Grietas y resonancias de un año escalofriante (o reflexiones liminales en torno a una pista de Yoshihide) (o “Feliz Año Nuevo” en código Armstrong)

Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin
órganos lo habrán liberado de todos sus auto-
matismos y lo habrán devuelto a
su verdadera libertad.
Entonces podrán enseñarle a danzar al revés
como en el delirio de los bailes populares
y ese revés será
su verdadero lugar.
(A. Artaud)

Favor de leer el siguiente texto escuchando la siguiente pista:

He querido abrir el año hablando de resonancias, de grietas y escalofríos.

¿Qué es la resonancia? La vibración que sufre un cuerpo cuando se somete a una fuerza periódica, cuya frecuencia coincide con la frecuencia característica del cuerpo resonante.

¿Qué es la grieta? Una fisura que atraviesa un cuerpo dado, generando una separación entre las partes resultantes del quiebre estructural que la ruptura provoca.

¿Qué es el escalofrío? La sensación repentina, muchas veces violenta, de frío, que contrae y paraliza nuestro sistema muscular a consecuencia de un cambio repentino de temperatura.

¿Por qué arrancar el año hablando de estos tres conceptos? Porque estamos comenzando (continuando) un período de vibración intensa, de resonancias violentas que generan hendiduras en nuestro sistema-mundo-sueño, al grado de contraer nuestro sistema muscular y paralizarnos por un instante de duración indeterminada.

Dicho de otra manera, hay razones sobradas para sentir escalofríos en este comienzo de año: la legalización de la represión militar en México, frente a las próximas elecciones federales; la “revancha” derechista en América Latina; la derogación de las normas de neutralidad en Internet en los Estados Unidos (y por ende, en el mundo), la consolidación inverosímil del gobierno de Trump; los desplazamientos y migraciones que por razones políticas, climáticas y económicas se dan a lo largo y ancho del plantea; la amenaza recurrente de guerra nuclear, junto a la amenaza también mortífera del cambio climático; asesinatos, precariedad y miseria, son sólo algunos de los denominadores comunes de un estado permanente de miedo que abarca nuestra existencia sin que podamos detenerlo.

Tenemos miedo, y quizás por ello nos entregamos irreflexivos a los placebos de nuestro siglo. (San Google, San Facebook y Santa Televisa, son sólo algunos de los tótems que escuchan nuestras plegarias y nos devuelven un soplo de fe). Pero no por ello dejamos de sospechar que a cada paso que damos podríamos caer, y esa sospecha se transforma en un estrés generalizado que se manifiesta en enfermedad, angustia y violencia.

A donde quiera que miremos, parece haber únicamente dos actitudes posibles entre las personas que deambulan en el año que comienza: la evasión y la molestia, el “hacerse-wey” y el “estar hasta la madre”, el ser capaz de ver el mundo desplomarse sin siquiera darse cuenta, frente al querer desplomar a todo aquel que se atraviese en el camino accidentado de la furia. Y a lo largo de cada día, somos testigos de cómo esas dos actitudes se van yuxtaponiendo en nuestra propia experiencia. Pasamos de manifestar a evadir (reprimir) nuestros temores, pero en uno y otro caso los somatizamos de innumerables maneras.

En otras ocasiones habríamos caído en la tentación de recurrir a los clichés tranquilizantes: “frente al temor generalizado se nos presenta un movimiento de esperanza global”, “el cambio empieza en el individuo, y cada quien es libre de comenzar a cambiar en este mismo instante”, con todos los etcéteras que quieran agregarse. Pero esta vez hemos optado por ahorrarnos los placebos y decir de manera tajante: la herida que nos agrieta parece letal, y no tenemos elementos para sentirnos tranquilos. Lo que podemos decir, en un afán por resonar con las voces entusiastas, es que el espacio de la intranquilidad, del peligro y del miedo es un locus que posee su propia potencia. Y es precisamente ahí: en la fuerza potencial de los llamados espacios liminales, donde queremos colocar nuestros mejores deseos para el año que comienza.

El antropólogo Víctor Turner define los espacios liminales como procesos de tránsito, formas de sociedad que durante un determinado lapso se constituyen al margen de las estructuras sociales. Un aspecto central de los espacios liminales es que dan lugar a lo que el propio Turner denomina communitas, a saber, un modo de relación social en la que los roles, jerarquías y en general diferencias estructurantes de la sociedad se encuentran temporalmente eliminadas.

Aunque Turner analiza los espacios liminales que se dan en los llamados “ritos de pasaje” de distintas culturas africanas, él mismo enfatiza que la liminalidad y la communitas son nociones que sirven para analizar cualquier proceso en el que las normas estructurantes de la sociedad se ven “congeladas” de manera temporal, dando lugar a un estado de excepción que “transgrede o elimina las normas que rigen las relaciones estructuradas e institucionalizadas, al tiempo que va acompañada de experiencias de una fuerza sin precedente” (1988: 134). Un ejemplo claro, todavía vigente, de este tipo de relación, es el que se vivió en la Ciudad de México durante los días posteriores al temblor del pasado 19 de Septiembre: durante un “momento sagrado” en el que la lucha por la vida sirvió como motor de una fuerza solidaria nunca antes experimentada por muchos de nosotros, las divisiones sociales parecieron difuminarse, al menos por unos instantes. La vergüenza, el miedo y la angustia que el sabernos vulnerables generaba en aquellos momentos, sirvieron para romper de manera temporal (y, hay que decirlo, de manera parcial y focalizada en ciertos puntos de la ciudad) con la lógica social normalmente operante, para demostrarnos que existen otras formas posibles de convivencia.

Hay que tener cuidado, sin embargo, de no creer que la communitas y la liminalidad son espacios sociales necesariamente benéficos o deseables. Antes bien, la falta de estructura, al tiempo de albergar una potencia de solidaridad y vivencia de vínculos sociales que trascienden las formas de organización normadas, es también la puerta al caos, al desequilibrio, y a la consolidación de pulsiones destructivas que terminan por someter las pulsiones vitalicias. Tal como señalan Deleuze y Guattari, hablando en términos altamente similares a los de Turner, “toda desestratificación demasiado brutal corre el riesgo de ser suicida, o cancerosa, es decir, unas veces se abre al caos, al vacío y a la destrucción, vuelve a cerrar sobre nosotros los estratos, que se endurecen aún más, y pierden incluso sus grados de diversidad, de diferenciación y de movilidad” (Deleuze y Guattari 2004: 513).

Pues bien, lo que quiero proponer en esta “carta de Año Nuevo” es que el 2018 abre como espacio liminal en el más amplio de los sentidos. Las instituciones se encuentran altamente debilitadas, al tiempo que el caos desborda en donde quiera. La legalidad, la nación, la religión y la familia, sólo por mencionar algunas de las nociones que hace pocas décadas fungían como estandartes de una sociedad (dentro de todo) regulada, hoy en día se desparraman entre los clamores de la guerra. Y está de más decir que estas palabras no deben leerse como una queja conservadora o una réplica nostálgica que contempla el “paraíso perdido”, sino como un intento de comprender el terreno en el que estamos parados. Si algún significado cultural conserva todavía el inicio de año, es el de recordarnos que los tiempos se mueven, y que el movimiento implica siempre un proceso de cambio.

Desde una perspectiva acústica, la resonancia puede ser pensada como un fenómeno de transición que resulta del encuentro de dos frecuencias vibratorias: un espacio liminal en el que armonía y destrucción, música y ruido, son aspectos concomitantes de una misma potencia transformadora. ¿Quién podría no sentir escalofríos frente a las grietas que se abren en el suelo que nos sostiene? ¿Quién podría, sin embargo, negar la necesidad de que los muros que nos encierran se agrieten?

Acaso lo que nos toca, siguiendo a Yoshihide, es mantenernos en la tensión entre las resonancias armónicas y aquéllas que desembocan en disonancias desgarradoras. Sólo en la tensión, en el espacio liminal que algún poeta denominara Cuerpo sin Órganos, es posible danzar, ilusos y miedosos, bajo la ancestral paradoja de nuestro ruido.

¡Feliz Año Nuevo les desea Armstrong Liberado!

La imagen puede contener: 7 personas, personas sonriendo, personas de pie


Referencias:

Artaud, Antonin. Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas. Buenos Aires: Ed. Caldén, 1975.

Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Trad. José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-textos, 2004.

Turner, Víctor. El proceso ritual: estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.

 

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A 92 días del 19S: Memoria sonora de Álvaro Obregón 286

Voy en el Metrobús. La gente no habla. Hay un silencio fúnebre, a punto de desgarrarse en lágrimas. Las pantallas del Metrobús no callan, la tecnología no tiene la capacidad de guardar luto, ni aquéllas personas que se interesan por vender más y más. Charlo con una recién conocida. Preguntamos a unos policías cómo llegar a Medellín. Me confunde la sensación de morir en cualquier momento. Calle acordonada, y un viento que corta.

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Suenan patrullas. Algarabia y llanto se entremezclan al andar las calles. La preocupación es silenciosa. La valla y la gente que grita. Sirenas. Un lugar de tacos al pastor llegó a regalar. El sonido de la lumbre derrite la grasa, coce la carne muerta de un animal inocente.

Máquinas. Sus sonidos de baja frecuencia aturden hasta a la más prístina de las alegrías. Aquí sólo están las sonrisas entumecidas por la brutalidad: toda sonrisa es silenciosa, y si suena, está inundada por el desprecio. De repente, un grupo de policías. Al frente, uno se cubre la cara y llora. Se mete al baño. Hay que ocultar la fragilidad ante todo. Seguro un llanto brutal terminó ahogado por una mano autoritaria, por esa mano propia que fue entrenada para vigilar y castigar. La luz no se escucha, pero si de repente todo quedara en silencio, sé que se escucharía una frecuencia muy particular penetrando en lo más hondo del miedo. Un militar habla por teléfono: «Te amo, te extraño». Momentos de amor ante la tragedia.

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Voces de indicaciones. Hace frío. Pasamos a la valla. Veo el edificio. Un montón de rocas apiladas. Desgracia, muerte. ¿Cuántas veces habrán sonado los teléfonos móviles de las personas enterradas, hasta extinguirse junto con toda esperanza? Siempre hay un morbo que no me deja. La gente solidaria, las voces de mujeres, hombres, niños, niñas: ofreciendo café, dejando pasar al baño, charlando sobre temas diversos. Este es un mundo posible. Esta es la utopía de la que me han hablado en mis aulas universitarias con tanto ahínco y entusiasmo desbordado. Esto es un mundo anárquico, auto-organizado: una línea de fuga que por momentos deja ver otra parte de la humanidad, una llena de bondad y misericordia -cordis, cordis, siempre el cordis—.

La máquina desmonta placas gigantes de concreto. Ninguna fuerza humana podría hacerlo. La máquina puede, la máquina suena, la máquina opaca. De repente un puño en alto. Surge un nuevo silencio: esperanza. Hay tantos tipos de silencios en el mundo, hay tanta comunicación en cada uno de ellos. Luego todo sigue.

Entonces entramos. Ahí, a unos metros del derrumbe, el ruido de las máquinas es ensordecedor. Anestesia. Encuentro voces conocidas allí adentro. Voces que en otros tiempos me dieron ayuda y consuelo. Comenzará la aventura de ponerme a la escucha de una familia en desgracia. Escucho a la memoria herida, la memoria que funciona como un salvavidas lanzado a quien naufraga en las brutalidades de la muerte: historias de amor, momentos felices, graciosos, y así, siempre, el amor y la gracia como lugares que nos dan consuelo. Hay tantos porqués imposibles de contestar, tantos hubiera. De repente surge el comentario contra la vida, su injusticia, contra Dios hasta apelar a su inexistencia. Hay una lucha interna entre la esperanza y el deseo por desaparecer. ¿Quién quiere dormir, comer o tomar sus medicamentos al mirar ese monumento tenebroso que fue Álvaro Obregón 286 después del S19?

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Ahí están los militares y la policía, así como un sector saturado de privilegios socioeconómicos. Se escuchan todos los timbres de la voz que producimos en la Ciudad de México. Esos timbres que son marcados por adjetivos calificativos que suelen manifestar nuestro clasismo. No diré que estos timbre convivían en la horizontalidad, o en la colectividad. ¿Mentiría en función de darle un tono esperanzador a mi escrito? Un timbre manda, y otro obedece en silencio. Hay timbres que se refieren a frutas o comestibles, por ejemplo, el «tono fresa» o el de «tener una papa en la boca»; sin embargo, el tono de las clases desfavorecidas no hace referencia a lo frutal, sino simplemente a «lo naco», al desprecio. La falsa amabilidad-comprensión del timbre vocal de las clases favorecidas, y la pesadumbre que lleva casi al silencio a la persona que vive en desgracia. Escucho el preludio a un laberinto de dolores que jamás tendrá fin.

En «El Imperial» te permiten ir al baño y dormir. Es extraño el recinto de escucha en el que se ha convertido. Allí donde uno puede ir a beber una cerveza para presenciar la actuación de una banda de rock o un DJ, ahora uno puede tomar un café, un té o una barra energética. La amabilidad del personal es sincera, pues hay en sus ojos un temor a la catástrofe, una luz de esperanza para encontrar a quienes se hallan bajo los escombros. Se entra ahí para dormir, para resguardarse del frío y de la lluvia de las madrugadas. Se escuchan ronquidos, gente que habla dormida, las pesadillas que nos atormentan. A todo insomnio hay una tragedia que lo mata.

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Aquí no existe el dinero, sin embargo, se siguen marcando algunos privilegios. En México simplemente no logramos la horizontalidad, pues la jerarquía la llevamos tan interiorizada que incluso identificamos a las galletas como pertenecientes a la pobreza o a la riqueza. El gobierno y la iniciativa privada tienen instalaciones para darte comida, bebidas, ropa, artículos de baño. Ahí se escuchan risas a veces, gente comentando lo que hizo durante el día, el fastidio o la impotencia de no tener la capacidad para trabajar más rápido. Se escuchan acentos españoles, colombianos, gente que habla en inglés, en francés, alemán, en otras lenguas que no distingo. Es curioso que la humanidad tengamos una lengua similar, y ella termine por generar otro lenguaje. En un beso, en una lamida, la lengua hallaría de nuevo su origen, sun función más pacífica.

El silencio y la incertidumbre de otro sismo durante una de las mañanas. Después, en la madrugada, la lluvia desgaja aún más los corazones de quienes están a la espera.

Viene una pelea durante la madrugada. El gobierno ha sacado los cuerpos por una zona invisible a los/as familiares, por una zona invisible para todos/as. Esta vez el gobierno, conocido ya por sus triquiñuelas asesinas y corruptas, no logra su incomprensible cometido. Hay gritos entre policías, funcionarios/as y al sociedad civil. El ánimo se pone al límite. El silencio de militares armados que rodean la zona. Su silencio es perturbador, pues el que se rompa implica el surgimiento de la muerte y la violencia. La pelea crece, se pone todo en movimiento. La sociedad lucha contra el mal gobierno sin armas, arriesgando todo por su familiar. Eso es ponerte contra las balas al desnudo, eso es el deseo de morir por algo superior, en este caso, la vida de sus familiares. Sólo pienso que ojalá nadie más muera o desaparezca, pues soy consciente que el gobierno tiene amplia experiencia en el rubro. El mal gobierno amenaza con desaparecer los cuerpos. El mal gobierno tarda decenas de horas en entregar a los/as familiares. El mal gobierno no comprende de los dolores, de las angustias, y le dan lo mismo las lágrimas.

Aquí escucho el germen de una revolución. Ese germen terminara por diluirse. No importa lo poco que haya durado, sino que ahí está. Escucharlo es una experiencia inquietante, bella, brutal.

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La inciativa privada llega a tranquilizar. Con cheesecakes, limpieza, cocinas, camas limpias, en resumen,con comodidades quieren tapar el halo de la muerte, y las porquerías del mal gobierno. También allí está un sacerdote. Nadie les escucha, pero obligan a la gente a hacerlo. Está en juego el cuerpo de tu familiar, ¿tú qué harías? La iniciativa privada descarte el esfuerzo del mal gobierno y el de la sociedad civil, a ambos los llama «malechos» (sic). Su blanquitud, su voz falsamente comprometida y comprensiva, que se dirige a la audiencia como si no tuvieran la capacidad de comprender. La infantilización de los/as desgraciados/as, y así hacerles sentir especiales. Una asquerosidad. Y así, la iniciativa privada ofrece que lo puede todo, menos recuperar el cuerpo de los/as familiares.

Después me voy. Mis pasos son muy lentos. Escucho a las aves. Su canto siempre está allí para sacarnos los sonidos de la muerte. Son el exorcismo de la desesperanza. Me paro a escucharlas. Hacía días que no percibía su existencia. Poco a poco emerge el paisaje sonoro de la ciudad. Miro el germen olvidado de una revolución. Pareciera que no pasó nada. Todo sigue su curso. La colectividad fue una explosión pequeña y ya. Allí, a unos pasos, el sufrimiento en Álvaro Obregón tendría la potencia para conmover a todomundo, pero todo ese dolor está cercado. Es algo que no debe escucharse. Tradiciones mexicanas peculiares las que dictan que el dolor no se escuche, que la ropa sucia se lava en casa. Ninguna casa tiene ya la capacidad para lavar tan suciedad. Vuelvo a casa. Mi andar es lento y siento una desconexión total con quienes me rodean. Llevo una muerte por dentro, y decenas de cadáveres que aparecerán durante la semana, que harán romperse en llanto a cientos de personas.

Ojalá un día todos/as rompamos en llanto al mismo tiempo.

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Charlo con mi roomie. Vuelvo a probar un licuado de plátano con chocolate. Me duermo horas. Después enfermé algunos días y no podía dormir. Mi germen revolucionario también se durmió.

Hoy día, aún antes de dormir pienso que habrá un sismo mucho más brutal. Es algo que presiento muy adentro. Estaré a su espera, a su escucha. Ojalá su devastación acabe con el mal gobierno, con las leyes que militarizan el espacio público, con las porquerías hipócritas de la iniciativa privada, con los/as servidores/as públicos asquerosos/as, con el ejército. Ojalá sólo deje espacio para esos momentos de utopía que miré durante los días posteriores al 19S: la gente ayudándose, dando de comer a extraños/as, consolando, haciendo a un lado sus actividades por hacer algo mucho más grande que nosotros/as. Ojalá ese derrumbe haga surgir al enorme amor que late en cada persona, para que en ese mundo en ruinas, viaje el vínculo más profundo: el amor y la confianza que nos hacen sociedad.

Ahora sabemos que en Álvaro Obregón hubo asuntos misteriosos y que obedecían a otros intereses —haz una búsqueda en internet y sabrás de lo que hablo—. No obstante, hay que recordar ese germen anárquico, revolucionario. Hay que recordar esa línea de fuga, esa toma del espacio para colaborar, ese olvido del trabajo, de lo propio. En conclusión, recordemos ese devenir un gran cuerpo movilizado por el bien de todo órgano necesitado.

Anexo.

Durante el curso «Ventanas al paisaje sonoro urbano» en la UACM, Ismael Montes de Oca tuvo la iniciativa de invitar a la Brigada de Audio Rescate CDMX a compartir sus experiencias durante el 19S. Aquí está un registro:

 

Sonidos prohibidos: Paisaje sonoro de 2 cines porno en la CDMX

Mientres lees este post, te invito a escuchar las grabaciones de Cine Savoy y Cine Venus:

Antes de comenzar, quiero mencionar que esta experiencia surgió como propuesta de grabación durante el taller que impartí en la UACM Plantel Centro Histórico: «Ventanas al paisaje sonoro urbano: a su escucha, grabación y producción». El deseo por grabar cines porno fue idea de Alejandra «Pichón» Rosas. Es interesante señalar que ambos asistimos a los dos sitios para realizar las grabaciones, sin embargo, a ella le fue prohibida la entrada tanto al Cine Venus como al Savoy, debido a que ésta sólo se permite a hombres; cabe mencionar que en ambos cines, la persona que vende las entradas suele ser una mujer. Al prohibir una presencia, en consecuencia se prohiben todas sus posibles sonoridades y resonancias. No obstante, al interior de ambos cines se proyectan películas de sexo entre mujeres y hombres, en las cuales el papel de las primeras es producir sonidos de forma constante para puntualizar el placer sexual: gemidos, palabras que inciten a mayor intensidad en los movimientos, alabanzas a las vergas gigantes tan exaltadas por la pornografía, etc.

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Figura 1. Cine Savoy, en otras épocas.

Bajo esta lógica, el cine porno establece una política de exclusión muy peculiar. Aunque impide la entrada a una mujer, en su interior se proyectan imágenes que la cosifican ante la mirada de hombres que buscan contacto con otros hombres. Por otro lado, es curioso que el Cine Savoy tenga en la planta baja una sala donde se proyectan películas con hombres y mujeres, mientras que en la planta alta se muestran películas de sexo entre hombres; en el Cine Venus sólo se proyectan películas entre mujeres y hombres, ante un público masculino que busca el contacto sexual con otros hombres. Es mucho más curioso que la sala de abajo del Savoy esté más llena que la de arriba, aunque en su interior ocurran contactos sexuales entre hombres ante la proyección de una película heterosexual. ¿Qué nos dice eso de la sociedad mexicana en torno a la homofobia interiorizada, a la culpa, y a la vergüenza? Esta pregunta la dejo abierta. Sin embargo, estoy hablando desde la visualidad, y mi interés es más bien exponer mi experiencia desde la escucha.

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Figura 2. Cine Savoy, foto más actual.

Es lamentable que los sonidos no escapen a las imposiciones morales de una sociedad. Nuestro exacerbado puritanismo impregna a la escucha, y de ahí construye distinciones entre sonidos correctos e incorrectos. El eructo, la flatulencia, los movimientos intestinales, el bostezo, entre otros, se convierten en sonidos que han de contenerse en bien del adecuado funcionamiento de la convivencia social. Son sonidos que colorean la piel, que la sonrojan, como si fuesen una alerta, la emergencia de un estado de alarma. De todos esos sonidos, los gemidos se colocan también en un lugar incómodo. ¿Por qué gemimos? Pareciera que el gemido es una producción sonora que se genera como efecto de tensiones excesivas dentro del cuerpo: se gime como parte de un alivio, o de un dolor, excesivos. Gemir es una resonancia puramente afectiva. El sonido de la respiración se modifica en función del estado del cuerpo: un cuerpo doliente no respira igual que un cuerpo en regocijo, un cuerpo impregnado de melancolía no respira igual que un cuerpo ardiendo en furia.

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Figura 3. Cine Venus.

Dentro de los cines porno, uno de los primeros sonidos en hacerse presente es el de las respiraciones afectadas por el placer sexual. Sin embargo, tales vocalizaciones no provienen del público en la sala, sino de la película en turno. En la sala, aunque ocurren múltiples formas de contacto y seducción sexuales, hay una suerte de silencio que desea romperse, pero no encuentra un camino hacia el alivio. De ahí que los sonidos al interior del paisaje sonoro de estos cines porno, podríamos clasificarlos como sigue:

  1. Sonidos mediados tecnológicamente: todo lo proveniente de la película en turno, así como algunos teléfonos móviles y sus tonos de llamada o mensajes.
  2. Sonidos humanos: pasos, leves respiraciones, jadeos, cuchicheos, braguetas abriéndose, cinturones desabrochados, roce y choque de cuerpos, pláticas sobre temas cotidianos, rechinidos de las butacas por la actividad sexual, ronquidos.
  3. Sonidos de la naturaleza: no se presentan.

Me llama la atención que los gemidos producidos por hombres no son una gran presencia sonora. ¿Qué nos dice esto sobre las políticas del sonido dentro de la actividad sexual humana? En específico, ¿qué nos dice sobre la sonoridad de la sexualidad masculina? ¿Cómo es que los hombres aprendimos a callar en el sexo? Si el cine porno es un lugar que se presta al anonimato, ¿por qué se guarda silencio? Ha de aclararse que, por lo menos en el Savoy, de repente pasa un hombre caminando con una lámpara, y es como si esa luz transformase al espacio en un cine común, pues todos vuelven a sus asientos, o se finge que no pasa nada. Una vez que la luz se va, todo la actividad sexual vuelve. ¿Es esto un símbolo de la conducta sexual entre hombres en México? Esto es, ¿es el contacto sexual entre hombres algo que aún debe mantenerse oculto, en silencio, como un susurro, secreto, en semi-oscuridad, y bajo la enorme presencia-luz audiovisual de las ficciones del heteropatriarcado?

El silencio en estos contactos es ensordecedor. Hablemos más bien en términos de vibraciones. Si aceptamos la idea de que todo vibra, y que la respiración es un sonido-vibración que comunica el estado afectivo de un cuerpo, sea entonces la respiración un sonido tan tenue, pero producido por decenas de cuerpos al mismo tiempo, que termina por crear un espacio lleno de vibrante excitación sexual. Sin las palabras, sino sólo con el tacto, la mirada, el movimiento y la escucha, se comunica el deseo, o el rechazo, por entrar en contacto sexual. El cine porno es un espacio de vibraciones corporales que ansían volverse sonido: caricias, gemidos, golpeteos de cuerpos contra otros cuerpos. Al hacerse tales sonidos, se halla el alivio, el placer, el goce, la excitación de un contacto fugaz y posiblemente anónimo.

En este sentido, el paisaje sonoro del cine porno nos abre la puerta a una parte de la construcción de la subjetividad masculina en México. No es el objetivo de mi post la reflexión en torno a la misma, sino que más bien dejo a quien me lea la invitación a escuchar las largas grabaciones y, después, escribir sus reflexiones en torno a que le dicen éstas sobre la masculinidad en la CDMX.

Por otro lado, quisiera abrir una línea de posibilidades hacia la revolución a partir de lo sonoro. Félix Guattari (1992/1996) afirma que las transformaciones sociales pueden ocurrir a niveles moleculares, esto es, por la modificación de prácticas sociales al interior de las instituciones, o bien, de los espacios colectivos. Bajo tal premisa, me pregunto si el cine porno, a la vez que representa una forma de la máquina universalista, pues reproduce los clichés del heteropatriarcado, tenga la posibilidad también de hablarnos sobre una posible línea de fuga, de liberación. ¿Cómo podría lograrse ese objetivo? ¿Cómo podríamos liberar a ese espacio de su estatismo? ¿Será necesario? ¿O será que debe seguir como un espacio en cuyo silencio se encuentra un deseo de libertad sepultado por los castigos sociales hacia el contacto sexual entre hombres? ¿Qué hay de cines porno donde se excluya la presencia masculina? ¿Existen? ¿Habrá que producir fugas a los clichés del cine porno en la CDMX, y así abrirle el paso a todo ese cúmulo de vibraciones, de flujos de intensidades, que se congregan en un espacio silente? Que sea entonces el contacto sexual entre hombres, entre mujeres, entre hombres y mujeres, o entre todas las posibilidades de la erotización corporal, una celebración y un festejo a partir de las vibraciones y los sonidos de profundos afectos.

NOTA: Si deseas saber un poco más sobre la historia de ambos cines, da click aquí.

Referencias.

  • Guattari, F. (1992/1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial.

Experiencias de un Año Viejo

Pequeño Homenaje a Mis Queridos Amigos

Screenshot-2017-12-10 Cheroga Cortometraje - Director Axel Sotomayor - YouTube

Cursábamos la materia Seminario Taller de Integración de Imagen Sonido y Multimedia, en la universidad Nacional del Nordeste en la provincia de Chaco, los profesores tenían una propuesta en base a la curricula académica donde los alumnos debían formalizarse en grupos de 10 integrantes para filmar un corto con temática local. Todos quedamos plasmados de con quien haríamos, antes de eso, habíamos reprobado en un práctico con mi grupo anterior, y los 3 que sobrevivimos de ese grupo por mi iniciativa buscamos a uno del que ya tenían buenas referencias. Al comunicaros con ellos, inmediatamente hubo una aceptación. Ese fue el hincapié para decidir quedarnos. En la lectura del guion, teníamos 3 propuestas, pero una nos llamó más la atención, al cual nos decidimos en realizarla. La consigna Contaba con 2 semanas rodaje, en las semanas del mismo se debía hacer una entrega donde se muestren los avances y la posible corrección hasta la entrega final.

Elección de la temática:

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Hubo varias temáticas y personajes en la impronta de realizar el guion, entre ellas la incorporación de otros seres mitológicos típicos de la región del Chaco como el Lobizón y la Luz Mala, pero por falta de presupuesto a la hora de su realización, nos decidimos por un único ser, el Pomberito.

El Pomberito

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El Pombero es una especie de duende o espíritu de la mitología guaraní. Este mito se es propio del acervo cultural de Paraguay y del norte de la región del Litoral argentino

Se lo conoce también con otros nombres:

  • Pomberito

  • Pÿragué (‘Pies peludos’)

  • Karaí Pyhare (Señor de la Noche)

  • Kuarahy Jára (Dueño del Sol, tal como se lo conoce en el mito de losmbyá del sur del Brasil y de la provincia argentina de Misiones)

  • Cho Pombé (‘Don Pombero’)

  • Chopombé

  • Chopombe

Mitología

Puede llegar a ser tanto amigo como enemigo del hombre, según la conducta de éste. Según se cuenta, el hombre que quiera tener de aliado a este duende puede dejar ofrendas por la noche como tabaco, miel o caña (aguardiente, en otros lados). Generalmente, la gente del campo le pide favores tales como hacer crecer los cultivos en abundancia, cuidar de los animales de corral, etc. Pero después de pedirle un favor no deben olvidarse jamás de hacer la misma ofrenda todas las noches durante 30 días, porque si lo olvidan, despertarán su furia haciendo innumerables maldades en aquel hogar.

Nunca se debe pronunciar su nombre en voz alta, hablar mal de él o silbar en horas de la noche, porque esto lo enoja. Puede vengarse molestando o ensañándose e incluso golpeando a esa persona. Un mero roce con sus manos peludas puede producir que la persona se torne zonza, muda o experimente temblores para el resto de su vida. Se dice que, si se le imita el silbido, el pombero puede contestar de manera enloquecedora. Por eso, y para no ofenderle, la gente creyente prefiere nombrarlo en voz baja y se guarda de pronunciar su nombre en las reuniones nocturnas.

Muchos testigos del campo afirman, todavía en la actualidad, que lo han visto. Puede molestar a sus enemigos tirándoles piedras o haciéndose invisible para luego mover las ramas de los árboles o imitar voces de animales salvajes o aparecerse como un asno sin cabeza y cosas por el estilo. Abre puertas y ventanas con violencia. Anuncia su presencia por un silbido agudo en medio de la callada noche. Busca asustar a la gente piando como ciertas aves cuando cae el sol, es otra forma de saber que el pombero está muy cerca. Se dice que le gusta rondar a mujeres embarazadas porque piensa que es el padre, o también a madres con bebés pequeños que no han sido bautizados y se les anuncia por las formas ya mencionadas.

Las madres dicen a sus hijos pequeños que no deben de salir a fuera a la hora de la siesta porque pueden encontrarse con el Karaí Pyhare y éste se los puede llevar. Fuente. (Wikipedia).

El Crew:

Dirección: Sotomayor Axel

Guionistas: Pérez Sol y Alicia Beatriz

Camarógrafa: Carballo Ivanna

Asistente de cámara: Botazzi Sabina

Sonido: Peralta Ana Flor

Iluminación: Giménez Federico Nicolás

Edición: Ruiz Días Elías

Productor y Actor: Gonzales Ezequiel

Asistente de Producción: Vallejos Ignacio Sebastián

Reparto:

Soledad: Belén Ortiz

Clara: Castillo Lía

Nahuel: Correa Ezequiel

Pombero: Vallejos Ignacio

Vieja: Carballo Ivanna

Semana 1: Reunión

Tuvimos una sola reunión, decidimos la localización de donde sería el rodado el cortometraje. Fuimos con el crew hasta el lugar, un sitio muy cálido, totalmente alejado de la civilización como requería la temática a elección. Nos sentimos muy a gustos en el primer instante que pisamos el terreno, ya que daba una sensación de paz y era perfecto para el inicio del rodaje. Nos sentamos en el pasto, en ese momento se realizó el desglose del guion, para posteriormente decidir de una vez por todas los roles que le correspondería a cada uno. En ese momento ya sabía cada uno lo que debía hacer. Rápidamente nos cubrió un manto de un interesante color naranja en el atardecer. Sentíamos que encontramos el lugar perfecto para el rodaje.

Complicaciones: 

Semana 2:Elección de los actores (Parte 1)

Los días consecutivos se realizó reuniones cortas, donde nos decidimos para la elección del día o la semana que le íbamos a dedicar al rodaje.

Cuando se hizo el casting para la interpretación actoral de los personajes, contamos con varias dificultades. Conseguir actores en el mismo crew era enteramente difícil ya que ninguno de los integrantes tiene experiencia alguna en actuación. Así que buscamos por otros grupos a quien se animase y que encaje con el perfil de los personajes requeridos. Una vez que lo encontramos fuimos a una segunda vez para el sitio del rodaje para que conozca y de paso comenzar con la filmación. Estuvimos un día completo de aquel frío de invierno. Nos había ganado la noche, por consiguiente, debíamos regresar, el lugar era bastante alejado y dependíamos de los transportes urbanos para volver a nuestras casas. Así que inmediatamente nos organizamos para abandonar el sitio.

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 Elección de los actores (Parte 2) “La revancha”

Era otro día de clases normal, y caímos con ella noticia que nuestra actriz principal se retiraba del equipo de trabajo por motivos personales. Entonces tuvimos que tomar la iniciativa de hacer un nuevo un casting con los actores con la búsqueda de mayor disponibilidad de horario y que encaje con el personaje. Una vez que lo encontramos, fuimos al sitio a rodar una vez más. La actriz era totalmente accesible a los cambios que hubo, pero hubo un reproche, no cumplía con las características físicas del personaje a interpretar. Pero como estábamos ajustados de tiempo para una segunda entrega del proyecto, rodamos de todas maneras, finalizándola.

Elección de los actores (Parte 3)”La definitiva”

Estaba pactado por los profesores de proyectar frente al curso completo cada nueva entrega fílmica, cuando dieron con la nuestra, el análisis de los profesores concordaba con nuestra visión de que el personaje era mucho más joven que los demás actores lo cual hacia poco creíble la actuación. Faltaba verosimilitud. Es lo que nos repetían. Así que el crew tuvo que nuevamente buscar otros actores. Además, agregar que tuvimos que retirar a un personaje del guion por falta de tiempo y organización de este para la realización de su trabajo. Una vez que estuvo todo decidido, se comenzó con el rodaje nuevamente, esta vez no teníamos tiempo de cometer errores ni tampoco tener decisiones extremas ya que nos quedaba poco tiempo.

El guión estuvo con un constante cambio ajustándose al tiempo y presupuesto del equipo. El estilo del director del corto, estaba presente en cada escena.

Screenshot-2017-12-10 Cheroga- Pre Entre- Director Axel Sotomayor - YouTube

Últimas grabaciones y las interminables tomas.

La Jornada en la Quinta Margarita (Laguna Brava. Ctes)

La camarógrafa estaba lista, como cada quien, con su papel, los actores y las actrices estaban completamente motivadas, el director grito acción. Entonces en una mañana totalmente soleada inició nuevamente la grabación. Solo hicimos recesos para descansar en el horario del almuerzo, y luego de eso en sucesivos descansos de 5 minutos para ver detalles del guion. Esa misma jornada creo que no entramos todavía en conciencia de que pronto llegaba el final.

Nueva localización:

Quinta la cava. Colonia Benítez(Chaco)

Por unas escenas inconclusas y por falta de tiempo una vez más, quedamos sin la localización original y tuvimos que buscar nuevos rumbos. El sitio elegido esta vez era boscoso y con aire de campo desierto. Perfecto para terminar algunas escenas requeridas.

Nueva localización (parte 2)

Makallé (Chaco)

Luego de que estuvimos viendo las tomas en edición, reanudamos una breve asamblea con el crew, el director necesitaba pequeñas tomas que agregar en el desenlace del corto. Nos organizamos para buscar de manera insistente otra ubicación diferente a la que ya estábamos familiarizados. Fue cuando encontramos el lugar, el elegido fue un pueblo llamado Makallé, que estaba ubicado muy cerca de la ciudad, ya teníamos todo planeado incluso con el albergue. Una vez en el sitio y al explorarlo de manera momentánea, el director visionaba los posibles sitios donde rodar. Una vez que se pactó que escenas nos quedaban, fuimos al albergue y compartimos el acostumbrado asado del domingo. En su término, ya estábamos decididos a filmar. Estuvimos varias horas en el proceso y con varias dificultades de por medio todo había llegado a su fin. El equipo de trabajo se organizó una vez más, para volver a nuestras respectivas casas. Ya solo quedó esperar a la entrega. Días sin dormir, con la edición, y con café de por medio, el desenlace estaba presente.

Corrección y nota final

Las expectativas estaban latentes, todos estábamos emocionados de que respuestas íbamos a tener de nuestros profesores como de nuestros compañeros. En la clase pasaron cada corto correspondiente a un grupo. Al llegar al nuestro estábamos con un amplio panorama de que les iba a gustar. Y así fue, los días de rodaje, la obstinada necesidad de buscar nuevos lugares, las minis discusiones que se generaron, los recuerdos, buenos momentos que pasamos y el consolidar de una nueva amistad, fue lo que generó el mejor corto de todos los que estaban presentes.

Por ello el trabajo en equipo es muy importante, a pesar de todo lo que pasamos de manera positiva o negativa, quiero agradecer de conocer a este grupo de chicos por el cuál aprendí mucho y me llevo las mejores anécdotas. Federico, Axel, Sol, Ivanna, Ignacio, Ana Flor, Sabina, Lía, Ezequiel y Elías quiero decirles que….

Gracias por todo y los quiero mucho!!!

Un Feliz Cierre de Año a Todos!!!

 

 

Para ver el corto completo sigue el siguiente enlace: 

 

 

 

 

La escucha sensible de las plantas

Apuntes para una fenomenología del espíritu de la vida

Pensar en lo abstracto no es por mucho una tarea sólo de expertos, en realidad, la vida cotidiana exige un proceso de abstracción para rehacer cada día la experiencia de la vida concreta. La vida en su conjunto funciona como una relación vital entre espacio y tiempo diverso que conecta experiencias de relación a través de la escucha, aunque sea difícil establecer las condiciones geopolíticas que un sonido puede detonar.

El día de hoy, se preparan ejércitos enmedio de una de las zonas ecológicas más importantes diría la geopolítica y más sensible dirían algunas otras ciencias, para la reproducción de toda la vida en el planeta. Si es verdad que el mundo da a luz cada día y la madre sigue proveyéndonos de lo vital, la zona del amazonas es sensible a las acciones de los hijos que conforman los ejércitos que la van a destruir.

Con la operación militar comandada por el Comando Sur en compañía de los ejércitos de Perú, Colombia y Brasil, denominada Amazon2017, todo proceso de reorganización de la vida natural en el Amazonas está acechado; pretendiendo tomar posesión privada de un gran corazón planetario, los ejércitos del norte y de una América Latina herida, han disparado las balas para acallar el silencio de los pájaros y de las plantas en plena selva.

A continuación compartimos el link para conocer a detalle este proceso y comprometerlo a usted, lector y lectora, a realizar su propia colaboración de interpretación de este proceso: https://redhsite.wordpress.com/2017/11/03/ejercicio-amazonlog-y-operacion-america-unida/

¿Cuál es la agudeza del eco de las armas en plena selva?

¿Qué ha pasado con el canto de los pájaros en nuestra América Latina a lo largo de la historia?

Preguntarse por el terreno político del sonido, de la escucha y de la creación de espacio con el tiempo musical es hoy el mayor compromiso para entender que hay qué darle paso a todas las vibraciones, a toda la diversidad y permitirnos entender que matar la selva es ya el registro del suicidio colectivo de una especie que en el camino, tal vez, entre otras cosas, dejó de amar la vida.

https://archive.org/details/Forastero

Forastero: Autorretrato

A manera de presentación y saludo con la comunidad digital del colectivo armstrong liberado.

Esta pieza audiovisual se elaboró en el Taller de Realizaciòn Cinematográfica Libre, en el Rancho Electrónico, durante el proceso de formación audiovisual libre en el año 2014.

El registro empleó la técnica de corte en cámara, sin procesos de edición posteriores. Para su proyección en el taller de cine libre, se enumeró cada clip y la secuencia siguió el orden numérico de reproducción.

Ahora en 2017, se montó en la linea de tiempo del editor de video, sin un trabajo de postproducción, para mantener su sentido original. Comenzar a montar una pieza audiovisual en la mente, detonada por una idea, antes del registro audiovisual.

 

El orden de las cosas. La improvisación como práctica artística anarquista

Iván Navarrete

PhonoGrafic

La anarquía es la más alta expresión del orden

Élisée Reclus

Una noción es la idea general que se tiene de algo, es decir, el conocimiento más elemental sobre un asunto. Así, la noción de caos nos hace pensar en la ausencia de orden, un orden que podamos intuir o decifrar a través de un ejercicio de observación y análisis. De tal modo, al no distinguir o poder corroborar esta noción, en primer instancia pensamos que nos enfrentamos a un estado caótico, sin embargo no tomamos en cuenta que ciertos órdenes se escapan a nuestra percepción. Pues no divisamos la noción colectiva, la memoria histórica y el conocimiento científico, que sumadas pueden re-situar  la noción actual y de tal forma profundizar hacia un conocimiento más concreto. Eso que parecía caótico, por tanto, ahora resulta estar dentro del ‘orden’ en otro sistema, que en primer instancia no contemplamos.

    Así pues, podemos comenzar diciendo que la noción de anarquismo está fuertemente ligada a la noción de lo caótico, pero entonces ¿Cómo entender la idea de orden a la que nos enfrenta Élisée Reclus? El anarquismo se fundamenta en la ausencia de un eje rector evidente. Por lo que al estar acostumbrados a la idea de seguir una cierta dirección, de funcionar de acuerdo a un director o a un grupo dirigente, la ausencia de estos se ha vinculado con la inoperancia  que desemboca en un estado caótico. Entonces insisto ¿Cuál es el orden de las cosas del que habla Reclus? El principal principio del anarquismo es situar al hombre de frente a la libertad.  Donde  la capacidad de cada individuo de saber qué hacer con su libertad y además conciliar la libertad propia con la de los otros es el eje rector que constituye el cuasi invisible orden del anarquismo. Pero, ¿Cómo llegar a este orden?  Lo anterior implica, en primer instancia, una gran capacidad de autorregulación individual y colectiva. El ejercicio de la libertad es en sí un acto transformador, modelador de individuos y de sociedades, por lo que en la medida que se ejercita va creando estructuras internas y externas construidas con base en los parámetros de la autorregulación. Entonces, ¿Cómo comenzar el ejercicio de la libertad? Como cualquier ejercicio la libertad se puede conocer en la medida en la que se experimenta, asunto interesante en sí, ya que el experimentar la libertad no es un asunto individual sino colectivo. Puesto que puede ejercerse plenamente en las comunidades en las cuales se puede ir recibiendo libertad a la vez que se va dejando de depender del otro para existir.

Hablar de arte y anarquía en primera instancia se puede permear de un discurso político libertario, sin embargo ese no es el asunto aquí, sino más bien  señalar las directrices del orden anarquista dentro de las prácticas artísticas. Cabe mencionar que este asunto  es diferente a un arte meramente panfletario, ya que no se trata de usar el arte como medio para difundir una ideología, sino más bien tomar a las prácticas artísticas como medios para experimentar la libertad.

    Entrando en esta materia se podrían definir diversas maneras para lograr este objetivo, ya que por ejemplo cuando practico el dibujo libre, al enfrentar la hoja en blanco, lo que sucede es que me encuentro de frente a mi  capacidad de llenarla con mis contenidos, cuestión que en principio es un gran desafío, un constante cuestionarse ¿Qué dibujar? Para luego llegar a un ¿Por qué?, sin embargo con la práctica se va convirtiendo en una necesidad ya que se desarrolla la capacidad de  definir gustos e intereses o en otras palabras la capacidad de expresarse y proyectarse. A este respecto cabe decir que el ejercicio de la libertad debe ser tomado no como un hecho eventual, sino más bien como una disciplina que requiere de constancia y compromiso.

      Sin embargo aquí nos centraremos en la improvisación como una práctica artística que en sí misma propone una forma anarquista, dado que la improvisación sitúa al individuo frente a la libertad de actuar de forma sistemática. Ya que improvisar es responder a las circunstancias sin previo aviso, o sin una planeación muy elaborada previamente, o sea que de primer momento trasciende la existencia de un guión concreto que indique de manera estricta un qué hacer, simplemente pide una reacción ante una circunstancia dada, la improvisación deja siempre abierta la puerta al mundo de las reacciones posibles, así improvisar es responder a estímulos del entorno y a situaciones establecidas por el contexto, y lo que hace la práctica es entonces procurar que la respuesta elegida sea en gran medida la más eficiente.

     Se puede decir que la improvisación es una manera de poner al individuo de forma inmediata en el aquí y el ahora, ya que el tiempo en el que se desarrolla la improvisación es el tiempo presente por lo que el problema a resolver requiere toda la atención en ese momento. También se puede decir que es un medio que facilita la expresión del indviduo, ya que ‘expresión’ es aquello que emana del ser, por tanto es algo natural y fluido, durante la improvisación el acto de ser ‘yo’ encuentra también su cauce. Pero además sumerge al individuo en un proceso de comunicación dialógica, en el que capacidades como la atención, la observación y la escucha tienden a incrementarse para mejorar su capacidad de respuesta en el diálogo entre  el contexto, la expresión de el o los otros y su expresión misma.

     Por estas razones se puede decir que la improvisación como práctica artística, también es un dispositivo que sirve para desarrollar las capacidades de autorregulación y diálogo, directrices fundamentales del orden del que habla Reclus, ya que ante la falta de un líder o director lo que queda es la capacidad individual de dialogar para negociar el bien común lo que implica en sí mismo una autorregulación que me deje disfrutar plenamente de mi libertad sin afectar la del otro.

Hay que agregar además que lo que queda de la práctica artística de la improvisación, no es un producto u obra en sí, sino más bien una experiencia individual y colectiva, que resulta ser una vivencia, por lo que la improvisación como práctica artística anarquista tomada como disciplina es una forma de vivir la vida para llegar a ese  estado máximo de orden de las cosas, al que se llega por disposición orgánica, que es al que se refiere Élisée Reclus.

Arte sonoro y arte contemporáneo: ¿Dos caras de la misma práctica?

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Hablar de arte nunca ha sido fácil, y no precisamente porque en el acto mismo de la práctica artística –así como en su recepción– exista un algo, cercano los límites de la experiencia religiosa, que exceda nuestras infantiles conciencias de humanos: sencillamente, las discusiones sobre arte jamás han sido campo para el consenso, ya que, detrás de cada postura, existe una abrumadora cantidad de reflexiones filosóficas y sociales, así como de un indiscutible velo de intereses políticos y económicos, que vuelven de los debates una guerra civil-profesional, en la que vuelan los trozos calcinados de las réplicas entre críticos, siendo un espectáculo confuso e interesante para las generaciones más jóvenes que miran estupefactos el ímpetu de esas fieras batallas y que –al mismo tiempo– se vuelven las pautas que escriben el gusto de los siguientes años, al posicionar a un artista o grupo de artistas como el rockstar al cual se debe amar/odiar o, por otra parte, arrebatar la batuta a quienes ya deben continuar la batalla lejos de las trincheras.

¿Vale la pena mencionar los nodos de ruptura más citados? Me atrevería a decir que todas las discusiones y tesis sobre lo que es el arte se pueden resumir en un constante discrepar entre modelos y propuestas propios de un momento histórico ya delimitado; no por el tiempo en sí mismo al que se refiere, sino a la valoración histórica que se elabora en el presente, desde una distancia histórica, social y profesional que difiere espacio/temporalmente del área de estudio que fue trazada. ¿Sería válido pensar que la definición que podemos emitir hoy día sobre las vanguardias artísticas europeas del siglo XX es tan dócil como lo fueron sus tiempos? La escueta explicación: “fueron artistas que estaban contra la tradición plástica europea” apenas nos brindaría información específica.

Emito estos sencillos párrafos como telón antes de dirigirme al tema que me interesa: Pensar en la relación entre lo que denominamos como arte sonoro y arte contemporáneo no es un juego gratuito de términos cuando se habla a un nivel teórico-práctico. Temporalmente, la producción artística que genera preguntas desde lo sonoro es tan añeja como la práctica artística denominada como contemporánea; hablamos de décadas que se pueden contar con los dedos de las manos. Y a pesar de ello, al menos en el contexto artístico/cultural de México, la práctica artística que se realiza interdisciplinaria o exclusivamente a partir de lo sonoro, se juzga con un espíritu incrédulo acerca de su pertinencia en un discurso estético que no sea musical. En gran medida, esto es lo que motiva mi interés en reconocer circunstancias afines entre dos conceptos y prácticas que frecuentemente se estudian por separado, o con un grado de jerarquía de por medio: lo que se puede englobar como arte sonoro bien podría entenderse como una tendencia o corriente que entra en la gran zona del arte contemporáneo; de ahí que algunos museos dediquen muestras específicas afines al sonido, o espacios de experimentación sonora, pero que no terminan de articularse como sólidas propuestas artísticas del todo, sino como, precisamente, “experimentaciones” o ensayos lúdico-artísticos que no habrán de arrojar resultados a corto plazo, y que cuando lleguen a hacerlo, encontrarán en el futuro las condiciones adecuadas para su difusión, como si la discusión actual fuera tímida por razones intrínsecas al medio y no por condiciones culturales y políticas.

Sí, acorde a las ideas de Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (UNAM), el grado de indeterminación que opera en la redefinición conceptual del arte contemporáneo es lo que brinda un terreno muy rico para la discusión y la participación de otros agentes[1], en apariencia, distantes del fenómeno artístico, y, claro, el estudio sobre lo que es –o no es– el arte, pero hay una gran diferencia entre aceptar la reconstrucción perpetua a través del tiempo –definida por estados de crisis clasificados históricamente– y la ambigua contemporaneidad del arte que capta nuestra atención hoy día[2], despreocupada por la estela histórica que precede al contexto artístico actual e insolente a los siglos anteriores. ¿En qué medida el arte de los últimos veinte años es contemporáneo, cuando “arte contemporáneo” ha sido una palabra con presencia en las meditaciones de personas como Arthur Schopenhauer (en el siglo XIX) o Giulio Carlo Argan (en el siglo XX)? ¿Nos referimos al mismo fenómeno? En este sentido, la condición contemporánea, en tanto existencia simultánea de algo o alguien en una misma época, no es suficiente para aproximarnos a un entendimiento del arte que se expone en los nuevos museos y ferias. Estos dos últimos espacios son fundamentales para entender lo contemporáneo del arte más allá del tiempo, posicionándolo como un ojo crítico dentro de la perspectiva cultural derivada de los problemas heredados por la posmodernidad, así como de los fundamentalismos políticos y económicos alentados por el proceso de globalización que superó al clima del multiculturalismo. Como señala Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? “(…) el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremadamente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus búsquedas”[3]. ¿Cuestionador de qué y orientado a qué tipo de búsquedas? Smith lo explica como una ontología del presente: en el discurso y práctica de los artistas contemporáneos, subyace una “necesidad por preguntarse qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad”[4]. Nuevamente nos encontramos con la clase de explicaciones que no despejan las dudas. ¿Qué tipo de condiciones de la contemporaneidad? Supongo que es aquí donde se presenta lo nutritivo de preguntarse por el arte en términos contemporáneos: el análisis de los resultados del modelo económico neoliberal en distintas partes del mundo podría perfilarse como el contexto desde el cual los artistas –cosmopolitas o periféricos– convergen para dar cuenta de una situación que vale la pena tener presente, que hace del arte algo más interesante y complejo que un simple ejercicio de contemplación ociosa.

Pero no hay que ser ingenuos, pues en la práctica del arte contemporáneo se advierte algo de esta conocida promesa del libre mercado, en el que todos pueden participar sin intermediarios, siendo discutible su aparente condición inclusiva. Cuando vamos a un museo o feria de arte de cierto prestigio, ¿verdaderamente estamos viendo siquiera un 1% del espectro de las propuestas artísticas que se producen hoy? Es posible que en las preocupaciones profesionales y estéticas, así como las formas de presentarlas, haya algo que marca una ruptura con los procesos anteriores[5], pero el esquema de exposición pública y financiamiento no es tan diferente a lo que ocurría en otras épocas, al menos desde el siglo XVIII: tenemos la figura del mecenas, el galerista, el coleccionista, los críticos y los teóricos que ofrecen soporte a la estructura que posibilita la exposición y valoración de una determinada obra. A lo sumo, se puede marcar una diferencia realmente nueva en la manera en cómo los mercados del arte contemporáneo fungen como un paralelismo de los mercados bursátiles, en los que la especulación financiera[6] juega un papel crucial, sin embargo, esto no justifica la percepción amenazadora del dinero como “árbitro principal y definitivo del arte”[7]: tal disputa ya se encontraba antes de la feria de arte como la conocemos ahora. Ignorar el poder económico que se encuentra detrás de las pinturas más célebres de occidente que fueron realizadas con azul ultramar puro y marrón de momia –colores realizados con materiales “naturales, escasos y costosos– es un indicio de nuestra obstinada tendencia a ver la práctica artística fuera de contexto.

Con esto no estoy dirigiendo mi posicionamiento al otro polo de la ingenuidad: aquella idea romántica de que el arte, como lo entendemos, es una creación humana que emana de un alma benevolente. Quizá la distancia histórica nuble nuestro juicio si pensamos de tal manera. Pero, ¿esto quiere decir que la práctica artística contemporánea está condenada a ser el escenario de un elitismo económico alimentado por el esnobismo? Considero que esto no es del todo cierto: evidentemente, los mercados del arte seguirán operando de ese modo, aunque esto no implica que todo arte tenga que alinearse a dicho esquema. Pienso que actualmente los recursos técnicos e intelectuales de los que disponemos son suficientes para trabajar una forma de arte nueva. Aunque para ello, se require un esfuerzo de deconstrucción increíblemente grande, que cuestione críticamente su relación con la historia del arte plástico y elabore una estrategia de exposición y difusión alterna al canon de producción económica y simbólica de antaño. En este punto, las prácticas artísticas que se realizan desde lo sonoro puede hacer su aparición, mostrando una condición contemporánea acorde a las circunstancias derivadas de un proceso de globalización, sin necesariamente caer en la dinámica mercantil del arte contemporáneo que llena las salas de los museos y los centros de conferencias donde se suelen celebrar las ferias de arte.

Si bien es cierto que la historia de las artes sonoras no equipara en tamaño a la de las artes plásticas y visuales de las que se ha nutrido el arte contemporáneo, tampoco se puede decir que la reflexión y estudio de la misma es escasa: las últimas décadas han desencadenado un cuestionamiento profundo sobre los límites de la representación en las artes, llevando a los artistas a preguntarse si la vista es el único sentido válido para continuar con el debate, tanto en la teoría como la práctica.

Retomando algunos aspectos de lo que Smith comenta sobre el arte contemporáneo, específicamente sobre las condiciones culturales y económicas en las que se desenvuelve, en lo que respecta a las producciones artísticas sonoras –que no son estrictamente musicales–, pienso que se puede reconocer una de las decenas de caras de ese sólido arquimediano llamado presente, marcado por la globalización y el neoliberalismo: el interés por describir los cambios en el entorno desde una perspectiva paisajística-sonora es un ejemplo plausible.

De seguir con la premisa de Terry Smith, en la que se plantea que los artistas contemporáneos reflexionan constantemente sobre qué significa existir en las condiciones de la contemporaneidad, los artistas sonoros que han dirigido su obra hacia un estudio del soundscape o el paisaje sonoro no deberían pasar desapercibidos, pues en ellos surge un impulso por dar cuenta de los estados de transformación que se advierten en un lugar, derivados de la súbita reconversión de los territorios: de solar a tierras de cultivo; de tierras de cultivo a bodegas industriales; de bodegas a unidades habitacionales y de unidades habitacionales a edificios abandonados, advertimos no sólo el cambio por sí mismo. Detrás de ese proceso, hay razones económicas nada extrañas y algunos artistas asumen su estudio riguroso lejos de una actitud conservadora y reaccionaria: no se busca en su reflexión una petrificación del uso del suelo, sino, tomando en cuenta las ideas del geógrafo español Joan Nogué, una necesidad por comprender el por qué de sus transformaciones y el advertimiento de posibles soluciones que contribuyan a una relación armónica entre los grupos sociales que habitan un determinado territorio[8] y el espacio específico.

La reconversion discursiva y formal no solo se ha visto reflejada en las obras y los discursos por sí mismos, sino en las dinámicas de exhibición que se han planteado para establecer un campo –presencial o virtual– con distintos públicos: los servicios de streaming –internet en general–, las sesiones de escucha, los talleres, las intervenciones en espacios públicos y las presentaciones en vivo son algunos casos.

Pero, ¿por qué esta clase de reflexiones, igualmente contemporáneas, no figuran con el mismo peso que tiene el arte contemporáneo derivado de las artes plásticas? Más allá de los evidentes retos de clasificación histórica que representa un arte que se posiciona en un punto casi intermedio entre lo visual –con la tradición del paisaje– y lo sonoro, la naturaleza inmaterial de este arte contemporáneo/sonoro lo coloca en una encrucijada frente a la lógica mercantil: es relativamente difícil comerciar estas formas de producción artística. A diferencia del arte contemporáneo de tradición plástica, que deviene en un objeto –incluso en las presentaciones más “conceptuales”–, el arte contemporáneo de naturaleza sonora se enfrenta tanto a dicho mercado como al de la industria musical: lejos del estándar popular de la música que inunda nuestro entorno, es complicado que una producción de tales características encuentre camino. Nuevamente, podría parecer aventurado pensar en el peso que el mercado del arte inflige sobre la agenda de los museos, o viceversa, pero al menos en México tenemos el antecedente de la exposición del artista Anish Kapoor en el MUAC en el 2016: el anuncio de la muestra desató un interés abrumador en las ferias de arte, como Zona Maco, incluso antes de que la exposición fuera inaugurada[9], por lo que no fue extraño notar la presencia de varias piezas del artista británico nacido en India en distintos booths, variando el color pero, en muchos casos, no la forma[10].

¿Será, entonces, necesario para las artes sonoras contar con un mercado y estructura económica homóloga a la del ya estudiado e historizado arte contemporáneo, si es que se quiere alcanzar una mayor difusión de sus proyectos? Considero que no hay que pasar por alto el hecho de que detrás de cada museo y feria de arte, hay agendas políticas y financieras en operación. Esto no significa que dichas instituciones sean demonios maquiavélicos revestidos de burocracia, sino que los procesos que preceden a la exposición de cierto artista no son casuales: hay una lógica detrás con cierto plan, y en ello, las intenciones son increíblemente variadas. La afinidad entre los procedimientos de curaduría artística y el oficio del historiador emerge, perfilando su semejanza en las complejidades de la interpretación y representación histórica de un acontecimiento, siguiendo las venas del pensamiento de Paul Ricœur, filósofo y antropólogo francés; pensando en los museos, qué y por qué se elige mostrar cierta obra, archivo o prueba documental a la vista de un público no es una decisión que se pueda tomar a la ligera y está cargada de motivos culturales, personales y, desde luego, intereses institucionales[11] que pueden devenir en objetos de controversia.

¿El arte sonoro será contemporáneo como el diamante de Barragán[12] o no será? Con las reflexiones anteriormente formuladas sobre los retos de la objetividad curatorial e histórica, la pregunta deslinda de sí el tono fatalista que la moraba: ver, o mejor dicho, escuchar una obra de arte sonoro en algún museo indica que forma parte de una agenda específica, o bien ha pasado la prueba del tiempo, acoplándose a la misión y visión del espacio en el que se expone. En cierta medida, me retracto de lo que dije al inicio de este texto: no hay necesidad de esperar a que las prácticas artísticas sonoras sean validadas por alguna institución, pues ellas siguen su propio cauce, haciendo frente a las circunstancias de su/ nuestro tiempo, aunque carezcan del sello de calidad con la leyenda “arte contemporáneo”. De compartir la perspectiva de Yves Michaud sobre los museos como espacios de preservación del arte que, a la par que lo sacralizan, “lo esterilizan y vuelven inofensivo”[13], es una gran fortuna que las prácticas artísticas sonoras contemporáneas estén fuera de ese objetivo, pues así tienen mucho más que ofrecer, estéticamente hablando, sea esto interesante o un completo absurdo, pues ahí sí que se está redefiniendo su conceptualización y es un terreno fértil para discutir.

Volviendo al umbral de dudas que posibilitó este texto, me encuentro nuevamente con el campo de batalla: un debate entre lo que se considera arte, lo que no es arte y lo que incita a encender la hoguera purificadora de la inquisición cultural. Pero esta vez no miro estupefacto la carnicería: veo un mismo individuo cometiendo suicidio y admirando en éxtasis la caída de su propia sangre. Veo a Arjuna, uno de los héroes del Majabhárata, padeciendo la confusión que reina entre los motivos de dos bandos, de cientos de hombres, que están dispuestos a matarse sin poder dejar a un lado el ego.

Pienso, masticando en mi mente la pregunta de Ricœur sobre si la historia ha sido un remedio o un veneno, cuan dañina ha sido la perspectiva histórica arrogante que cierra los ojos ante el entorno, ante su circunstancia, y se contenta con el mundo y el arte que los gruesos tomos pretenden mostrarle. Contemporáneo o sonoro… al final, la palabra se presenta un tanto irrelevante ante la realidad espacio/temporal con la que nos confronta la práctica artística, y que, o bien no habíamos descubierto aún, o bien nos retuerce para volverla más extraña de lo que ya la creíamos. El día de mañana, puede que nos encontremos con que el arte contemporáneo que nos fascinaba discutir y refutar no era tan contemporáneo como pensábamos, sino que era apenas una pequeña muestra de todo lo crítico que ocurrió durante el proceso de transición entre la pluralidad político-cultural de la posmodernidad y la avidez de fundamentalismos develada por la globalización: es posible que se le otorgue un nuevo término. Quizá, por esta última razón, es que nos estemos preguntando más por lo que es en esencia el arte y no por las condiciones que posibilitan su realización, discusión, exhibición y consumo en estos tiempos donde las dudas sobre el origen de una práctica se antoja a los ojos del letrado como una pregunta conservadora, emitida por un inocente advenedizo. ¡Qué ingenuos hemos sido!

 

Bibliografía

-Michaud, Yves (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65

-Ricœur, Paul (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA).

-Smith, Terry (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina.

Hemerografía y medios electrónicos

-Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M

-Nogué, Joan, El retorno del paisaje, Revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136.

-Sánchez, Sandra, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

-Talavera, Juan Carlos, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

 

Notas

[1] Cuauhtémoc Medina en entrevista con Pablo Jato para el documental “El espejo del arte (2015). Material de documentación consultado en: https://www.youtube.com/watch?v=1ppc8Y6TP8M / Minuto 05:26 a 05:33.

[2] Considero necesario hacer hincapié en la delimitación territorial desde la que escribo este ensayo: la Ciudad de México cuenta con varios museos dedicados al arte contemporáneo, así como una estrategia mediática específica para publicitar sus exposiciones. Infiero que la situación no es diferente en las ciudades de otros estados o países, donde el contenido de las muestras -quizá siendo muy tajante- se reconoce como contemporáneo en la medida en que se observan las diferencias respecto a los procesos técnicos de elaboración presentes en la tradición de las artes plásticas occidentales.

[3] Terry Smith (2009) ¿Qué es el arte contemporáneo? 1ª ed. –Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012. Impreso en Argentina. Pág. 16

[4] ibid.

[5] Y esto también que es discutible. Basta recordar el libro de Rosalind Krauss “La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos” para pensar qué otras fórmulas de antaño no se están replicando en el arte que hoy vemos.

[6] Y especulación simbólica, si se me permite decirlo.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo? Op. Cit. Pág. 152

[8] “Si aceptamos, como señalábamos más arriba, que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, esto es la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, debemos aceptar su intrínseco carácter dinámico.”

Más adelante, Nogué añade: “(…) hay que aclarar (…) que, cuando se eliminan de un plumazo y sin consenso social aquellos elementos que dan continuidad histórica a un paisaje determinado y cuando ello provoca una inmediata y traumática pérdida del sentido de lugar, no asistimos a una evolución del paisaje, sino a su destrucción. No es verdad que todo paisaje sea capaz de integrar y asimilar cualquier tipo de modificaciones territoriales originadas por las sociedades del momento: determinadas modificaciones bruscas, violentas, demasiado rápidas y demasiado impactantes crean territorios sin discurso y paisajes sin imaginario.” Joan Nogué, El retorno del paisaje , revista Enrahonar núm. 45, 2010, 123-136, pág. 127 y 129.

[9] “Alex Logsdail, de Lisson Gallery, recuerda que esta es la tercera vez que su galería viene a Zona Maco, porque hay muchos coleccionistas interesados en los artistas que traemos. “Hemos hablado por un largo tiempo con la gente sobre las cosas que les interesa ver y comprar. Hacemos un esfuerzo por traer esas obras. Por ejemplo, trajimos dos piezas de Anish Kapoor porque tendrá una exposición individual en el Museo Universitario Arte Contemporáneo en mayo, también trajimos una pieza importante (Cámara de vigilancia con soporte de mármol (2015) de Ai 
Weiwei”.

Sandra Sánchez, Zona Maco: museos definen mercado. Excelsior, 04/02/2016. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2016/02/04/1072986

[10] “Pero no sólo Lisson trae obra de Kapoor, sino que también Gladstone, Regen Proyect y Galería Continua traen piezas del artista indo-británico de la serie Mirror, que llaman la atención por su similitud (sólo cambia el color) y por sus precios, que van de los 650 mil a los 950 mil libras esterlinas (entre 17 y 25 millones de pesos)”. Ibid.

[11] “Hablar de la interpretación en términos de operación es tratarla como un complejo de actos de lenguaje -de enunciación- incorporado a los enunciados objetivadores del discurso histórico. En este complejo se pueden distinguir varios componentes: en primer lugar, el deseo de clarificar, de explicitar, de desplegar un conjunto de significaciones consideradas oscuras para una mejor comprensión por parte del interlocutor; después, el reconocimiento del hecho de que siempre es posible interpretar de otro modo el mismo complejo, y, por tanto, la admisión de un mínimo inevitable de controversia, de conflicto entre interpretaciones rivales; después, la pretensión de dotar a la interpretación asumida de argumentos plausibles, posiblemente probables, sometidos a la parte adversa; finalmente, el reconocimiento de que detrás de la interpretación subsiste siempre un fondo impenetrable, opaco, inagotable, de motivaciones personales y culturales, que el sujeto nunca ha terminado de explicar.”

Paul Ricœur (2000) La memoria, la historia, el olvido. trad. de Agustín Neira, Fondo de Cultura Económica, 2013 – 2ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires, Argentina. (Colec. FILOSOFÍA) Pág.439.

[12] Juan Carlos Talavera, El diamante ‘The Proposal’, de Jill Magid no es arte: Cuauhtémoc Medina. Excelsior. 19/04/2017. Disponible en: http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2017/04/19/1158528

[13] “La mejor estrategia de recuperación del arte del siglo XX pasará de hecho por la institución del museo donde se efectúa la colecta del arte en un espacio que lo preserva, lo sacraliza, pero también lo esteriliza y lo vuelve inofensivo.” Yves Michaud (2003) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética / Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar Fondo de Cultura Económica, México; 1ra. Edición en español,2007. Pág. 65