working, just one ritual, one attention.
There is just one side, one way, one freedom.
There is just one edge, one framework, one ground, one existence, one fabric, one focus. There is just one problem, one task, one obligation, one struggle, one victory, one discipline.
There is just one negation, one value, one symmetry, one monochrome, one touch, one energy, one shape.
There is just one method, one manner, one interlace, one overall, one overlap, one order, one rule, one thought, one spontaneity.
There is just one shape, one square, one execution, one transcendence.
There is just one materiality, one density, one presence, one absence, one disembodiment.
There is just one simplicity, one complexity, one spirituality, one uselessness, one meaninglessness.
There is just one statement, one technique, one texture, one importance, one silence, one texturelessness.
There is just one reason, one means, one emptiness, one irreducibility, one END.
There is just one art-morality, just one art-immorality, one art-enemy, one ART-indignity, one ART-punishment, one ART-crime, one ART-danger,
one ART-conscience, one ART-guilt, one ART-virtue, one ART-reward.
There is just one art, one artlessness, one painting, one painterlilessness, one effortlessness. There is one difference, one sameness, one consciousnessness, one nothingness, one rightness, one indivisibility, one diversity, one essence, one finess.
There is just one thing to be said, just one thing that cannot be said…
There is just one painting everytime.
There is just one direction, one directionlessness, one form, one formlessness, one formula, one formulalessness, one formulation.
There is just one image, one imagelessness, one plane, one depth, one flatness, one color, one colorlessness, one light, one space, one time.
There is just one repetition, one destruction, one construction, one dissolution, one evanescence, one abstraction, one rhythm.
There is just one qualitylessness, one object, one subject.
There is just one style, one stylelessness, one matter, one sequence, one series, one conviction, one tradition.
There is just one participation, one perception, one invisibility, one insight.

Ad Reinhardt, Poor Old Tired Horse, no. 18 (no date)

Bibliografía

1.(Funerary art in megalithic culture, essay by Elizabeth Nay-Scheibler, Alemania Occidenta, del libro Arte Funerario del Coloquio Internacional de Historia del Arte, Volumen II, UNAM, Edición de Louise Noelle 1987, México, F.)

2.El Hombre y la muerte, Eduardo Morin, Barcelona, Editorial Kairós, 1994

3.Homo nadeli es un homínido extinto del género Homo, que fue descubierto en 2013 en una cueva de lo que ahora es Sudáfrica… las características anatómicas lo sitúan en las raíces de los primeros Homo… Hay algunos indicios de que los individuos pueden haber sido colocados deliberadamente en la cueva cerca del momento de su muerte… El profesor Lee Berger de Wits University Sugiere que “estos individuos eran capaces de comportamiento ritual”… Se especula que la colocación de cadáveres en la cueva era un comportamiento ritual, un signo de pensamiento simbólico.

https://en.wikipedia.org/wiki/Homo_naledi     http://www.bbc.com/news/science-environment-34192447

En las tumbas más antiguas del Neanderthal en la cueva Shanidar, Ralph Soleckien en 1960, encontró el esqueleto de un hombre adulto acostado en posición fetal parcial. Se reunieron muestras de suelo para analizar el paleoclima y la historia de la vegetación del lugar y descubrieron grupos enteros de polen de flores con propiedades medicinales, además del habitual polen encontrado en todo el sitio, lo que sugiere que las plantas enteras con flores habían sido depositadas en la tumba hace 16.000 años. Lo que apunta a una actitud ritual hacia el entierro. (THE HUMAN OCCUPATIONS OF EL MIRÓN CAVE (RAMALES DE LA VICTORIA, CANTABRIA, SPAIN) DURING THE LAST GLACIAL MAXIMUM/SOLUTREAN PERIOD,

Lawrence Guy Straus, Manuel González Morales, Ana Belén, Marín Arroyo y María José Iriarte Chiapusso, Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Nueva época Prehistoria y Arqueología, t. 5, 2012, pp. 413-426, ISSN: 1131-7698   http://revistas.uned.es/index.php/ETFI/article/viewFile/5351/10378)

4. Use of red ochre by early Neandertals, By Wil Roebroeks, Mark Sier, Trine Kellberg Nielsen, Dimitri De Loecker, Josep Maria Parés, Charles E. S. Arps and Herman J. Mücher, Edited by Richard G. Klein, Stanford University, Stanford, CA, 2011

5. https://www.belelu.com/2013/10/las-planideras-y-el-arte-de-llorar-penas-ajenas/

 http://www.bbc.com/mundo/noticias/2013/03/130228_cultura_taiwan_planidera_profesional_jg

https://es.wikipedia.org/wiki/Pla%C3%B1idera

6. ESPACIOS RESONANTES: DEL PAISAJE SONORO DE LAS TRINCHERAS A LA ESCUCHA DEL SILENCIO EN ALFONSO REYES Y JOHN CAGE, Rocío Garriga Inarejos, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) o 4, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID, 2016.

7. Ante el dolor de los demás,Susan Sontag, Barcelona: Círculo de Lectores, 2010, 137.

8. De lo Espiritual en el Arte, Wassily Kandinsky, La nave de los locos, PREMIA editora,

https://gabrielagarbo.files.wordpress.com/2010/01/30760245-kandinsky-vassily-de-lo-espiritual-en- el-arte-pdf.pdf

9https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Rauschenberg#The_White_Paintings.2C_Black_Paintings.2 C_and_Red_Paintings

 10. Génesis 1:1-5 Reina Valera Contemporánea (RVC), La creación, Copyright © 2009, 2011 by Sociedades Bíblicas Unidas
 https://www.biblegateway.com/passage/?search=G%C3%A9nesis+1%3A1-5&version=RVC

 11.http://www.randian-online.com/np_event/pierre-soulages/#

 12. Ad Reinhardt, Abstract Painting, by Nancy Spector, Solomon R. Guggenheim Museum, New York By exchange, 1993, COLLECTION ONLINE, https://www.guggenheim.org/artwork/3698

13. Hernández-Navarro, A.: «El cero de las formas. El Cuadrado Negro y la reducción de lo visible», Ima- fronte, n.o 19–20, (2007–2008), p.125; VEgA, A.: Zen, mística y abstracción. Ensayos sobre el nihilismo religioso. Madrid, Trota, 2002, p. 35.

14. Malevich, K.: The non objetive world. Chicago, Paul Theobald and Co., 1959, p. 68.

15. A Turrell Dark Space is an enclosed room with no seemingly perceivable The concept of a Dark Space is not about what one is supposed to see but the experience of what Turrell describes as “seeing yourself see.” http://jamesturrell.com/work/type/dark-space/

16. EL VACÍO ILUMINADO DEL NEGRO, Alicia Sánchez Ortiz, ESPACIO, TIEMPO Y FORMA, SERIE VII HISTORIA DEL ARTE (NUEVA ÉPOCA) N.o 1, REVISTA DE LA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA, UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA, MADRID.

«De las ciudades invisibles y la memoria» por Sandra Leguizamon Estevez

Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando.
Camina,
camina y se para de acuerdo con su canción.
Perdido, se cobija como puede o se
orienta a duras penas con su cancioncilla.
Esa cancioncilla es como el esbozo de un
centro estable y tranquilo,
estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos.
Es muy
posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto:
salta del caos a un principio de orden en
el caos,
pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse.
Siempre hay
una sonoridad en el hilo de Ariadna. O bien el canto de Orfeo.
-Gilles Deleuze y Félix Guattari

Palabras clave: cuerpo, espacio, arquitectura, instalación, memoria.

El cuerpo como el lugar para la experiencia es el punto de partida de las reflexiones que planteo en este ensayo. La percepción de un lugar respecto a la información que nuestros sentidos nos proporcionan habla generalmente desde un supuesto conocido, el lugar común de la experiencia. Pero valdría la pena detenernos un momento y preguntar

¿Cómo influyen los sentidos en la configuración del espacio? ¿Cuál es la importancia del sonido en la construcción del mismo?

Culturalmente dependemos del sentido de la vista para orientar nuestro paso por el mundo. La configuración del lugar y del territorio está determinada por la jerarquía de la mirada. Basta con cerrar los ojos para que esta seguridad desaparezca y nos adentremos en el mundo de los otros sentidos que abren el espectro a nuevas manifestaciones sensoriales. La escala adquiere nuevas dimensiones respecto a la relación del cuerpo en y con el espacio como pudimos experimentar en el ejercicio de caminatas sonoras (Soundwalking) dirigidas por Hildegard Westerkamp. Hay una cierta vulnerabilidad cuando se suprime uno u otro sentido ya sea voluntaria o involuntariamente. Pero es en esta vulnerabilidad donde el cuerpo agudiza los otros sentidos para hacer frente a esa carencia que se presenta como novedad. Es en este pequeño espacio, en este intersticio, donde se da el lugar para la creación.

En el arte contemporáneo la instalación se propone como el lugar de la experiencia estética total. Ya lo mencionaba Richard Wagner en su ensayo El Arte y la Revolución (Die Kunst und die Revolution) donde

describe el término Gesamtkunstwerk como la unión de todas las artes y a la experiencia estética total como la combinación de música, poesía, teatro y danza en el drama de la ópera. Siguiendo esta idea, la instalación se propone como el lugar para la experiencia que involucra todos los sentidos desde estrategias que en la creación, recepción y distribución de las obras de arte permiten la re-significación del espacio desde un habitar en lo cotidiano. Sin embargo en la medida en que las instalaciones optan por una relación más cercana entre el espectador y la obra de arte que lo cobija, soy consciente de que en muchas de estas instalaciones, no se tiene en cuenta el componente aural, y que en muchos casos se deja a una cuestión de azar.

Existe en el mundo la necesidad de nombrar y de clasificar y esto atañe no solo a la ciencia sino al arte, y no me refiero a esto como una condena sino que en cierta medida en ocasiones parece un limitante. Entra en el campo de las delimitaciones entre lo que es o no es fotografía, o lo que es o no es escultura y se toman en relación nuevos términos que amplían el esquema en los que las categorías dan lugar a definiciones acertadas, este también podría considerarse un acto creativo y no coercitivo pero a lo que me refiero en este caso es a que estas clasificaciones no deberían limitar la experiencia sensorial. Tampoco que la facultad sensorial esté restringida por estos mismos determinantes sino que esa experiencia pueda trasladarse a la vida misma, a la cotidianidad. La escucha compromete al silencio y nos recuerda la conciencia del cuerpo en el espacio, de ese ser-en-el-mundo. La forma como el silencio se articula con la respiración y como la respiración nos conecta directamente con la experiencia de la vida misma.

Pero ¿se podría hablar de una memoria del acontecimiento acústico? Citando las palabras de Murray Schafer cuando afirma que “la repetición es el medio de la memoria para el sonido”1 lo relaciono con las experiencias corporales que propone Consuelo Pabón como prácticas de (r)existencia del cuerpo ante la atomización de los mismos en la era de la posmodernidad.

Con el rito, con la ceremonia, lo que se hace es repetir simbólicamente el acontecimiento trágico, dejando que el cuerpo explore, se haga consciente, despierte su memoria corporal, hasta volver a vivir el hecho doloroso, para purificarse de él, expulsándolo físicamente a través de su propio derramamiento.2

La obra de arte se hace acontecimiento y su poder radica en la experiencia misma, en la activación de los elementos ya no a partir de la representación, el mundo no está para ser representado sino para ser actualizado en la experiencia misma de la obra de arte.

Personalmente me interesan los sonidos mínimos, los sonidos ínfimos, los sonidos de lo que “no suena”. Los sonidos de la arquitectura como vibraciones. Traigo a relación la obra de Ítalo Calvino y Las ciudades Invisibles pues de por sí su recopilación de cuentos hacen, en forma de lenguaje escrito, un lugar que va mas allá de la representación de las ciudades, o de alguna ciudad en específico, para ser el lugar de la actualización en la que todas y cada una de las ciudades puede resonar. Ahora, ¿cómo suenan esas ciudades invisibles si bien ya son una aproximación poética al espacio mismo de la(s) ciudad(es)? Creo que una aproximación aural desde el afecto sería un ejercicio que valdría la pena explorar. Una aproximación desde el afecto, como ejercicio de escucha y ejercicio de silencio que pueda motivar la experiencia sensorial desde el recuerdo, evocador de imágenes, sonidos, olores, sabores y sensaciones táctiles.

Dejo este texto como un espacio para la reflexión frente a ese mundo que se abre desde la percepción aural, que al igual que todos los sentidos puede desarrollarse bajo condiciones específicas, pero sobretodo a voluntad y con conciencia. Y deja un sentido por cómo ese saberse en el mundo también remite a los afectos.

Die Zwitscher-Maschine, La máquina gorjeante, Paul Klee, 1922. Óleo y acuarela sobre papel con acuarela y tinta sobre cartulina, 41,3 x 30,5 cm The Museum of Modern Art, Nueva York

  1. SCHAFER,     Murray.     Nunca    vi    un    sonido.    Documento     en    línea.    Disponible     en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html
  2. PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo-Construcciones-de-Cuerpos. Pág. 17

BIBLIOGRAFÍA

  • CALVINO, Ítalo. Las ciudades invisibles. El Mundo, Unidad Editorial, S.A. 1999
  • DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-Textos. 2002
  • MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Editorial Planeta–De Agostini ,S.A. 1993
  •  PABÓN, Consuelo. Construcciones de cuerpos. Documento en línea. Disponible en https://es.scribd.com/doc/45332816/Pabon-Consuelo- Construcciones-de-Cuerpos
  • SCHAFER, R. Murray. Nunca vi un sonido. Documento en línea. Disponible en https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html

¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1950-1960) [2 de 2]

III. 1950

En esta década ocurrió la primera performance de la «4’33”» (1952) de John Cage. Surgió el rock-and-roll. La escultura sonora tuvo sus primeras exploraciones con los hermanos Baschet. Comenzaron las andanzas de Fluxus. Elvis. Cage, en 1951, tiene su experiencia en la cámara anecoica. La Monte Young tiene contacto con los escritos de Cage gracias a un curso con Stockhausen en Darmstadt (Kim-Cohen, 2009). La década cierra con la edición del álbum «Kind of Blue» (1959) de Miles Davis. Jorge Negrete, el mambo, la música culta de corte nacionalista y el rock —entre otras expresiones— rondaban las expresiones musicales mexicanas.

Una de las obras con las que abre Remedios Varo la década de los 50’s es «Revelación o El relojero» (1955). Una persona vive en una habitación llena de relojes marcando la misma hora, y en vez de péndulos, se muestran momentos cotidianos. Las piezas de los relojes flotan y una entidad azul entra, quizá, dando cuenta de la materialización del tiempo, del sonido. (ver Figura 1) En estos relojes, la escucha de los péndulos es intercambiada por la escucha de diversos momentos de la vida. A partir de tal acción es que el relojero obtiene la revelación sobre la naturaleza del tiempo. Éste toma la forma de una membrana que seguramente cambia la forma en la que los sonidos se escuchan en la habitación. Quiero permitirme la vinculación de esta obra con la «Poème Symphonique for 100 metronomes» (1962) de György Ligeti, compuesta gracias a las influencias de Fluxus sobre el compositor, pues es como si siete años antes, Remedios hubiese intuido el acontecer de lo sonoro en el campo artístico: el uso de nuevos instrumentos sonoros para producir revelaciones místico-estéticas.

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Figura 1. «Revelación o el relojero» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/revelacion-o-el-relojero-1955/

Siguiendo esta idea, en «El flautista» (1955) Remedios Varo intuye otra idea: el sonido como construcción de espacios de resonancia. Una persona pegada a una roca toca una flauta. Sus sonidos hacen que se eleven las piedras para construir una suerte de templo o refugio. (ver Figura 2) La naturaleza obedece al sonido —relación entre sonido, escucha y obediencia puede profundizarse en «El odio a la música» (1996/1998) de Pascal Quignard. Sin embargo, y a pesar de que podríamos vincular a la pintura con el flautista de Hamelin, en Remedios la forma de dicho mito toma una nueva vertiente. Mientras que el incidente en Hamelin obedece a intereses monetarios y de venganza, el flautista de Remedios produce, mediante el sonido, movimientos a un material que por sí mismo no lo posee. Es entonces la declaración sobre el poder del sonido para dotar de vida a un material, a un espacio, a lo no sintiente. El aliento de la flauta, convertido en música, hace que lo inerte se mueva. El sonido y la resucitación, idea también plasmada por el mito bíblico cuando Cristo dice «Levántate y anda» y Lázaro, obediente a la escucha, camina de nuevo, suena, resuena —Cristo produce casi todos sus milagros por medio de la palabra. En Remedios, la palabra es ridícula frente al poder que posee la música.

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Figura 2. «El flautista» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/el-flautista-1955/

Llama mi atención si el flautista está fusionado a la roca, o bien, si son entidades separadas. ¿Será que la idea de la roca, a partir de las vibraciones que recibe, deviene una entidad que produce la vida, y que esa entidad viva produce un instrumento para hacer la música? Esto es, la roca al alimentarse de las vibraciones profundas del mundo da surgimiento a la vida, y esa vida, esa carne que late-suena-resuena adquiere la capacidad de transducir su aliento en música —espíritus-alientos, la relación profunda entre música y muerte. Por último, el rostro de plata me queda como un misterio. El manejo de los metales es a partir de lo sonoro, y en la pintura hay un elemento que invita a la sonoridad pero que se ha enmudecido. Al parecer la producción de la música ha de generarse a partir de una protección del rostro, de una máscara. La relación máscara-persona es una relación sonora, o al menos así lo expone mi amiga Milagros Morandi en un texto sobre la sanación mediante el sonido. Además, en su pintura Remedios hace, a mí parecer, una declaración en torno al mito de Sísifo. Allí donde él pretendía subir la piedra a sus espaldas, Varo le comparte que también podría subirla por medio de la producción sonora, de la música, o el aliento. Sísifo sólo debía aprender a convertir su aliento, los espíritus que lo habitan, en un canto capaz de con-mover a la roca que debía cargar.

En 1955, Remedios pinta también «La Roulotte». Un hombre con la energía de su cuerpo maneja un carruaje en cuyo interior habita una persona que toca el piano. (ver Figura 3) En ese mundo íntimo, el/la pianista tiene acceso a todas las perspectivas posibles de un espacio con múltiples habitaciones. En cada una no hay, al parecer, otra cosa sino las resonancias emitidas por el piano. A diferencia de la «4’33”» (1952) de Cage, quien propone la escucha de todo lo que acontece por medio del silencio, en el caso de Varo la música es quien produce todas las perspectivas de un espacio, es una energía que recorre todo lo habitable y lo deshabitado. El sonido, en específico la música como compañía, se convierte en aquello que dota de sentido a cualquier espacio posible.

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Figura 3. «La Roulotte» (1955) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/roulotte-1955/

¿Será que la persona cuyo movimiento impulsa al carruaje obtiene la energía de la música? ¿O es una declaración sobre las relaciones entre música y esclavitud? La música, aliada casi siempre al poder, produce sistemas con jerarquías gigantes reiteradas por sus sistemas escolares y académicos. Entonces, ¿será la visión de un mundo poblado por la música, a la vez, un mundo deshabitado y dominado solamente por quien tenga el privilegio de producirla? ¿La música eliminó a todo lo demás? ¿Expulsó a los otros sonidos del carruaje, del bosque textural que sirve de fondo a la imagen producida por Varo? ¿Quién más, aparte de quien ejecuta el piano, tiene el privilegio de escuchar esa música? ¿O es, quizá, un ritual donde se están resucitando a las entidades que solían habitar ese espacio? ¿Será que la audición tenga el poder de convertir en visible lo invisible, en viviente aquello que ha perecido?

Remedios no se queda en esa idea de una música encerrada que produce espacios y pinta, en 1956, «Armonía». (ver Figura 4) Una persona —semejante al relojero de su obra anterior— tiene un baúl lleno de objetos diversos. Del suelo emergen presencias naturales o incorpóreas. Las últimas sean quizá los sonidos de la tierra, las vibraciones de donde emerge la música que produce la persona. Un pentagrama con clave de Sol contiene objetos de las más diversas procedencias, mientras que otra presencia con forma de mujer, ayuda a acomodarlos en el pentagrama. Ella, de mirada taciturna y calmada, guía la mano para que coloque una nueva declaración sobre cómo y con cuáles objetos escribir la música. A la derecha, otro pentagrama con la clave de Sol, espejeado con respecto a la primera, contiene objetos que dan forma a las aves, y es otra presencia femenina quien les da paso de la habitación al mundo —¿o será a la inversa? Es curioso que la primera clave de Sol parezca una suerte de corno anclado a un taburete. También hay un libro encima de un taburete con los cajones abiertos desparramando objetos, y una escalera para que duerma quien compone los sonidos. Un ave ha hecho su nido en el respaldo de una silla, mientras que una presencia etérea entra a la casa.

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Figura 4. «Armonía» (1956) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/armonia-1956/

Remedios Varo declara que la música es una presencia fantasmal que proviene de la tierra y se halla en todos los objetos —una cuestión similar al «todo es música» de Cage. No obstante, Remedios intuye lo que ocurre en el mundo de la notación gráfica la cual, de acuerdo a Wikipedia, se inició en los 50’s, misma década en que Remedios crea «Armonía». Pareciera que ese mundo plasmado de memorias —el baúl— y de presencias fantasmales, son los elementos que nos inclinan por la creación musical. La música es el origen de lo viviente, mas no una música que apele a la notación musical convencional, sino aquella que persigue la gestación de nuevas musicalidades que, a su vez, requieran de una nueva escucha.

También, el mundo de Remedios propone a la creación sonora como una actividad que despierta a los espíritus de la tierra, que atrae a las presencias de otros mundos. Quien hace esta nueva música y permanece a su escucha deviene una suerte de médium, de chaman, de sujeto/a que adquiere una condición de poder sobre la vida, la muerte y la memoria. Además, al colocar los objetos sobre el pentagrama, estos adquieren una luz intensa y un lugar en el mundo. Sonar es producir lugares. ¿Cómo ha de partiturarse el mundo que nos rodea? ¿Cómo ha de escucharse? Una idea sobre tal cuestión fue expuesta en otro post escrito por rizomarx, colaborador de Armstrong.

La idea de las aves como generadoras de la música, o la música creándose para incorporarse en las aves, alcanza su clímax en la obra «Creación de las aves» (1957). (ver Figura 5) Una entidad con elementos de ave y y de persona tiene sobre el pecho una suerte de amuleto en forma de guitarra. De ésta sale una cuerda —cordis, corazón, recuerdo— que pinta el plumaje de las aves. Los colores provienen del cielo, al parecer, nocturno. Con un instrumento triangular la luz de la luna se difracta sobre un cristal y dota de vida a cada ave. ¿Al pintar su plumaje pinta su canto? La noche, la concentración, el cuidado, el esmero y un amuleto, crean a las aves y las dotan de canto. Quien las crea tiene los ojos cerrados, está a la escucha. ¿A la escucha de qué? ¿De la noche transformada en líquidos que hacen el color-canto de las aves? Del dibujo sobre un papel es que emergen las aves trinando a la vida. El acto de crear a las aves, al menos en el cuadro, suena también —¿«00’00”» (1962) de John Cage?: el sonido del pincel sobre las hojas. Una vez pintadas, ellas se encaminan a un viaje por la noche, por la vida para enseñar la música a la humanidad, el producto de la noche transfigurada en líquidos sonoros.

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Figura 5. «Creación de las aves» (1957) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/creacion-de-las-aves-1957/

¿Qué entidad habrá pintado a la humanidad para dotarla de voz? ¿De qué amuleto provendremos? Nuevamente Remedios produce una mezcla entre misticismo y sonido: el símbolo de la trinidad que refracta la luz lunar, los elementos alquímicos que provienen de la transformación de la noche en colores-sonidos, el amuleto. No obstante, el conjuro no se produce con las palabras, sino por estar a la escucha. La escucha como conjuro, como elemento que produce movimientos, creaciones, que dota de vida a las cosas. La escucha como creadora de todo lo que nos rodea.

Para cerrar esta década lo haré con uno de los cuadros más famosos de Varo: «La despedida» (1958). (ver Figura 6) En éste dos personas —al parecer un hombre y una mujer— andan caminos separados y se dan la espalda. Sin embargo, las sombras toman vida y se encuentran en un beso. ¿Cómo suena el beso de la sombras? ¿Cómo puede lo oculto vislumbrar los sonidos de nuestros deseos? La sombra, desde las posturas teóricas de Jung, apunta a los fenómenos psíquicos inconscientes. ¿Es el sonido de lo inconsciente un beso, una caricia? ¿Se guardan en el inconsciente los sonidos que más deseamos o que rechazamos? ¿O acaso Remedios nos ofrece una imagen de la memoria sonora-táctil en quienes se despiden?

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«La despedida» (1958) por Remedios Varos. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1950/la-despedida-1958/

No puedo pensar en la sombra de un sonido. ¿Sería el inverso de algo que suena? ¿O sería lo que se obstaculiza de ciertos sonidos? ¿Un ecualizador o un filtro producen las sombras de los sonidos? Quizá Remedios quiere hacernos conscientes sobre lo inverso de las palabras y los actos observables, esto es, sobre los momentos de mayor intimidad y de ternura, ambos añorados en esta época saturada de atrocidades. ¿Cómo las artes sonoras o de la escucha se aproximan al fenómeno amoroso? ¿Cómo lo representan? Hasta donde tengo claro, no hay demasiadas exploraciones del amor en dichas artes, pues es un mundo normalmente hiper-macho con tabús en torno a los temas que aborda y cómo los aborda. Se han inclinado por la pretensión de la no-emocionalidad, de la no-afectividad, concentrando sus energías en procesos más bien de alto intelectualismo y de una supresión del ego —influencias de Cage y de la música contemporánea dominante. Remedios Varo transgrede esta posición absurda al hacer que unas so(m)bras se besen, mientras los/as amantes se despiden. ¿Habrán escuchado a sus sombras besarse? ¿Habrán escuchado que a sus espaldas se encuentra el placer y la intimidad? ¿Será que Remedios nos invita a poner la escucha en lo residual, en el pasado, en todo aquello que se produce gracias al bloqueo de las ideas surgidas de todo lo iluminado?

IV. 1960

Decir algo sobre el mundo de lo sonoro y lo artístico durante la época de los 60’s es apabullante: lo concentraré en las palabras experimentación y libertad. El free-jazz, la psicodelía, los álbumes conceptuales, los colectivos contra la institución artística. Maciunas, Paik, Brecht, la «Cartridge Music» (1960) de Cage y la «Destroyed Music» (1963-79) de Knizak, Stan Brakhage, Jean Tinguely, el radio-arte, el «Tratado de los objetos musicales» (1966) de Pierre Schaeffer, el código ASCII, McLuhan y sus teorizaciones., un remix a Elvis llamado «Collage I» (1966) por Jim Tenney, viajes espaciales, la «Box with the Sound of its Own Making» (1961) de Robert Morris, Fluxus

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Yoko Ono, el surgimiento del remix en la cultura dub, The Beatles, la Presque Rien No. 1 (1968) de Luc Ferrari, Albert Ayler, John Coltrane y su «Ascension» (1966), el intenso festival en Woodstock (1969) cerró la década junto con la inquietante «I am sitting in a room» (1969) de Alvin Lucier. En fin, una avalancha de posturas radicales.

Por su parte, Remedios Varo también produce mensaje radicales en la década sesentera. Primero, nos regala «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) [ver Figura 7] Varo expresó sobre la obra, de acuerdo a Wikipedia y al Museo de Arte Moderno: «esta señora que sale del psicoanalista [arroja] a un pozo la cabeza de su padre (como es correcto hacer al salir del psicoanalista). En el cesto lleva otros desperdicios psicológicos: un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etcétera. El doctor se llama Dr. FJA (Freud, Jung, Adler).» Este arrojar al pozo la cabeza del padre es, a mí parecer, lo que se hizo durante la década de los 60’s. El psicoanálisis, tomando como estandarte un nuevo dispositivo de escucha, ofreció a la humanidad una peculiar interpretación de la historia tanto individual como cultural de la humanida, cuyo énfasis fueron los mecanismos represivos del deseo. Así, Varo nos ofrece su declaración sobre lo que está por venir durante la década: libertad, aniquilación de la ley —arrojar al pozo la cabeza del padre— y nuevas formas de escucha.

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Figura 7. «Mujer saliendo del psicoanalista» (1960) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/mujer-saliendo-del-psicoanalista-1960/

Remedios falleció, lamentablemente, en 1963. Antes de morir, nos legó una imagen que me parece por demás impresionante e intuitiva sobre las futuras artes sonoras. «Música del bosque» (1963) es un boceto muy particular en donde una persona está sentada en la base de un árbol que fue cortado (ver Figura 8) —Remedios hizo otro par de bocetos con el mismo nombre, los cuales no analizaré por el momento (ver Figuras 9 y 10). Con otros árboles en condición similar, sólo que de diferentes tamaños, una persona construyó un reproductor de vinilos que se mueve con el viento. Sonará, entonces, la memoria de los árboles. Sonará por el impulso del viento. Las energías de la naturaleza unidas a una persona que se coloca a la escucha de lo ancestral, de la crueldad humana por la tala de árboles, de los restos sobre aquello que ha desaparecido. Hay que ponerse a la escucha de la devastación.

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Figura 8. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-1963/

El siglo XXI marco un énfasis sobre los fenómenos de sonificación/audificación. Dicho concepto se refiere a la transducción de diversos formatos de datos en sonidos. Asimismo, Barry Truax —artista-investigador sobre las artes sonoras— señala este fenómeno como una vertiente de la creación con paisajes sonoros. Ya que toco el tema, cinco años después del boceto de Remedios, Luc Ferrari compone su «Presque Rien No. 1», obra que ocupa solamente sonidos del entorno para producir una experienca estética de altos vuelos. Por otro lado, es evidente cómo la fuerza del sonido en las artes visuales, dramáticas y del cuerpo, toma un lugar cada vez más importante —incluso trascendental. La escucha de la memoria de la naturaleza es un tema cada vez más explorado por diversos/as artistas en el mundo, así como la construcción de nuevos dispositivos para la reproducción y almacenaje de los sonidos. Remedios hace una declaración premonitoria sobre todos estos sucesos.

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Figura 9. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-1963/

La intuición de Varo manifiesta una invitación a escuchar nuevos sonidos más allá de los producidos por los instrumentos musicales. Expone la comunión posible entre escucha, artefactos y naturaleza. No es el mensaje del futurismo exaltando los sonidos de la guerra o al sonido como victimario, sino que invita a la escucha de la memoria que se guarda en aquello que se ha devastado, es decir, el sonido de la víctima. Es la escucha de un testimonio que no tiene palabras: la superficie del tronco de un árbol habla sobre un pasado que una persona a la escucha no podría conocer jamás. Es la escucha de sus raíces, de los testigos inmóviles que son los árboles, de esos árboles que están siempre a la escucha, al tacto, y no a la visión, allí es donde está gran parte del conocimiento de lo ancestral. De ahí que la escucha devenga un modo de producir saberes inaccesibles para los otros sistemas sensoriales, un saber que no deviene palabra sino afectividad, sensaciones corporales, memorias indecibles: allí seremos un espacio de resonancias activadas por las huellas mnémicas.

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Figura 10. «Música del bosque» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/musica-del-bosque-dibujo-previo-ii-1963/

Una persona que escucha el pedazo de un árbol, sentándose a su vez en otro árbol talado, se halla a la escucha de quienes han muerto, de quienes han sido asesinados/as y torturados/as. El viento mueve los hilos que harán surgir una música indescriptible reproducida por sus propios medios construidos gracias a la acción de una persona a la escucha —en tanto la aguja y demás dispositivos al parecer también son de madera. La escucha como salvavidas de la memoria, como productora de revivir a lo muerto. Escuchar lo residual y lo re-producido, tal y como lo propone Lucier en «I am sitting in a room» —por demás curioso que la acción sea también sentarse— pero mientras él propone la escucha de sí mismo en un espacio vacío, Remedios nos invita a escuchar en un ambiente natural y a lo que ha sido grabado en la superficie misma de lo que desea escucharse. Murray Schafer, en 1977, escribirá «The Tuning of the World», obra en donde hará una invitación similar, además de proponer la escucha de las relaciones entre humanidad, naturaleza y tecnología —bajo la emancipación del concepto paisaje sonoro. Tales aserciones se hallan en los bocetos de Varo, sólo que bajo el concepto música del bosque.

En este sentido, la última pintura de Remedios fue «Naturaleza muerta resucitando» (1963), en donde expone frutas que colisionan y dejan caer semillas sobre el piso, del cual emerge nueva vida. (ver Figura 11) Revivir lo muerto fue uno de los objetivos primordiales de Edison al crear el fonógrafo, pero Remedios nos indica que una nueva sonoridad surgirá de la colisión de lo viviente, de aquello que nos nutre y, desde tales choques de lo que nos nutra, surgirán sonidos gracias a los cuales germinará algo en el espacio —nuestro espacio— tanto interior como exterior. ¿Qué sonidos hay en esa obra? Dejo a quien me lea el acto de imaginar las sonoridades intensas que se producen en la misma. Al escuchar, provocarás que reviva lo muerto, lo silente, dotarás de memoria a todo lo que la vida ha olvidado, llenarás de afectividad a un mundo que agoniza por el mutismo y la sordera.

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Figura 11. «Naturaleza muerta resucitando» (1963) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1960/naturaleza-muerta-resucitando-1963/

V. Conclusiones.

Remedios Varo puso a partir de la visión el futuro de la escucha. Su obra empleó también elementos de azar, tal y como lo hizo Cage. Sin embargo, la pregunta sobre la relación de ella con los fenómenos de la escucha aún no es clara, pues no es una dimensión que en las artes visuales suela contemplarse. ¿Qué llevó a Remedios a este profundo saber sobre el futuro? ¿Cómo podríamos responder sino tan solo a partir de la contemplación y reflexión en torno a su obra? Será una labor pendiente, pues aquí hay algunas obras que no incluí, por ejemplo aquélla donde Remedios manifiesta la creación del mundo a partir del bordado. Será en algún futuro que logre ampliar las contundentes declaraciones que hizo Varo sobre la escucha.

¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1 de 2)

Como suele suceder en las salas de museos, un silencio a veces interrumpido con pasos cuidadosos y ligeros cuchicheos se deja escuchar como espacio para sumergir la mirada en las obras. Otras veces, tienes cerca a la gente erudita que asiste a expresar sus diversas y contundentes opiniones al respecto de aquello que presenciamos, o bien, hablar sobre sus viajes y la conformación del sujeto en el salvaje capitalismo. Quizá también anden por ahí quienes aman las selfies con las obras, o bien, que hablan por teléfono afirmando con gran voz su presencia en el museo. La niñez a veces deambula silenciada constantemente por la gente adulta: no tocar, no hablar. No les explican que esos colores pueden tocarlos/as muy adentro. En fin…

La primera vez que visité una exposición de Remedios Varo escribí la palabra «aire». En esta segunda ocasión que asistí a sus mundos, tuve una iluminación por demás académica y erudita, ya saben ustedes, para hacer afirmaciones contundentes que a nadie importan. Al mirar las obras se despertaban esos resquicios de mi pasado académico en torno al paisaje sonoro. Miré entonces cómo Remedios me ponía frente a frente con una dimensión sonora muy particular: el advenimiento de algunas vertientes de las artes sonoras y una invitación constante a escuchar los sonidos expulsados del canon musical. Desconozco las relaciones entre Remedios Varo y la música, pues más allá de la explicación dada por el Museo de Arte Moderno en torno a su relación con Walter Gruen —a quien la curaduría afirma como melómano— no hay más sobre la relación entre lo sonoro y la obra. Así, fue uno de los bocetos de Varo —«Música del bosque» (1963)— el que me produjo una idea sobre cómo ella predecía el surgimiento de los estudios de paisaje sonoro y de nuevas formas de arte basadas en la escucha. Dicho boceto será la penúltima obra que trataré en el siguiente post.

Después de una breve búsqueda por la internet sobre dicha relación, mi decepción fue intensa al no hallar información al respecto. No obstante, fue interesante encontrar que uno de los de los proyectos de Disquiet —grupo creativo dirigido por Marc Weidenbaum— tuvo a bien en presentar una performance en torno al sonido de los sueños en 2012, para la cual el artista mexicano Guillermo Galindo se inspiró en «La alquimia de los sueños» de Varo. Mi interés es distinto, pues se sumerge en cómo Remedios nos ofrece invitaciones a la escucha de todo lo que nos rodea, a transformar la forma de producir sonidos musicales, a imaginar el origen del mundo a partir del sonido, o bien, a tomarlo como una energía mágica cuyos efectos edifican elaboradas construcciones.

Haré, por lo tanto, un ejercicio de imaginación e ingenuidad. La segunda en tanto no tengo formación alguna en artes visuales, así que me aproximaré desde los campos que me han cautivado desde hace años, esto es, la música, el sonido y la escucha. Invito igual a quien me lea a producir más imaginaciones sobre la obra de Varo, pues creo que en ella hay una cantidad enorme de referencias a los campos más diversos del conocimiento humano. Todas las imágenes que revisaré las he tomado de: http://remedios-varo.com/

I. 1930.

El inicio de esta década testificó el srugimiento de la «Wochenende» (1930) de Walter Ruttmann, al cual se le suele calificar como un filme ciego y que consiste en un ensamblaje sonoro sobre un fin de semana en Alemania. Cinco años después y bajo la influencia del surrealismo, Remedios Varo nos regala «Ojos sobre la mesa» (1935). En ésta expone unos ojos azules mirando hacia algún lugar del espacio —al parecer rodeado por paredes— junto con unos lentes que tienen pestañas, ambos elementos flotan sobre una tabla sobre una suerte de pasto y tierra. (ver Figura 1) Dos años después, en 1937, John Cage escribiría su «Credo», manifiesto en donde predice el futuro de la música —en la electrónica y la percusión— y la percepción de todo lo sonoro como musical, como objeto estético.

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Figura 1. «Ojos sobre la mesa» (1935) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1930/ojos-sobre-la-mesa-1935/

Bajo estos argumentos es que miro en la obra de Varo una invitación a que los ojos se coloquen en un suspenso que mire fuera de las maquinaciones creadas para corregir sus deficiencias. ¿Será que esos ojos se liberaron de la máquina que ha de corregirlos o que se dirigen hacia ella? ¿O serán el manjar que será devorado por otras entidades que se sienten a la mesa? ¿Quién ha olvidado sus lentes y sus ojos para salir a andar el mundo? Sin estos el mundo deviene un mar de sonidos. Alguien dejó sus ojos sobre una mesa y ésta no requiere patas para sostenerse, ¿se las ha llevado consigo? ¿O, más bien, la mesa se sostiene por el sonido que habita al cuarto? Quizá esos ojos han quedado justo como las flores con las que a veces adornamos nuestras mesas, objetos a la intemperie para que se marchiten, para que se oxiden, para dejar de ver las atrocidades en que se ha sumergido el mundo. Escuchar será lo fundamental, será aquello que habrá de conmovernos y conectarnos con todo lo sonante.

Década después afirmará Murray Schafer, en su libro «The Tuning of the World» (1977), que todo el cuerpo ha de convertirse en un oído. Remedios Varo hace parte de esta declaración al invitar a poner los ojos sobre la mesa como tema de discusión, como elemento que ha de ser analizado. Cegarnos, tal y como lo propuso Ruttmann al cine con su «Wochenende», será unos de los caminos que explorará el arte a partir de la caminata, la deriva sonora, como campo para la inspiración y creación artísticas —enmudecerse, por ejemplo, ya había sido propuesto en 1923 por Alfonso Reyes como tributo a Mallarmé, con lo cual atrajo la atención sobre la dimensión estética del silencio, de acuerdo a Rocío Garriga, investigadora española sobre el silencio en las artes contemporáneas. 

Por último, es inquietante que los ojos hayan abandonado a las pestañas —o que se aproximen a ellas— en una suerte de declaración sobre mirar la luz de forma directa, sin mediaciones tecnológicas o físicas que impidan mirarla. De nuevo, es la producción de la ceguera al tener tanta luz y tanto aire que terminarán por marchitar los ojos abandonados a su suerte, mas protegidos por el poder de lo sonoro que hace levitar la mesa. ¿Será que esos ojos buscan al cuerpo perdido? ¿Será que miran con espanto a la máquina desea corregirlos? ¿Será que les inquieta ya no mirar más los sueños que un cuerpo completo puede producir? ¿A dónde se fue a andar ese cuerpo sin ojos al que seguramente se le habrán abierto mucho las orejas? Es imposible que no piense en Edipo Rey quien, culpable y atormentado, se saca los ojos y deambula por Tebas —Te vas— torturado por el mundo de los sonidos.

Sean los cuadros que siguen el posible camino que transitó ese cuerpo sin ojos.

II. 1940.

En 1939, John Cage nos regaló su «Imaginary Landscape No. 1» en donde ondas seno grabadas en vinilo, el piano preparado y un platillo, producen una atmósfera particular de escucha. Metales y electricidad unidos en la producción de una experiencia estética. Por otro lado, Manuel Rocha Iturbide señala como caso excepcional de la década de los 40’s a las obras mecánicas de Conlon Nancarrow, en tanto las considera precursoras del arte sonoro. Además, de acuerdo a Wikipedia, Julián Carrillo patenta varios instrumentos que él mismo construye en torno a sus ideas microtonales. En Francia, Pierre Schaeffer comenzará sus reflexiones en torno a la música concreta. Tienen en común estas propuestas el uso de sonidos antes ignorados por la música culta occidental, así como el uso de máquinas-artefactos para transgredir las posibilidades creativas del cuerpo. Quizá esos ojos que nos ofreció Varo sí se aproximaban a los lentes en vez de abandonarlos.

De esta década, me llama la atención la siguiente obra de Remedios:

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Figura 2. «Ruedas metafísicas [Bicicletas en café]» (1944) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1940/ruedas-metafisicas-bicicletas-en-cafe-1944/

«Ruedas metafísicas [Bicicletas en café]» (1944) es un posible camino que emprendió aquella entidad que abandonó a sus ojos. Un cuerpo con pechos femeninos, los brazos abiertos, sin rostro, con cabello al aire y, en vez de piernas y genitales, una rueda que anda por hilos plateados que llegan a un poliedro que brilla; todo tiene por techo árboles y sus raíces. ¿Se transforman estas entidades sobre ruedas en los otros objetos abstractos que preceden al poliedro? Al parecer, no ha sido sólo una la entidad que ha dejado sus ojos sobre la mesa, sino que varias personas persiguen el mismo fin para aproximarse a un objeto al mismo tiempo lógico- matemático y místico.

Esta obra también me invita a pensar en el advenimiento de la escultura sonora. De acuerdo a Miguel Molina, los hermanos Bernard y François Baschet mostraron sus «estructuras sonoras» por ahí de 1952 —año en que Cage presenta una de las primeras performance de «4’33”». Aunque siempre resulta impertinente mirar de forma post-hoc un evento, quise señalar el hecho para revestir de mayor importancia esta obra de Varo.

¿Cuál será el sonido de unas ruedas fusionadas en el cuerpo que andan sobre un hilo plateado? Pierre Schaeffer, en 1948, nos ofreció como objeto de escucha el sonido de un tren sobre sus vías: transporte que viajaba justo sobre hilos de color platinado. Sin embargo, en la obra de Varo se percibe una incrustación cuerpo-máquina que corre hacia su abstracción y devenir total en figura matemática. Mas no es suficiente, pues es más o menos conocida la devoción mística que se les guardó a los poliedros regulares durante la Grecia antigua. Es, entonces, un camino donde perder el rostro se convierte en el medio para llegar a las profundidades místicas del universo. No está de más señalar que estas figuras están guiadas por la escucha desde todo el cuerpo, desde la vibración que conecta a su piel con la máquina y con el riel. Hay que perder el rostro para colocarse a la escucha de lo vibrante que nos lleva a la iluminación mística, a la matematización de nuestro cuerpo. Cabello y brazos al aire muestran la confianza que habrá de depositarse al seguir los caminos de la escucha. Arrancarse los ojos, la nariz, la boca, quizá incluso las orejas, para devenir un cuerpo que vibra solamente y que, a partir de tales vibraciones, se conecte con el camino que lleva a la fusión con la luz-vibración.

Volviendo a la referencia que hice a Cage al principio de este apartado, hemos de recordar su «Imaginary Landscape No. 2» (1942) y su «Imaginary Landscape No. 3» (1942). Ambas obras hacen uso de latas y sonidos de la electricidad. ¿Serán que en la obra de Remedios Varo se expone este viaje de la electricidad a través de hilos metálicos? En la obra de Varo la llegada al poliedro simboliza, quizá, la llegada a un origen y un avance unidos en una carrera frenética y libertaria, justo como la música de Cage explora las vibraciones de lo metálico y de lo eléctrico. Al menos lo último, trajo sonidos a la humanidad que no había intuido antes, cuyos frutos fueron gracias al avance científico y que se volvieron objetos de exploraciones estéticas. Asimismo, Remedios Varo nos presenta un paisaje imaginario hacia un poliedro iluminado —eléctrico.

En la obra de Remedios se nota que las figuras humano-maquinales andan por sus rieles, mientras que esas abstracciones —las imagino como aves— andan por otros. ¿De dónde viene cada una de ellas? De una oscuridad, un posible silencio o un lugar donde sólo se escucha el andar por los hilos plateados hacia un poliedro. Algunas de las aves-abstracciones denotan una sensación de éxtasis, de llegar a un destino anhelado. En otras miro una curiosidad por el poliedro, un extrañamiento, una desconfianza por saber si ese objeto es en realidad el arribo a lo sagrado. ¿Qué harán las humano-máquinas al llegar cerca del poliedro? ¿Creerán en su poder? ¿Qué nuevos sonidos escucharán allí donde la vibración del riel ha terminado? El silencio de lo sagrado, el silencio de haber llegado con bien al destino, a un nuevo refugio, una nueva casa que conecte a toda entidad en busca de consuelo y reposo. Una casa brillante y eléctrica.

John Cage, en 1948, compuso «In a Landscape», obra que remite a las exploraciones de Erik Satie y, al mismo tiempo, pareciera abrir el campo de la música ambient. A su vez, la obra fue pensada desde el movimiento en la danza. ¿Será posible pensar en ese paisaje ofrecido por Cage desde la obra de Varo? Probablemente como anclada al movimiento, a un cuerpo que se mueve, que es afectado por la música: un cuerpo que anda en libertad hacia el refugio y el asombro de la luz.

Tribunal del ruido III. BLANCO

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BLANCO. Enrique Milpa (2017). Acrílico sobre cartón. 25.5 x 19 cm.

Nota a pie de página: Octavio Paz escribió Blanco allá por 1966, un poema-mandala que admite al menos seis posibilidades de lectura. El criterio de apertura es estrictamente modular, por columnas, aunque en cada variante se enfatizan algunos de los típicos problemas pacianos: el erotismo, la palabra, la fenomenología de la percepción, etcétera. A continuación una séptima forma de leer Blanco, a partir de la selección de 19 versos al azar.

Esta noche

por la conjuración anónima

inaudita

Hay púas invisibles, hay espinas

me mira lo que miro

Inminencia de violencias violetas.

Silencio

caer en tu grito contigo

se desata se esparce árida ondulación

aparece

La pasión de la brasa compasiva

y el jeroglífico (agua y brasa)

subyecto y obyecto abyecto y absuelto

Tierra revientas

                boca de verdades,

El árbol nim que nos protege

sello

el trueno verde

El mundo

Enrique Milpa (@rizomarx)

Tribunal del ruido I. ROJO

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ROJO. Enrique Milpa (2017). Acrílico sobre cartón. 25.5 x 19 cm.

Nota a pie de página: Recuerdo una exposición de Cildo Meireles que hubo en el MUAC hace ya varios años. Había una instalación que me hizo enrojecer, por puro mimetismo. Se llamaba Quarto Vermelho. Consistía en una habitación moderna como cualquier otra, con la única diferencia de que todos los objetos en su interior eran rojos. La alfombra, los cuadros, las repisas, los muebles. Había un refrigerador en cuyo interior únicamente encontrabas jitomates, manzanas y botellas de salsa cátsup. Un ropero con prendas carmines, bermellones, escarlatas. Y en una esquina de alguna mesa yacía un ipod colorado con una lista de reproducción donde todas las canciones se llamaban “red”. Podías escucharlas si te colocabas los audífonos, no duraban más de diez segundos. Meireles asumía que las frecuencias del rojo son bajas, gravísimas. Pese a su estridencia, se trata de un color que nos relaja. Supongo que aquella lista de reproducción tenía grabaciones de ruido browniano (o ruido rojo). Me gustaría poderlas escuchar de nuevo pero con más atención y comprobar si, en efecto, se trataba de un fluir obscuro, pesado y profundo como la sangre; o un rumor antiguo, encarnado y delirante como el océano.

Enrique Milpa (@rizomarx)

Tribunal del ruido

La realidad es una metáfora de otra cosa aunque mi boca calle al decirlo. Según Baudrillard, la raíz del crimen perfecto se reduce a que nunca hubo culpable ni víctima ni móvil: la realidad es el crimen de la realidad. Si la realidad es real, es necesario que haya nacido muerta como la muerte verde de Ray Bradbury, que florezca antes de ser semilla, que se pudra en oropeles de sentido. No hay metáfora que no contenga su propio misterio, sus regiones clausuradas, su antimateria. Steiner establece en La poesía del pensamiento una correspondencia entre las actividades intelectivas y la disposición poética. La filosofía y la poesía, dice, persiguen las mismas verdades y para ello acuden a las tecnologías del lenguaje. Diálogos. Aforismos. Epístolas. Tratados. Plegarias. Autobiografías. Meditaciones. Fragmentos. Parábolas. A través de la historia abundan las estéticas del logos, como señala Christiane Schildknecht. El pensamiento embalsado añora causes para expresarse, busca su propia voz.

En física de partículas el modelo estándar establece que existen 18 quarks con seis sabores y tres colores diferentes. Estos parámetros no deben confundirse con la percepción que nos hacemos a través de los sentidos del gusto ni de la vista; se trata de magnitudes de cromodinámica cuántica para medir la interacción nuclear. La coincidencia de nomenclaturas es anecdótica, baladí. El sabor y el color en este caso son simplemente casillas que alojan variables tan arbitrarias como “arriba”, “abajo”, “extraño”, “encantado”, “fondo”, “cima”. Igual de arbitrarias que cuando decimos que algo es “dulce” o “solferino”.

Entre 1993 y 1994, el director polaco Krzysztof Kieślowski filmó su trilogía de la revolución francesa para repensar la  libertad, la igualdad y la fraternidad en el París de las postrimerías del siglo XX. Eligió los colores de las promesas incumplidas de la modernidad pero sobre todo eligió el número tres. Ya antes había elegido el diez con su decálogo. Tenemos una obsesión por los dígitos casi tan impetuosa como la necesidad de metáforas.

En esta semana Armstrong Liberado presenta una serie tripartita acerca del ruido, a manera de elogio a todas las estructuras disonantes (y sonidos desestructurados) que pueblan la realidad (y sus metáforas), así como un humilde homenaje al número tres. Habremos de colorear el ruido, literalmente. Se trata de tres pinturas y tres notas a pie de página tragando trigo en un trigal. Aunque no es nuestra intención responderlas, algunas incógnitas derivadas de este experimento son las siguientes: ¿Qué separa al ruido del sonido, además del orden mentado y la transgresión de patrones regulares? ¿El ruido es producto de la máquina, como dice Russolo, o los habitantes de Babel ya se comunicaban a través de gemidos y balbuceos? ¿Es la música ruido fatalmente domesticado? ¿El ruido proviene de una valoración sicosocial o estamos autorizados para hablar de la objetividad del ruido? Si encimamos cien sonatas sublimes, ¿se multiplica la belleza o se emplasta hasta perder sentido? ¿Quién decide lo que contribuye o contamina los paisajes sonoros? Como en el crimen perfecto, ¿será posible juzgar lo que nunca ha sonado, lo que nació siendo ruido antes de ser desordenado?

El método para generar la parte plástica de este tribunal consistió en pintar mientras se escuchaba de forma reiterada grabaciones con los tres tipos canónicos del ruido (ruido browniano, ruido rosa y ruido blanco) y hacer un esfuerzo por representar lo escuchado en formas cromáticas. Cuestionarse si existen sinestesias voluntarias puede servir de punto de partida. Llama la atención que en los tres casos el ruido se iba convirtiendo en un fondo absoluto pero sereno que se devoraba a sí mismo, como un uróboro invisible. Esto no significaba que los sonidos ambientales o los pensamientos adquiriesen mayor relevancia. Por el contrario, todo aquello que osara resonar se desbarrancaba inevitablemente hacia un centro olvidado. El ruido es un cráter.

Enrique Milpa (@rizomarx)