Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados. Sin adentro, sin afuera. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

montaña_silente

 

III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)

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Enseñando Techne en el nivel superior

Autor: Mark Amerika. Traducción: Alejo De la Rosa. Edición: León De la Rosa.
Texto original tomado de: 
Mark Amerika. (2007) META/DATA: A Digital Poetics (Leonardo Book Series) (Kindle Locations 2362-2470). Kindle Edition.
Nota del traductor:

Diez años después, el Teaching High Techne de Amerika se antoja por supuesto datado, sobre todo cuando menciona DVDs, quemadores de CDs, PDAs y Flash; sin embargo, al revisar la propuesta central de un espacio dedicado específicamente a la investigación basada en la práctica que pudiera arrojar contenido digital con valor creativo, académico, histórico e incluso comercial, la iniciativa de Amerika en la Universidad de Colorado en Boulder empieza a adquirir valores agregados como un texto de revisión obligada para educadores interesados en la pedagogía del HACER. Hacer a partir de quebrar, a partir de dudar, a partir de presionar todos los botones erróneos en el orden equivocado. También es interesante reparar en las preguntas que el mismo Amerika sugiere pueden ser abordadas dentro de un espacio como el TECHNE y reflexionar sobre cuales ya han sido contestadas y cuales siguen en el aire diez años después.

Finalmente, esta traducción se ofrece con el afán de recapacitar acerca de las posibilidades y sub-valorizaciones de las prácticas creativas en general y las digitales en particular en lo que a la generación de conocimiento se refiere. Como educador y académico de las artes visuales me doy cuenta cada semestre de la cantidad de trampas retóricas en las que mis colegas y estudiantes caen tratando de justificar sus prácticas a partir de la sociología, la mitología, la historia y la política (entre un largo etcétera) obviando por adelantado las posibilidades reales de contextualizar el HACER como una avenida digna de ser explorada bajo sus propios términos.


Enseñando Techne en el nivel superior

Introducción general

La TECHNE es una iniciativa de investigación de las artes digitales basada en la práctica, que fundé como profesor recién contratado en la Universidad de Colorado en Boulder. La iniciativa TECHNE desarrolla acercamientos innovadores a la invención de nuevas formas de conocimiento generalmente consideradas tanto artísticas como doctas. Estas nuevas formas de conocimiento suelen manifestarse como proyectos de arte digital distribuidos por Internet y son el resultado de que los participantes de TECHNE interactúen con nuevas tecnologías mediáticas, emergentes y convergentes que cada vez están más accesibles al gran público.

Las formas del arte digital investigadas mediante la iniciativa TECHNE intentan agregar valores al de una sociedad democrática que opera al mismo tiempo en una economía de libre mercado de bienes, servicios, información e ideas. La academia, estudiantes e investigadores asociados a la TECHNE utilizan tanto hardware y software altamente especializado como aplicaciones de fácil acceso al consumidor para impulsar los límites de los cuestionamientos artísticos, escolares y científicos hacia áreas aún no descubiertas.

Una transición significativa se está desarrollando en la cultura de la información. La información ahora se está diseñando artísticamente para ofrecer una experiencia más visualmente estimulante e interactiva, más inmersiva, que lleve al usuario (consumidor, lector, observador, etc.) a un ambiente digital, sumamente manipulado, que cambia tan rápido que requiere una agenda de investigación enfocada y basada en la práctica sólo para empezar a asimilar las nuevas herramientas de investigación y marcos conceptuales requeridos para analizar adecuadamente al arte digital como un fenómeno emergente en la nueva economía mediática.


Objetivo del estudio

El objetivo de este breve estudio es desarrollar una introducción al marco conceptual de la iniciativa TECHNE y en lo general delinear algunas de las investigaciones preliminares que ya se están desarrollando. Estas investigaciones preliminares no representan el fin absoluto de la iniciativa TECHNE, sino que más bien sirven como marcadores conceptuales que señalan el marco más amplio que en realidad nos interesa. Sólo tras lograr construir un marco conceptual coherente podemos siquiera empezar el lanzamiento exitoso de la iniciativa de investigación en su contexto adecuado.

La elección de temas de investigación, definir las preguntas que deben hacerse y permitir el desarrollo de métodos así como metáforas que adecuadamente aborden los temas que deben ser analizados en un marco conceptual de “arte digital, forman parte de la iniciativa TECHNE, a la vez que apunta a investigaciones futuras y anticipa sus resultados.

Fijar una agenda de la investigación basada en la práctica es un proceso complejo e intuitivo que depende de desarrollar métodos confiables para juzgar cuáles son las líneas de cuestionamiento más valiosas. El surgimiento de Internet como una herramienta de investigación y desarrollo, y como una red global de arte digital ha creado grandes oportunidades para que artistas y académicos puedan, potencialmente, crear líneas alternativas de cuestionamiento que tengan ramificaciones críticas para nuestra cultura, particularmente en las áreas que investigan las formas en las que componemos, publicamos, exhibimos, distribuimos y conectamos estas formas emergentes del conocimiento en una cultura del consumidor dirigida por la tecnología. Con esto en mente, creemos que el siguiente marco conceptual debería:

  1. Crear una serie de parámetros que nos permitan desarrollar tanto una visión a largo plazo de la iniciativa como producir resultados muy visibles en el corto plazo.
  2. Ofrecer la suficiente flexibilidad como para que podamos crear modelos progresivos de prácticas de arte digital y publicación/exhibición en línea que destaquen las maneras en las que las artes ahora se están integrando más a la economía de la información.
  3. Anticipar el uso de plataformas cruzadas de medios para incluir nuestros hallazgos y, al hacerlo, cambiar la forma en la que el trabajo académico y artístico se da a conocer en el campo.

Marco conceptual e investigaciones preliminares

  1. Contexto de Internet como medio de arte y un contexto de publicación/exhibición

Al acercarnos a Internet como un medio de composición, al igual que uno de publicación/exhibición, los investigadores de arte en la iniciativa TECHNE se están preparando para llevar a cabo una serie de prácticas de arte digital en línea enlazadas con otras instituciones que están, de forma similar, posicionando sus agendas e investigaciones en varios lugares del mundo. Uno de los principales objetivos de TECHNE como una plataforma activa de investigación y desarrollo enfocada en demostrar el valor de una iniciativa basada en la práctica es tener influencia considerable sobre la forma en que estas iniciativas y sus hallazgos son percibidos y dados a conocer como nuevas formas de conocimiento. Generalmente se asume que estas nuevas formas del conocimiento, empaquetadas con arte digital interactivo, alterarán la forma en que interactuamos socialmente unos con otros, además de educarnos para participar en este ambiente dinámico y mediado por la computadora. Internet es antes que nada una red extendida por todo el mundo que ofrece a varios puntos nodales la oportunidad de visibilizar los resultados de investigaciones durante distintos momentos del proceso creativo. Estos logros pueden ser publicados/exhibidos inmediatamente en Internet y bajo las condiciones adecuadas pueden atraer una red de enlaces externos que le darán a la investigación un lugar más significativo en la economía de la atención.

Para este efecto, nos estamos posicionando como líderes de una de las primeras iniciativas de investigación basada en la práctica en el nivel de universidad estatal para reinventar la educación del arte. TECHNE utiliza varias tecnologías de los nuevos medios para crear un entorno de aprendizaje más colaborativo para estudiantes que buscan transferir sus habilidades creativas y críticas a la economía de los nuevos medios. Estos estudiantes –que buscan participar en un proceso social, altamente tecnológico, de descubrimiento personal e invención artística- ahora se dan cuenta que el proceso creativo involucra tanto las conexiones en línea como la colaboración grupal en tiempo real.

TECHNE se está preparando como una unidad modelo para ayudar a estudiantes y otros investigadores de arte a alcanzar este objetivo.

  1. ¿Qué es Techne?

El nombre TECHNE viene del uso griego del término Techne, que se refiere tanto a arte como a tecnología, especialmente en su aplicación y práctica (crear o hacer). TECHNE permite a sus docentes, sus estudiantes y asistentes de investigación utilizar tanto software y hardware altamente especializado como aplicaciones fácilmente accesibles para reiterar el valor de crear proyectos de arte digital más interactivos, a la par de analizar críticamente su lugar en el mundo. Los proyectos investigados son variados y se enfocan en muchos temas contemporáneos cuyas implicaciones culturales revelan la interdependencia cada vez mayor entre el arte y la ciencia. El ambiente actual de nuevas tecnologías mediáticas que se desarrollan velozmente permite facilitar a investigadores dedicados a tanto el arte como la ciencia el descubrimiento de nuevas formas del conocimiento.

Los temas explorados en investigaciones actuales y recién hechas de la iniciativa TECHNE incluyen la publicación en la web, narrativa digital, arte en PDA (agenda electrónica), conexiones inalámbricas, cine interactivo, ebooks artísticos, arte en Java, arte biotecnológico, gráficas para el cine, radio por Internet, visualización de datos, DVDs con instalación de sonido envolvente, contexto del arte en línea y su exhibición, presentaciones hiper-improvisadas de DJs/VJs, usos parasicológicos y paranormales de tecnologías de la telecomunicación, arte en GUI, ambientes de juegos en 3D para varios usuarios, la historia del arte multimedia en relación tanto con la ciencia de las computadoras como con la práctica de arte, arte generativo, arte en código o programación, estética de la base de datos e investigación basada en la práctica como proceso creativo.

Muchos de los proyectos de arte que se están investigando en TECHNE requieren un equipo de estudiantes productores cuyas habilidades creativas y críticas pueden variar. Al dar a los estudiantes una oportunidad para compartir sus fortalezas críticas y creativas en un ambiente de trabajo colaborativo, a la vez que se les permite aprender nuevas habilidades de su red de compañeros, TECHNE se separa del modelo del “artista individual como un genio” generalmente asociado con programas de bellas artes y escritura creativa, y se enfoca más en la investigación y desarrollo de habilidades prácticas que son más fácilmente transferibles al mercado laboral en rápida transformación de la industria de la tecnología y de la academia. Aunque TECHNE no es una fábrica de diseño gráfico que arroja cientos de obreros de diseño para satisfacer las necesidades industriales, la iniciativa sí reconoce que los estudiantes con habilidades técnicas, talento creativo excepcional y facilidad crítica para la toma de decisiones, seguramente serán más competitivos una vez que se gradúen de nuestro programa. Con esto en mente, muchos de los proyectos de investigación creativa iniciados en TECHNE están ligeramente ligados a un modelo de aprendizaje colaborativo y procesal que requiere actividad intelectual rigurosa de los participantes. Algunos ejemplos recientes de esto proyectos investigados en TECHNE incluyen:

– Cómo crear una narrativa digital multilineal que incorpora diversos medios en su estructura interactiva (imágenes en movimiento, sonidos, texto, lenguaje de programación avanzado, etc.).

– Cómo exhibir varias obras de arte de Internet en un entorno en línea además de crear un contexto educativo que se enfoque en la relevancia creativa, teórica e histórica de las obras curadas al mostrar cómo se pueden relacionar o diferenciar de otros medios más tradicionales, como la pintura, el cine o la novelística.

– Cómo implementar novatoriamente nuevas tecnologías de publicación y distribución que cuestionen los viejos modelos económicos de la producción impresa con un énfasis particular en reconfigurar nuestras nociones de términos como “escribir” y “leer” y su relación con los recientes avances en áreas como los lectores portátiles de Ebooks, lectores PDA, HTML, XML, PDF, Flash, estándares abiertos de Ebooks y audiolibros en mp3.

– Cómo crear interfaces de usuario personalizadas y bases de datos back-end que se enfoquen en temas como la navegación de sitios y la funcionalidad de programas en relación con la obra de arte digital, tanto como una forma de arte visual como un modelo cercano de un entretenimiento educativo futuro, interactivo y distribuido en las redes.

– Cómo articular teóricamente, mediante habilidades de diseño visual y de lenguaje crítico, una justificación para hacer disponibles obras en línea a la vez que se considera la facilidad con la que la información se vuelve parte de una red de código abierto que reta las nociones tradicionales del derecho de autor y la propiedad intelectual.

– Cómo experimentar con Internet como una plataforma abierta, en vivo y en línea, para la expresión y acción creativa que investiga las relaciones entre el alfabetismo en diseño digital, la narrativa multimedia, la teoría de la representación y la arquitectura de la información en el contexto de un webcast mundial.

– Cómo evaluar críticamente las nuevas formas de conocimiento que se están desarrollando para el nuevo entorno mediático y cómo empezar a desarrollar sitios web robustos, flexibles y colaborativos que comuniquen nuestros descubrimientos críticos a la audiencia en Internet, particularmente a nuestras instituciones compañeras nacionales e internacionales cuyas agendas de investigaciones en desarrollo pueden complementar las nuestras.

  1. Arte / tecnología / pedagogía

El término amplificación de la inteligencia parece aplicable a nuestra meta de aumentar el intelecto humano de forma que la entidad que se produzca exhiba más ‘inteligencia’ que un humano fuera capaz de exhibir sin asistencia; habremos amplificado la inteligencia del humano al organizar sus capacidades intelectuales hasta niveles más elevados de estructuras sinérgicas.

-Douglas Engelbart, “Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework”

Aumentar el intelecto humano y su capacidad de inventar nuevas formas de conocimiento requiere un entorno de aprendizaje mediante la experiencia más tecnológicamente sofisticada. Parte de la razón para lanzar la iniciativa TECHNE en el departamento de arte e historia de CU es ofrecer este entorno educativo tecnológicamente sofisticado tanto a estudiantes de posgrado como de pregrado para que así puedan participar en un ambiente apoyado por computadoras y colaborativo que da prioridad al trabajo en redes y a la evaluación entre pares como parte del proceso creativo.

Crear obras de arte, diseño y representaciones innovadoras, requiere un nuevo acercamiento a la pedagogía, y TECHNE ya está aplicando estos nuevos métodos de aprendizaje basados en procesos a nuestra currícula. Nuestro objetivo es:

– Crear una iniciativa basada en la práctica que eleve el intelecto humano al ofrecer a los académicos, sus estudiantes e investigadores asociados un entorno personalizado de aprendizaje equipado con las nuevas y más recientes tecnologías mediáticas.

– Dar prioridad al uso de estas nuevas tecnologías como herramientas para asistirnos en la invención de nuevas formas de conocimiento manifestadas como arte digital.

– Usar este entorno de aprendizaje personalizado para crear acercamientos innovadores a la pedagogía.

– Facilitar el desarrollo de un modelo de “mejores prácticas” para la investigación y desarrollo del arte digital en el contexto de la educación superior.

El entorno de aprendizaje TECHNE se facilita en parte por el desarrollo constante del Estudio Experimental de Artes Digitáles (EDAS por sus siglas en innglés) que nos permite integrar las nuevas y más recientes tecnologías mediáticas a la currícula mientras dejamos al frente el uso de hardware y aplicaciones de software fácilmente accesibles al consumidor. El laboratorio actualmente tiene cuatro computadoras Macintosh G4 con monitores planos de 15 pulgadas, el más reciente software de herramientas web, un proyector de datos, bocinas estéreo y un amplificador, un scanner y un quemador de discos compactos. Además hemos comprado una pantalla de plasma da de 15 pulgadas. También hemos empezado a construir un espacio que llamados el Estudio de Audio, que actualmente tiene dos poderosas PCs, un teclado MIDI, un micrófono profesional, una mezcladora Roland y software personalizado para cada computadora especialmente elaborado para las necesidades de producción de audio de primerizos y expertos. Actualmente estamos en el proceso de crear un nuevo espacio que llamaremos el Estudio de Narrativa Digital.

Nuestro objetivo principal al construir este laboratorio tecnológicamente sofisticado es crear un laboratorio de vanguardia en investigación y desarrollo de arte digital que nos ayudará a alcanzar nuestras metas de investigación mencionadas anteriormente, además de permitir a nuestros mejores estudiantes comenzar a realizar prácticas de arte digital que les servirán en todos sus objetivos futuros, sean artísticos, científicos, académicos, comerciales o simplemente técnicos. La carga estándar de herramientas de software usadas para crear obras para que sean distribuidas en la red está disponible en el laboratorio principal en todas las estaciones de trabajo individuales. Las habilidades adquiridas al usar esta serie de nuevas herramientas mediáticas disponibles en el laboratorio experimental de TECHNE son fácilmente transferibles al mercado laboral y preparan a nuestros estudiantes para la carrera de su elección.

  1. Historias de Internet: Ficciones y Facciones

En el curso de Historia y Teoría del Arte Digital que doy en la Universidad de Colorado, los estudiantes exploran los primeros desarrollos en arte realizado en computadoras, que ha permitido a artistas adelantados a su época y experimentales crear obras nunca antes imaginadas. Cuestiones y temas vistos en este curso incluyen:

– La evolución de la computadora como una herramienta artística.

– Cómo usar Internet como una herramienta de desarrollo e investigación así como un medio de composición/publicación.

– Dónde encontrar obras de arte exclusivas para la red y cómo criticarlas eficazmente.

– Cómo curar una exhibición en línea.

– Cómo responder a la condición contemporánea de la división digital.

– La historia y práctica del hipertexto antes y después de la World Wide Web.

– La interfaz tecnológica/de género.

– El creciente debate alrededor de la propiedad intelectual, derechos de autor, comunicación usuario a usuario y las licencias Creative Commons en línea.

– Cómo ubicar a las formas de arte digital emergentes en su contexto histórico y estético indicado a partir de otros medios artísticos, en particular la pintura, la fotografía, el video y la literatura, además del trabajo de teóricos contemporáneos de los medios.

Estudiantes en el curso de Historia y Teoría del Arte Digital han construido su propio sitio web a gran escala y dirigido por una base de datos llamado Histories of Internet Art: Fictions and Factions (HIAFF), que está actualmente localizado en https://art.colorado.edu/hiaff/. Este sitio tremendamente exitoso ya ha sido adoptado por varios profesores de distintas instituciones en todo el mundo como una fuente clave en la historia del arte en línea. El sitio tiene:

– Entrevistas realizadas por los estudiantes mediante correos electrónicos y video con algunos de los practicantes de arte digital contemporánaos más importantes.

– Una exhibición de arte de Internet curada por los estudiantes.

– Una sección dedicada a la teoría de los nuevos medios creada por los estudiantes.

– Un área que presenta nuevas obras de arte curadas por los mismos estudiantes.

En mi introducción al sitio como director de la facultad describo al portal como una “exhibición continua que muestra una interfaz web diseñada por estudiantes que lleva a los lectores a obras de arte en línea creadas tanto por artistas de Internet internacionalmente reconocidos como por los aún emergentes. El sitio también ofrece contenido original muy requerido para ayudar a contextualizar el surgimiento repentino del arte de Internet al mainstream en el mundo del arte”. Uno de los componentes claves para una pedagogía activista e interconectada es que los estudiantes sean capaces de participar inmediatamente en la economía de la atención apoyados por lo que Manuel Castells llama el “espacio de flujos” interconectado. Ya no hay una progresión lineal o jerarquía vertical que separe la historia distante y canónica del arte del estudiante observador. En lugar de eso, el estudiante es invitado a crear una historia alternativa aún en desarrollo al relacionarse con practicantes contemporáneos del arte de Internet en un discurso sobre las cualidades del medio mismo a la vez que usan este mismo medio que trabajan los artistas para facilitar el diálogo de la investigación y el descubrimiento.

En un diálogo publicado que tuve con el teórico alemán de medios Roberto Simanowski sobre su libro Interfictions: Von Schreiben im Netz, Simanowski me preguntó: “¿Cómo se siente cuando un artista de Internet se convierte en un profesor de arte de Internet?”. Yo respondí:

La sola noción de una práctica de arte de Internet enfocada en la narrativa digital y la teoría en plataformas intramediáticas cuestiona nuestra evaluación tradicional sobre lo que cierto tipo de trabajo o producción cultural es en realidad. Este tipo de práctica es muy conceptual e interdisciplinaria y requiere de un acercamiento flexible al ser maestro o, según sea el caso, ser “académico”. No soy un académico típico en el verdadero sentido de la palabra, pero en realidad, muchos artistas que son profesores no son académicos de verdad. Aunque lo que compartimos con las comunidades académicas y científicas está cambiando. Los ambientes más colaborativos, apoyados por las computadoras que estaban antes sólo disponibles para estudiantes de informática e ingeniería ahora son los mismos modelos que yo, como estudiante de arte, estoy explorando en mi nuevo rol.

Continúe diciendo que creo que es importante para los estudiantes sentir que tiene cierto control sobre la distribución de su obra. Tradicionalmente, los estudiantes batallan por encontrar contextos de exhibición para su obra, y usualmente no se les toma en serio. Parte del problema es la carencia de espacio físico o sólo encontrar un lugar adecuado. Pero con el arte digital, están descubriendo que pueden exhibir o publicar su obra en línea y que hay audiencias potenciales allá afuera que están dispuestas a comprometerse con su obra.

La realización que viene con este momento de descubrimiento para el estudiante es crucial porque los obliga a pensar en sus roles como artistas en la cultura. Por ejemplo, sólo porque puedes poner algo en línea, ¿significa que debes poner toda tu obra en línea? ¿Cuál es el contexto de tu obra cuando se publica en la red? Y además están las cuestiones de derechos de autor y la participación en una economía de la atención donde el pago puede no ser necesariamente en dinero pues muchas de las cosas dispuestas en la web se dan de forma gratuita.

El sitio HIAFF crece exponencialmente con el tiempo cada que una clase de Historia y Teoría del Arte Digital contribuye a su desarrollo como una fuente en línea enfocada en las historias tempranas del arte de Internet aún en desarrollo. Los nuevos estudiantes aprenden estas historias alternativas del arte de Internet al estudiar el sitio al comenzar el curso y más adelante empiezan a realizar sus propias investigaciones colaborativas para fortalecer su potencial durante la última parte del semestre. Cada grupo de investigación colaborativa inventa su propia versión de la historia del arte de Internet, y estas ficciones teóricas inevitablemente se entrecruzan, conectan o confunden una con otra. Una red con valor agregado de ideas compartidas entre estudiantes nace y se sigue pariendo a sí misma de forma que rápidamente recibes un conector multilineal de narrativas potenciales practicado como una forma de conexión social e intercambio comunitario. Esto es mucho más valioso que sólo ganarse tres créditos para la titulación.

Una versión anterior de este ensayo se publicó originalmente en linea en el European Journal of Higher Arts Education, 2 (Economies of Knowledge: New Technologies in Higher Arts Education) (2005).

[http://www.elia-artschools.org/userfiles/Image/customimages/products/33/Amerika.pdf]

La máquina de grietas

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iDrone, expuesta en el CompArte digital

¿Es posible otro internet, o sea otra red?

¿Se puede hacer Arte en la red?

¿El Arte en, por y para la red banaliza la lucha y la trivializa, o la potencia y escala, o “nada qué ver, mi buen, es arte, no célula militante”?

¿Puede el Arte en la red arañar los muros del Capital y herirlo con una grieta, o ahondar y perseverar en las que ya hay?

Estas son algunas de las preguntas con las que el EZLN convocara a la edición cibernética del CompArte: diálogo entre artistas y anartistas, hartistas y artesanas que se sienten interpeladxs por la lucha zapatista… o por la lucha social global a la que el movimiento zapatista se suscribe.

¿Cómo no sentirnos interpeladxs por tal provocación, si en tantas ocasiones hemos insitido en la necesidad de generar un movimiento artístico alternativo, concretamente uno que haga uso de las herramientas tecnológicas y los principios filosóficos, económicos y pedagógicos del llamado software libre? ¿Cómo no darnos un momento para responder a las preguntas que irrumpen en la Red en momentos tan saturados de campañas mediáticas

Hasta cierto punto sorprendidos por la alegre co-incidencia de agendas y provocaciones, saludamos al CompArte, muy a nuestra manera, con una suerte de dossier que en este caso se conforma de apuntes marginales: notas o tachones, bocetos e ideas inconexas, de esas que se escriben sobre los textos en proceso cuando sabemos que algo tiene que cambiar, pero no sabemos exactamente cómo, cuándo ni por qué.


Tratado de grietología, o la Máquina de grietas

A costa de que se nos acuse de eurocéntricos, o mejor aún, de “posmos”, de “clisés” o de “innecesariamente complejos”, hemos de referirnos a Deleuze y Guattari, particularmente a su Tratado de nomadología, conocido también como la Máquina de guerra. Y hemos de vincular esa máquina de guerra con el llamado zapatista a agrietar los muros del capital: con su llamado a arañar, herir, resistir un modelo de Estado que resulta nocivo a la vida social.

Dicen los franceses: “La situación actual es sin duda desesperante. Hemos visto a la máquina de guerra mundial constituirse cada vez más fuertemente… la hemos visto asignarse como objetivo una paz quizá todavía más terrorífica que la muerte fascista; la hemos visto mantener o suscitar las más terribles guerras locales como formando parte de ella; la hemos visto fijar un nuevo tipo de enemigo, que ya no era otro Estado, ni siquiera otro régimen, sino el enemigo indeterminado” -léase, por ejemplo, el ciudadano común que pretende subvertir el orden y las leyes del mercado global.

Dicen loas chiapanecoas: “Para nosotras, nosotros, pueblos originarios zapatistas, la tormenta, la guerra, lleva siglos. Llegó a nuestras tierras con la patraña de la civilización y la religión dominantes… En ese entonces, la espada y la cruz desangraron a nuestra gente. Con el paso del tiempo, la espada se modernizó y la cruz fue destronada por la religión del capital, pero se siguió demandando nuestra sangre como ofrenda al nuevo dios: el dinero”.

Responden los franceses: existe otro polo “que es el de la esencia, cuando la máquina de guerra, con ‘cantidades’ infinitamente inferiores, tiene por objeto, no la guerra, sino el trazado de una línea de fuga creadora, la composición de un espacio liso y el movimiento de los hombres en ese espacio. Según este otro polo, la máquina encuentra la guerra, pero como su objeto sintético y suplementario, así pues, dirigido contra el Estado, y contra la axiomática mundial expresada por los Estados” (Mil mesetas, p.421-22).

Loas chiapanecoas agregan:  “Como zapatistas que somos, nuestra memoria también se asoma a lo que viene. Señala fechas y lugares… Si no hay un punto geográfico para ese mañana, empezamos a juntar ramitas, piedritas, jirones de ropa y carne, huesos y barro, e iniciamos la construcción de un islote, o más bien, de una barca plantada en medio del mañana, ahí donde ahora sólo se vislumbra una tormenta… Y si no hay una hora, un día, una semana, un mes, un año en el calendario conocido, pues empezamos a reunir fracciones de segundos, minutos apenas, y los vamos colando por las grietas que abrimos en el muro de la historia… Y si no hay grieta, bueno, pues a hacerla arañando, mordiendo, pateando, golpeando con manos y cabeza, con el cuerpo entero hasta conseguir hacerle a la historia esa herida que somos” (El muro y la grieta, s/p).

Por esas co-incidencias, por esas voces que viniendo desde distintos tiempos y geografías parecieran conformar un mismo “arañazo”, hemos trastocado el concepto deleze-guattariano de la máquina de guerra para trazar en nuestro plano una “máquina de grietas”. Nos interesa, sobre todo, remitirnos a la noción de la línea de fuga: del rayón que se desvía, de los surcos y las grietas que se generan sobre el papel.


La red y la grieta

El nacimiento del internet tiene fechas inciertas. Algunos marcan sus inicios en proyectos como Arpanet -aquella red de ordenadores generada por la milicia estadounidense hacia los tiempos ya lejanos de la década de 1960-, y otros piensan que es hasta el surgimiento de la llamada World Wide Web cuando podemos hablar propiamente de internet.

No nos interesa de momento debatir orígenes históricos, sino señalar una contradicción inhenerente a La Historia y las historias de esta extraña tecnología: por una parte, la inter-red fue producto experimentos militares que buscaban fortalecer los poderes del Imperio, y por otra parte se deriva de iniciativas ciudadanas que buscaban subvertir los mecanismos del Poder. Entre milicia y movimientos sociales, y para colmo un mercado neoliberal que reduce al internet a un enorme escaparate, es difícil responder a las preguntas zapatistas:

¿Es posible otro internet, o sea otra red?

¿Se puede luchar ahí?

¿O es que ese espacio sin geografía precisa, ya está ocupado, copado, cooptado, atado, anulado, etceterado?

¿La Red es un espacio de dominación, de domesticación, de hegemonía y homogeneidad?

¿O es un espacio en disputa, en lucha?

En contundente decepción para quien espere resupuestas concretas, hemos de conformarnos con prender otro cigarro. Reflexionar. Dibujar un par de puntos en nuestro cuaderno maltratado. Hacer sonar las grietas de nuestro ruido des-preciado.

Nos vigilan. Nos controlan. Nos convierten en engranes de un mercado (des)informativo, en códigos de barra y en acciones financieras. He ahí la “red libertaria” que los hackers aplaudieran hace escasos veinte años. Pero al mismo tiempo, no podemos negar las redes solidarias que se tejen en la web, y el CompArte digital es una clara muestra de ello.

Desde las montañas del rupestre internetario, dedicaremos la semana a CompArtir nuestras reflexiones sobre la lucha cibernética que tiene el arte y la creación como flancos de batalla.

Que se encienda la máquina de grietas.

 

 

 

Sonorus SoFt SELF PoRtRaIt, Unfinished Music No. 2

Queridos todos

El día de hoy los invito a escuchar el álbum Unfinished Music No. 2: Life with the Lions. Este disco quizá no tan conocido como el primero. Sí ya saben, ese dónde sale Yoko Ono y Lennon desnudos en la portada. Este disco fue producido en Zapple, la parte locochona y  experimental del sello discográfico de los Beatles, Apple.

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Este disco, de 1969, a diferencia del primero, se muestra más orgánico, en el sentido de que en Unfinished Music No. 1, las piezas están realizadas a partir de ediciones de audio, es decir, están hechas con loops y collage de audio. En Unfinished Music No. 2, si bien la pieza Baby’s Heartbeat es un loop de los latidos del corazón del primer hijo que tuvieron los dos, el cual, desafortunadamente perdieron a causa de un aborto espontaneo; el resto de las piezas son improvisaciones grabadas en una sola toma. La primer pieza, Cambridge 1969, fue grabada justamente en la Universidad de Cambridge y es una improvisación en la que Ono participa con su gloriosa voz, Lennon toca la guitarra y son acompañados por el saxofonista John Tchikai y el percusionista Jhon Stevens. Esta pieza ocupaba, en aquel entonces, todo el lado A del disco. El lado B, grabado durante la estancia de Yoko en el Queen Charlotte Hospital, debido al aborto antes mencionado, esta compuesto por las piezas, No Bed For Beatle John, un canto polifónico al estilo del siglo IX, bastante hermoso y triste, si consideramos que el texto lo conforman los encabezados de los periódicos que daban la noticia de la hospitalización y el aborto. Justamente la portada del disco muestra a Lennon acostado en el piso del hospital a lado de Ono. La siguiente pieza es la ya mencionada Baby’s Heartbeat. Para hacer aún más triste esta pieza, la siguiente pista se titula Two Minutes Silence. Sí, adivinaron, son dos minutos de silencio al estilo Cage.

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La última pieza es Radio Play; en ésta, se incluyen sonidos de estaciones de radio muy puntillistas, con algunas apariciones al fondo, de Lennon hablando por teléfono. Igualmente, podríamos decir que esta pieza recuerda un poco a Radio Music de Cage.

Creo que es un disco bastante interesante de escuchar, sobre todo el lado B, dentro del contexto del aborto de Yoko. Espero lo disfruten tanto como yo.

EL DISCO AQUÍ.

Siempre suyo

guapoDfde8bits.

de judías hervidas y otros textos: Rudimentos para desempolvar un Concierto.

Queridos todos

El día de hoy quiero compartir con ustedes la página de internet (www.jts.mx) del compositor mexicano Jorge Torres Saenz. Es una página bastante interesante. En particular los invito a revisar el artículo titulado Rudimentos para desempolvar un Concierto. Espero disfruten tanto como yo.

Siempre suyo

guapoDfde8bits

La jirafa en llamas o mamá ¿Por qué las mujeres nunca descubren nada?

Queridos  todos

La necesidad y los deseos de poder superar esa necesidad es la madre de todos los descubrimientos e inventos.  «pensar, analizar, inventar no son actos anómalos son la normal respiración de la existencia»  escribió Menard, el creador del Quijote. Por supuesto, estas necesidades en muchas ocasiones, podríamos decir, no son del todo humanistas, como, por ejemplo, ¿Cómo exterminar a un mayor número de personas en el menor tiempo posible?  Probemos con la energía contenida en la materia. Pero afortunadamente, siempre hay alguien, que de alguna forma busca beneficiar a sus iguales sin importar de quien se trate.  Quiero, hablar en específico sobre la necesidad o el deseo que han tenido algunos hombres, de hacer que el conocimiento contenido en los libros llegue a todos de forma eficiente y “gratuita”.  El más claro ejemplo de esto es el proyecto Gutenberg, el cual, como sabemos, además de digitalizar textos de dominio público, su creador, Michael Hart, fue la primera persona que digitalizó un libro y lo puso a disposición de todos, todos los que tuvieran internet en los 70’s.  Otro caso similar, aunque con un final trágico, es el de Aaron Swartz. Él participó en un proyecto similar al proyecto Gutemberg, es decir, Open Libray. El libro digitalizado, se ha visto beneficiado por los avances tecnológicos computacionales. El uso del internet se ha extendido a más personas y por consiguiente más personas han tenido acceso a estos proyectos y a otros similares. Se han desarrollado dispositivos que permiten una lectura del libro electrónico más sencilla y eficiente. Por supuesto, el nuevo hardware, es decir las tabletas electrónicas, aparecidas en los primeros años de este siglo, han permitido la creación de contenido interactivo, en constante evolución, que, entre otras cosas ha problematizado la forma de enseñar en las escuelas en este sigo. Pero todo esto no es nada nuevo, en la década de los 40´s, en Ferrol, España, una profesora gallega que da clases de forma gratuita a obreros, escribe libros de ortografía y gramática española, considera que la forma en la que se imparten las clases en la España franquista, es obsoleta. La necesidad de que los niños no solamente memoricen, sendos libros, sino que aprendan de una forma distinta, la llevo a idear los primeros libros que tenían imágenes luminosas, a los que llamó libros mecánicos. Este primer invento derivó en lo que podríamos denominar como la primera tableta, mecánica, diseñada para la enseñanza. Este invento, es la enciclopedia mecánica y su creadora fue la profesora Ángela Ruíz Robles. La idea de sus dos inventos (patentados) era la de facilitar el aprendizaje de los niños de preescolar y primaria a través de conceptos realmente innovadores para la época. Manipulación e interacción mezcladas con intuición y juego.  Ella pagó, hasta el día de su muerte, sus patentes a la espera de poder producir masivamente su invento, con el fin de que el costo disminuyera considerablemente y pudiera llegar a todos los niños de su país. De lo contrario, alguna empresa extranjera hubiera adquirido los derechos y sus inventos, quizá se hubieran producido y utilizado, pero solamente por unos cuantos. Desafortunadamente, nunca logró ver que sus inventos se utilizaran y este maravilloso antecedente del uso de dispositivos interactivos para la educación quedó un poco en el olvido. A continuación, daré algunos detalles de sus inventos.

El primero de ellos fue, el libro mecánico. Data de 1949 y se denominaba como “Un procedimiento mecánico, eléctrico y a presión de aire para la lectura de libros”. En estos libros, diversos conceptos de matemáticas y español, estaban fragmentados y sintetizados. La idea era, que el alumno pulsara un botón en la parte inferior y se iluminara uno de estos conceptos, es decir, los botones eran una primera idea de hipervínculos que desplegaban un texto.

 

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Libro Mecánico.

La profesora Ángela, también proyectó, que estos libros mecánicos pudieran tener distintos tamaños o se pudieran plegar, con el fin de que fueran totalmente transportables y por supuesto, mucho más ligeros que un libro común. Su ideal de condensar todos los libros y materiales que los niños de la época utilizaban en la escuela, en un solo instrumento que fuese portátil, la llevó a crear su mejor y más ambicioso invento, el cual llamo enciclopedia mecánica. Bocetado desde 1952, este invento le dio cierta popularidad en su tiempo, pues lo presentó en exposiciones de inventos dentro y fuera de su país y además recibió varios reconocimientos. Este primer boceto tenía la forma de un libro normal, bastante compacto de dos “pastas”. Una parte consta de un mecanismo muy ingenioso, el cual debería permitir al usuario formar, silabas, palabras y algunas frases a partir de pulsar botones. Estos botones hacían girar letra a letra tres cilindros que contenían el abecedario. Las letras se mostraban en una pequeña ventana. En total se podían usar 45 caracteres.

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La otra parte de esta enciclopedia, de la cual no se tiene el boceto, pero se sabe de ella por fotos y entrevistas que dio la profesora Ángela, estaba pensada para que un sistema de dos rodillos que sostenían unas láminas con el contenido de diversas asignaturas. A partir de hacer girar una bobina, estos dos rodillos situados en los extremos de la enciclopedia pasarían las láminas por detrás de una “pantalla” transparente. Esta pantalla tenía varias posibilidades de aumento. Esto, pensando en los usuarios con problemas visuales ¡Magnifico! Igualmente, tenía la posibilidad de incorporarle una luz para poder utilizarlo en la oscuridad. Por su puesto, la idea de los cilindros, permitía que el contenido se pudiera intercambiar, es decir, una verdadera enciclopedia en un solo dispositivo ligero y transportable. La profesora Ángela pensaba que, de esta forma, la información se podía actualizar fácilmente.  Este primer prototipo nunca se fabricó. Sin embargo, en 1962 la profesora Ángela registra una nueva patente, con el título, “Un aparato para lecturas y ejercicios diversos”. El concepto sigue siendo el mismo, un dispositivo ligero y portátil, fácil de manejar, actualizable en múltiples disciplinas y accesible para alumnos con problemas visuales. Está vez, el diseño es más sencillo, pero más práctico. Retira las piezas desmontables e incorpora los dos sistemas de su primera versión en un único bloque con forma de cuaderno.  Este cuaderno va integrado a un pequeño un pequeño portafolios. El dispositivo cuenta con dos partes, una con contenido básico sobre escritura, lectura y cálculo, al estilo de los libros mecánicos. La segunda parte, consistía en la sustitución de las láminas y os carretes, por pequeños rollos (3 pares) colocados en los costados del libro. Un carrete desplazaba una tira de papel arroz, la cual contenía toda la información de la asignatura y el otro carrete la enrollaba. La novedad, con respecto al primer dispositivo, es que en este, la profesora Ángela, agrega un dispositivo para que la lección pueda ser escuchada por el alumno ¡un audio libro! Este prototipo logro pasar del boceto a la realidad. Fue fabricado en zinc, bronce y madera. Sus dimensiones eran 24 cm (alto) x 22 cm (ancho) x 6 cm (fondo).

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Sin dudas, la profesora Ángela planteó una nueva concepción del libro de texto, de la forma de los contenidos y del soporte de estos.  En 1971, parecía que por fin lograría que la enciclopedia mecánica se fabricaría y se pondría al alcance de cualquier niño en España. Desafortunadamente no pudo financiar la primera producción en serie de su invento (unas 1000 pesetas) y este nunca pudo ser utilizado por los estudiantes. Sin embargo, nunca dejó de pensar que, a través del uso de una tecnología innovadora, la educación podía facilitarse y podía cambiar en beneficio de los estudiantes. Justamente, creía que los estudiantes eran lo más importante de la escuela, no solamente en conjunto, si no como individuos, tenía ya en mente, la idea de la educación personalizada. Una educación que permitiera que el alumno razonara, en lugar de memorizar; ir de lo simple a lo complejo. Sin duda, la profesora Ángela era una mujer moderna en pleno franquismo. Esto queda claro en sus palabras «La enseñanza es deportiva, desarrolla amor al estudio por su forma amena, intuitiva, práctica y atrayente, para que el propio niño forme sus lecciones, viva esa alegría de la ciencia y vea que el estudio es el instrumento más poderoso de su vida, despertando interés a investigar y relacionar las ideas que es la base de toda sólida cultura».  Quizá si sus inventos hubieran logrado llegar a las aulas, la educación ahora tendría otros tintes. Ella misma decía «Si los muertos resucitaran verían los avances en teléfonos, en que ya no tardamos 24 horas en llegar hasta Madrid, en los televisores… se darían cuenta del paso del tiempo, pero si miran hacia la enseñanza, pensarían que no había pasado el tiempo, o que se equivocaron de siglo y que continuábamos como en la Edad Media». Tristemente seguirían pensando eso en pleno siglo XXI.  En algún momento Michael Hart dijo «Lo que me ha permitido llevar a cabo este proyecto es estar en el sitio correcto en el momento adecuado, al igual que le ocurre a los inventores con sus inventos».  Desafortunadamente, quizá el ingenio de la profesora Ángela Ruíz Robles, estaba en un momento equivocado y desafortunadamente, en el sexo equivocado; tristemente, si los muertos resucitaran, les parecería que incluso ahora, lo sigue siendo.  En contraste, su contemporánea, Pilar Primo de Rivera, fundadora de la sección femenina, de la falange franquista, decía «Las mujeres nunca descubren nada; les falta, desde luego, el talento creador, reservado por Dios para inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar, mejor o peor, lo que los hombres nos dan hecho».

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Siempre suyo

guapoDfde8bits.

«Hacia una inclusión del creador en el arte sonoro» por Diego Bernaschina

Resumen:

El ensayo corresponde un estudio de la investigación artística relacionado con la producción o materialización autoral sobre la obra propia de videoarte Conversación en silencio (2015), comparado de artes mediales y arte sonoro, dependiendo el resultado de los espectadores que desconocen el idioma que usan las personas sordas en una   comunidad.

  1. Preocupación de la vida del arte hacia una obra inclusiva

Demasiado pensativo sobre la texto de Selina Blasco1. Eso se trata de la crisis de la socialización hacia el arte o mundo de la lucha del arte. Nadie está conectado por el poder de la sociedad. Así como un arma para reaccionar hacia el liderazgo de la inclusión artística. Mi cuerpo no se siente una sordina (como una notación musical en cualquier instrumento) e imposible de sentir, ni oír con un revólver que jala una bala silenciosamente y demasiado veloz para dar una buena puntería. Por desagracia que estaría muerto sin consentimiento para recibir un buen pésame o un premio póstumo. Así me grabo mi propia cámara —en la mente— como el testigo clave de la obra para montar mi autorretrato amenazado o desaparecido de mi historia tan irrelevante. Sólo una moraleja.

Difícil para hablar los prejuicios y estereotipos que impiden su fenómeno del pensamiento artístico y creación, para reiniciar una nueva tarea como evidencia, creación y reflexión de la investigación en la educación social —sociología del arte— acerca del mundo (inter)cultural y de la realidad social en el arte (chileno) contemporáneo.

Estas dificultades las detectamos en tres niveles: en primer lugar, decidir y definir el tema de investigación, lo que implica seleccionar, acotar y preguntar sobre el asunto que se pretende trabajar. Seguidamente, proyectar las estrategias para resolver y alcanzar la resolución del problema planteado relacionando la teoría con la práctica, la investigación con la creación artística y acudiendo a cuántos métodos de investigación fuesen necesarios. Y, por último, comprender el sentido de la investigación, su proyección   e incidencia social y cultural.2

Con un mayor intento, muchas veces infructuoso, por describir en la filosofía del arte (estética de Hegel o crítica del juicio de Kant)3, quien desconecta una vocación del ser humano. Sería incapaz   de responder el sonido y la lengua. Eso ocurre cuando a nivel experiencia con la estetización del mundo social. Sin embargo, esto me refiero que:

Para ello nos centraremos en la importancia de la elección del tema de investigación, al entender que dicha decisión requiere de la capacidad de delimitar, definir y problematizar el mismo. Además, valoraremos la posibilidad de relacionar éste con los planteamientos desarrollados en sus propuestas artísticas. Una vinculación que favorecerá una mayor comprensión del sentido de la investigación y les facilitará poder extrapolar estas pautas al proceso de creación artística.4

Es demasiado complicado y dificultad de entender el trabajo invisible de “limitaciones” para empezar una falta de motivación de hacia el ejercicio estético de la investigación artística mediante de la producción o materialización autoral sobre los proyectos relacionados de artes mediales. Así que se nota:

Teniendo en cuenta este panorama planteamos que las formas de arte mediadas por tecnologías, en adelante “mediales”, como emblemáticas de la contemporaneidad, capaces de cuestionar la categorización y entidad de la obra de arte, que fue históricamente un “artefacto”, dando lugar a un horizonte de nuevos códigos, herramientas, medios y saberes, con nuevas formas de idear, producir, visibilizar, conservar, recibir y protagonizar la imagen y el sonido.5

Por ejemplo, el sonido de la voz, es demasiado riesgo del entendimiento por el nacimiento de la sordera, e imposibilidad de oír con distintos vocales o letra de canciones más comunes junto con los instrumentos en distintos géneros musicales, literarios o artes escénicas. Así como la música clásica o electrónica —sólo instrumentos— para conservar un buen ejemplo de la vibración acústica. Por lo tanto, ahorrar el tiempo para componer o crear un trabajo estético, cuya la relación del arte social para proyectar o intervenir una situación compleja para crear una obra de videoarte o videoinstalación por parte de un artista inclusivo; ya que no está capacitado de entender con la música popular. Demasiado tedioso para escuchar las letras de canciones a favor de la politización o partidarios que reflejan o se vinculan.

  1. Por la ausencia por el arte inclusiva: Entre la palabra escrita y la palabra hablada

Tanta la pausa de la crisis para pensar y resolver los problema de la vida cotidianamente hacia un lenguaje artístico para proyectar y conectar los poderes de filosofar la curiosidad ajena. Así como la comunicación espontánea a través de mis oídos difuntos con la pintura tachada. Nadie les importa a los espectadores sobre una clase de enfermedad. Aunque ellos no interesan a un artista inclusivo para conocer la obra en la lengua de señas [chilena]6,7 para las personas sordas. Es muy difícil de entender el idioma de los códigos (o codificaciones) a través de las manos. Ellos no se comunican con la lengua y el habla para establecer una comunicación natural en distinto idioma. No obstante, hay diferentes significados de «la mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal.»8 Esto se trata de un estudio de la mano en el arte —según la autora— para manifestar la capacidad expresiva de los gestos en distintas historias del arte a través de la cultura, de la religión y de la identidad humana. Así como los gestos de la mano corresponden un lenguaje no verbal, pues la mano que se evidencian sus propios sentimientos, emociones y actitudes. Es el colmo que ellos que disgusten la capacidad de obrar en sus propias manos en la comunicación signada —eso se refiere la comunicación no verbal o lengua de señas— para exhibir una obra de videoarte. Por ejemplo, he participado de un proyecto seleccionado del Concurso Internacional Juan Downey de la 12ª Bienal de Artes Mediales “Hablar en lenguas” en el Museo Nacional de Bellas Artes (2015, Santiago de Chile), en el nombre del proyecto Conversación en silencio de 2015. Esa obra corresponde una duración de 11 minutos y 29 segundos. La descripción de mi proyecto de videoarte, por lo tanto, se trata de:

Un grupo de mujeres jóvenes y adultas con discapacidad auditiva, que se hablan con las manos. Esta lengua de señas es un tipo de comunicación que utiliza en forma natural de las personas sordas. Muchas personas oyentes no entienden los obstáculos que impiden una buena comunicación gestual.10

Al observar una imagen del videoarte que aparece una serie de imágenes y videos por varios segundos, luego una imagen y demasiada larga, es decir, una sola grabación —sin recortar, ni editar— la escena junto con un sonido instrumental —pieza musical completa del 2º movimiento de la 9ª Sinfonía de Beethoven—11 para observar los espectadores. No obstante, tiene una mayor dificultad de comprender el lenguaje no verbal, pues un idioma que pertenece a la comunidad sorda para poder incluir la diversidad social.

Captura de videoarte de Conversación en silencio (2015)
por Diego Bernaschina

A propósito del proyecto Conversación en silencio se trata de una muestra de la observación a los espectadores que desconocen su propia cultura de las personas sordas. Muchas personas oyentes se sienten obsesionados por la enfermedad como el impedimento en una vida social o ajena.

Tanto la música como el video, eso se me ocurre algo que los espectadores sienten al escuchar una pieza conocida al nivel mundial. Así como el compositor alemán, también quedaba sordo durante esa época. Por eso, decidí escoger una sola pieza al mismo tiempo de la grabación en video sin detener, ni la pausa para interpretar la observación de los gestos. Por lo contario, sin sonido, que sería un mayor fracaso del proyecto, ya que los espectadores se sienten una lata sin escuchar, ni ver la lengua de señas. Y realmente, es posible de comprender que la filosofía del arte. Eso se considera una tarea de la experiencia humana a través de arte social. Como Gadamer se plantea:

[Según Hegel:] La realidad de la obra de arte y su fuerza expresiva no se pueden limitar al horizonte histórico originario en el que el espectador fue realmente contemporáneo del creador de la obra. Más bien parece ser propio de la experiencia del arte el hecho de que la obra artística siempre tiene su propia actualidad.12

Eso se implica que la obra de videoarte Conversación en silencio no se relaciona con la historia de arte contemporáneo a través de la socialización artística, sino es la única forma de conocer la experiencia de propia obra cuya relación de la sociedad aislada.

Para poder entender entre la palabra escrita y la palabra hablada. La palabra escrita se refiere una forma de escribir sus propias letras, es decir, todos los seres humanos pueden manuscribir la escritura en sus propias manos. En cambio, la palabra hablada, las personas oyentes se escuchan los sonidos a través de la comunicación. Por lo contrario, las personas sordas se acostumbran en la visualidad de una escritura que oír, por eso que el silencio se representa la palabra escrita. Pero también, la visualidad de la palabra hablada, eso refiere la palabra hablada se relaciona con la comunicación al silencio. Así como la comunicación al silencio de la palabra hablada en los gestos espaciales y expresiones visuales —lengua de señas— para trasmitir un mensaje no verbal. Por lo tanto, los espectadores no se influyen la codificación   de los gestos a través del arte simbología.

  1. Problematización de la comunicación verbal (sonidos) y la comunicación no verbal (silencio)

Para poder abarcar la sociedad sobre el problema de la palabra escrita y hablada —ya hemos explicado en el párrafo anterior— a través de la investigación artística para profundizar en la concepción de la obra de videoartista Conversación en silencio. Lo que me interesa saber en una parte del funcionamiento de la obra y de los espectadores.

El presente análisis pretende dar una visión, desde mi punto de vista, del trabajo teórico–artístico al silencio. Pues la obra funciona con los movimientos de oscilador forzado y resonancia. Más allá de colocar a la una teoría como el acercamiento de elaboración de conocimiento sobre el arte social. Solo se demuestra mi interés radica en reflexionar y analizar la practica de la investigación entre los sonidos y el silencio. Así como el silencio   y los sonidos quien se representa una obra referencial de 4′33″ por John Cage (1912-1992)13 a través de una reflexión sobre la relación entre ellos —artes mediales (sonoro, videoarte y videoinstalación) y artes visuales (pintura, fotografía y arte digital)—   en distintos ámbitos artísticamente. Por lo tanto, el problema central al que se comparan los resultados con el análisis de los sonidos y el silencio. En que sea posible obstruir dicha separación, propiciando una nueva comprensión de la investigación artística. Para referir la investigación artística en otra cosa:

No se trata de definir la investigación en las artes sino de pensar el terreno básico desde     el cual puede concebirse una noción de investigación que incluya tanto el hacer creador como la reflexión teórica sin suponer una diferencia fundamental entre ellos que nos obligue a seguir pensando en términos de un puente o conexión necesaria. Dicho terreno   es la escritura. Mi hipótesis [—según el autor—] consiste en que la base para construir una relación entre arte e investigación, más allá del falso problema de la articulación entre teoría y práctica, es una comprensión del papel de la escritura en el   arte.14

Así la palabra escrita al silencio como la comunicación de la palabra hablada en la lengua de señas. Podemos afirmar que la imaginación en el proceso de creación artística frente al análisis de   la comunicación sonora y la interpretación del significado:

Funciona como una relación de resonancia a la manera en que dos cuerdas se mueven gracias al mismo impulso por una especie de continuidad del movimiento, haciendo imposible discernir cuál mueve a cuál. En música, la noción de coloratura podría relacionarse con este tipo de relación. La coloratura se refiere a un uso de la voz distinto a una función silábica. La voz se usa como un instrumento más que como la enunciación de   un texto que acompaña o es acompañado por la instrumentación. Lo interesante de esta noción es que hace de la voz una función cromática que puede llegar, en muchos casos, a confundirse con los instrumentos sin llegar a perder, sin embargo, su singularidad. La relación entre voz e instrumentos es de réplica, sin que ninguno llegue a subordinar al otro.15

Eso se consideraba el análisis musical como un arte sonoro hacia una definición de la literatura con palabra escrita al silencio tanto en la praxis como en la teoría, palabra, sonido y gesto para reconocer unas nuevas formas de la comunicación literaria en cada vez más alejada de la oralidad, estableciéndose en la intimidad silenciosa. Esto implica que la poesía sonora y el arte sonoro:

El estudio de la poesía sonora en el ámbito disciplinar de la literatura puede sin duda mostrar el modo en que el género —poesía— ha sido enriquecido con formas novedosas   de pensar la propia creación poética, sin dejar de ratificar su esencia poética en un sentido amplio y generoso y, más importante aún, puede ayudar a comprender las razones de dichas transformaciones, movidas por un genuino gesto poético.16

En este sentido, la obra de arte posee una experiencia de lo bello en la naturaleza y el arte. Pero sólo la conciencia estética puede considerar al hecho de que la obra de arte da parte de la vida humana. Eso no corresponde una tarea de una hermenéutica histórica, sino que posee una nueva investigación sobre la obra de arte. Según lo que plantea en la filosofía fundamental:

Lo que Kant dijo con razón del juicio de gusto, a saber, que se le exige validez universal a pesar de que su reconocimiento no puede ser obtenido por la fuerza de las razones, es válido también para toda interpretación de obras de arte, tanto para la interpretación activa del artista reproductor o del lector como para la del intérprete científico.17

La cuestión de la estética por la esencia del arte sonoro. Es cierto que el verdadero de la estética filosofía para abarcar la metodología de una obra de arte. Con esta razón, se puede decir que una obra de arte no agrada con los sonidos, sino puramente estético, es decir, la reflexión de Hegel con   la relación de lo bello de la naturaleza y lo bello del arte. Cómo algo en la naturaleza de los sonidos —paisajes sonoros— que se disfruta en el mismo sentido del arte —armonía de forma y colores; figura, dibujo, pintura, fotografía, volumen en escultura y arquitectura, etc.— para incluir la naturaleza al contexto de un interés del gusto. Así como el reflejo de lo bello del arte. Lo que, de tal manera, es comprender lo que la obra de arte sobre la experiencia de lenguaje artístico, es decir, ¿Qué entendemos por el lenguaje artísticamente para expresar y representar ideas y sentimientos estéticos? Para utilizar un lenguaje esencialmente visual. Así el arte expresa por medio de la armoniosa combinación de las distintas materializaciones que representa a la   visualidad.

Este caso es un estilo musical el que, asociado a la interpretación en la esfera de lo acústico, puede contribuir ala construcción sonora. Solo cuestiona la interpretación de activismo sonoro. Así por ejemplo, se incluyen reflexiones relativas a la filosofía de la nueva música en una aproximación de la obra de Cage sobre el pensamiento del sonido como acontecimiento:

Diversos motivos pueden despertar un interés filosófico por el sonido. Ya en la primera mitad del siglo pasado el antecedente de las vanguardias, con Luigi Russollo y John Cage entre otros, otorgaba al sonido el estatus de cuestión. No obstante, no es solo por el arte que el sonido ha podido ocupar una plaza inquietante para los devenires [sic]18 del pensamiento, bien que en su seno es donde mayormente se ha recreado su pregunta, su experimento y su libertad respecto de las consideraciones habituales que de él se han hecho cargo. Es necesario subrayar que si bien toda una ciencia del sonido, producción tecnológica incluida, adquiere un impulso inédito en la historia por medio del surgimiento de los aparatos de reproducción sonora, muy pronto la experimentación y la inquietud artísticas se acoplarán de manera bastante influyente en su evolución.19

Para referir un solo ejemplo de la filosofía a través del sonido y silencio. No se puede comparar, ni desnutrirse a la estética en su campo de acción e investigación. Por lo tanto, nuestra aproximación de la obra musical de Cage, pues los sonidos son diferentes. La historia de música son los más significativos. En cambio, Cage que se establece entre los sonidos y no de los sonidos. Pero para ello, era indispensable asumir y construir un gesto como si fueras la forma de un desarme de las estructuras armónicas que constituyen el cuerpo musical. Cage no se conforma con la revolución atonal de su maestro —así como los compositores de música clásica de Beethoven y Schonberg— sino omitiendo una atención al sonido y a lo que están excluyendo las cuestiones musicales. Con ello la música se somete a lo visual, para envolverse y girar la atención al sonido en su presentación y en no en su representación (silencio).

Sólo se fusiona con la aparición de sonidos y silencios, comprometiendo y desarticulando la posición de las subjetividades en juego. La música popular como la comunicación verbal es cuestionada en la disposición de sus sujetos (en una vida social). Cualquier expresión artística — tanto el arte visual como el arte sonoro— necesita manifestarse liberada de los perjuicios que ciertas estructuras dadas por la creatividad. La creatividad en el arte sonoro procede del interior con mayor fuerza bajo una masiva producción, ya que ha encaminado a la filosofía en las cuestiones de la imagen o la visualidad a través de los sonidos que descubren la propia singularidad del discurso filosófico para centrarse en la integración del pensamiento humano con el mundo artístico y cultural.

  1. ¿Para qué replicar el movimiento de la creación en el arte sonoro? ¿Cuál es la función de esta dinámica de resonancia de la obra de artes mediales?

En este sentido como se puede comprender que el ejercicio de escritura sobre la construcción de la réplica —según Arias (2010)— para reflexionar una creación y una noción de la investigación en las distintas áreas de la ingeniería en sonido, la música, el arte sonoro y tecnología acústica hacia una nueva perspectiva del sonido creativo; y explorando facetas creativas del paisajes sonoro en un contexto transdisciplinario del pensamiento artístico más profundo. Así como un riesgo de ser tautológico musical para definir un objetivo de la investigación, ya que la filosofía reconoce numerosos métodos musicales y experimentaciones sonoras.

Para entender el arte y la tecnología, que nos permiten establecer la socialización a través de los sentidos de la creación y reflexión escrita por Rosa Judith Chalkho (2006)20 para desarrollar una doble actividad: la de ser artistas y la de investigar y reflexionar sobre el arte. Entonces, la cuestión esta muy ligada a las prácticas artísticas actuales donde el alto grado de conceptualización de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creación. Asimismo, la discursividad social como la cuestión de lo discursivo en las particularidades de la estética como campo disciplinar en la formación de la pieza artística —Ready-Made o Arte encontrado— de Marcel Duchamp, o también cuando Cage convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Por lo tanto, Chalkho explica que el arte y la tecnología que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sonidos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones entre artes mediales y artes visuales. La cuestión de lo tecnológico aparece en torno a los debates divididos, a grandes rasgos consiste en la creación, y en la relación de tensión conceptual o presión sonora, entre quienes asumen una postura crítica de arte tan cautelosa o devastadora de lo tecnológico, es decir, la tecnología circula en los discursos sociales demonizadas o estereotipados; y estos que discriminan. Más bien se podría enunciar en relación con el arte y la tecnología devela una paradoja. Así como la escucha musical que se relaciona con las prótesis tecnológicas del oído (reproductores de audio, parlantes, auriculares, etc.) para construir en una estandarización masiva de la escucha musical. Así lo implica de Chalkho, e hecho, un gran porcentaje del común de la gente no recuerda haber escuchado una orquesta en directo y   sin amplificación.

Para concluir en este tema:

Esto es evidente al examinar la gran cantidad de textos escritos por artistas a lo largo de la historia del arte. No se trata simplemente de elaboraciones teóricas sobre la obra. […] Ni siquiera pueden leerse solamente como claves de comprensión de la obra. Lo importante   de la escritura de los artistas, más allá de lo que puedan decir, es el estilo que los compone. No es lo mismo escribir un manifiesto que un diario o que una serie de aforismos inconexos. El estilo nos muestra que, en la escritura, los artistas ponen en escena el pathos21 que compone su hacer como artistas. Es en el estilo donde se replica su comprensión implícita de la práctica del arte. No es a través de definiciones racionales como podemos comprender lo que significaba el arte para Van Gogh o para Klee, sino a través de las intuiciones que plasman en la escritura.22

Este punto principal de la investigación artística en las artes sonoras para definir como objetivo de investigación no se puede darse de la forma como objetivo en la investigación científica. La diferencia fundamental del objetivo de la investigación artística, sólo corresponde los objetivos de materialización o producción creativa. El objetivo de la investigación científica, en cambio, puede definir sus objetos desde una exterioridad —un método científico de la razón o de la espiritualidad— para resolver problemas y diseña nuevas tecnologías. Es necesario pensar, entonces, la posibilidad de una distancia de un método científico, que permita abrir el camino de construcción de la investigación en las artes. No obstante, el objetivo de la investigación artística   no es una parte de un ejercicio escritural, sino sostener que la base para la construcción de una relación entre arte e investigación es una nueva comprensión de la escritura en el arte, es decir, la escritura entendida como resonancia del hacer creativo del arte.

  1. ¿Cómo puedo organizar la sensibilidad corporal de acuerdo a la obra? ¿Cómo puedo organizar los diálogos sonoros? ¿Con que instrumentos destinados para la obra en arte sonoro junto con el videoarte y videoinstalación?

Estos términos de los diálogos sonoros23 lo que introduce en, una estrategia de investigación que buscamos explorar como parte de nuestros ejercicios de análisis social sobre la experiencia sonora. Así como una herramienta de indagación social basada en la creatividad/expresividad, donde la música es usada como vehículo, proceso y dispositivo de captación de expresividad. Por tanto, se permitan captar la estructuración social para expresar emociones creativamente. Así como un conjunto de sensaciones transformen las percepciones y vibraciones

Los diálogos sonoros se inscriben también en un conjunto de esfuerzos individuales y colectivos, y apoyando las relaciones sociales existentes. Así que sostenemos la experimentación desde la creatividad o expresividad hacia un camino de indagación promisorio para comprender lo social desde la   sonoridad.

[…] todos ellos orientados a crear, desarrollar y experimentar con dispositivos de captación de las sensibilidades. Es en el aludido contexto que hemos diseñado y aplicado una experiencia basada en la idea de un conversación donde el juego pregunta/respuesta   es mediado por la ejecución musical a la que hemos dado en llamar diálogos sonoros.24

Para referirse el concepto en arte sonoro sobre la musicalidad:

La música ha sido entendida de diferentes formas a través de la historia, sus posibles conceptualizaciones han estado ligadas a diversas condiciones, contextos y ritmos sociales.25

A continuación de:

De tal manera, pensamos que la generación de sonoridades por parte de las personas se encuentra en relación dialéctica con formas establecidas de musicalidad en cada sociedad,   lo que no niega las posibilidades de unos matices, una diversidad o unas fugas sonoras. Ello significa, que a pesar del “(des)orden” de los sonidos al que se le denomine música en uno u otro contexto social, pueden constituirse figuras de comprensión alternas/paralelas   que amplían el campo de lo que se entiende con tal término. […] En cualquier caso, somos conscientes de las “barreras invisibles” que impone un campo como el musical, en el que se viven permanentes tensiones acerca de lo que se puede/debe asumir como pertinente y válido en él. Este punto necesita ser señalado ya que a pesar del logro de una mayor presencia de la música-sonido-ruido en el ámbito artístico contemporáneo, ello no ha significado un mayor acceso para que cualquier “ruidosa/o” tenga asegurado allí un lugar para expresarse (hay unas reglas “tácitas” para hacer sonido-ruido). Por nuestra parte, asumimos la premisa de la música como sonido en tanto condición fundamental de los seres humanos -existe un universo sonoro circundante y nuestra corporalidad individual es una fuente rítmico-melódica (piénsese en los sonidos de la digestión o en el ritmo del corazón)-, asunto que se encuentra ligado estrechamente al ritmo de la vida de cada persona/colectivo y a las formas de acentuación-emotiva en la cotidianidad –entre otros, de su lengua y sus mensajes.26

Nuestro interés se encuentra una práctica como artística en el carácter visual y musical en los diálogos sonoros tanto la expresividad como la sonoridad/sensibilidad de las personas con dificultad auditiva para improvisar los sonidos a través del silencio. Asumiendo la observación artística de cada individuo, a quien le perciben algo para que lo que se sienten de forma improvisada de la sensibilidad corporal:

Pensamos que la experimentación conceptual del arte sonoro de nuestra tarea de la investigación artística para las personas tanto los testimonios como la sonoridad y sensibilidad sobre la respuesta sonora (diferente a la palabra hablada y escrita) en distintas obras de videoarte y   videoinstalación.

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1 Véase en: Blasco Castiñeyra, S. (2013). Investigación artística y universidad: materiales para un debate. Madrid: Ediciones Asimétricas. Disponible en: <https://goo.gl/iVAsAb&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

2 Del Río-Almagro, A. (2017). Consideraciones sobre la elección, definición y problematización del tema   de investigación   en   el   campo   de   las   Bellas   Artes.   Arte,   Individuo   y   Sociedad,   29(1).   Disponible en: <https://goo.gl/CZECWk&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   3(135).

3 Véase en: Amengual, Gabriel. (2007). El concepto de experiencia: de Kant a Hegel. Tópicos, (15), 1-20. Disponible en: <https://goo.gl/0RQLgL&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017

4 Del Río-Almagro, A. (2017), op. cit., p. 135.

5 Pérez Tort, Susana (2013). Poéticas Visuales mediadas por la tecnología: La necesaria opacidad. Cuadernos del   Centro   de   Estudios   de   Diseño   y   Comunicación,   43(XIII),   pp.   1-12(53-65).   Disponible en: <https://goo.gl/19cjxm&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p.   2(54).

6 Dependen los términos de “Lengua de señas”, “Lengua de signos” o “Lenguaje de señas”. Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/KE2QpI&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

7 El término de Lengua de Señas Chilena (LSCh) es utilizado con el Alfabeto dactilológico en LSCh. Así como una lengua natural de expresión y configuración gesto-espacial y percepción visual (o incluso táctil por ciertas personas con sordoceguera). Por lo tanto, este LSCh, solo corresponde el idioma quien representa o     que reconoce la comunicación natural de la comunidad sorda en Chile. En cada país se reconoce en su propio idioma de la lengua de señas. Lo mismo que los personas oyentes hablan en distinto idioma oficial o lengua aislada (https://goo.gl/2jJoXs)

8 Cerrada Macías, M. (2008). La mano a través del arte. Madrid: Servicio de Publicaciones, Universidad Complutense   de   Madrid.   [Tesis   doctoral].   Disponible   en   <https://goo.gl/eksLXW&gt;.   Fecha   de acceso: 27/02/2017

9     Véase   el   texto   de   Enrique   Rivera   y   la   descripción   de   mi   obra   de   videoarte.   Disponible     en: <https://goo.gl/D1Yod1&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

10 Cita propia sobre una descripción de la obra de videoarte “Conversación en silencio”   (2015).

11 Véase una referencia del video de la obra de 2º mov. de Scherzo: Molto vivace – Presto de la Sinfonía nº 9     en            re              menor,     op.          125, “Coral”    de        Ludwig                   van   Beethoven             (1770-1827). En  Youtube: <https://youtu.be/rz5pko_FfC8&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

12 Gadamer, Hans-Georg (1996). Estética y hermenéutica. Daimon: revista de filosofía, 12. Trad. por José Francisco ZÚñiga García. Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones, pp. 1-6(5-10). Disponible en: <https://goo.gl/fO10Lj&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., p. 2(5).

13 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/VJFDlj&gt; y en Youtube: <https://youtu.be/JTEFKFiXSx4&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017

14 Arias, J C; (2010). La investigación en artes: el problema de la escritura y el “método”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 5(2). Bogotá, Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, pp.14(5-8). Disponible en: <https://goo.gl/ZwrUvo&gt;. Fecha de acceso: 27/02/2017., pp.   1-2(5-6)

15 Arias, J C; (2010)., op. cit., p. 3(7)

16 González Aktories, Susana. (2008). Poesía sonora, arte sonoro: un acercamiento a sus procesos de semiosis. Acta poética, 29(2), 375-392. Disponible en: <https://goo.gl/XgQZZ0&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

17 Gadamer, Hans-Georg (1996)., op. cit., p. 3(6)

18 Véase en la definición en <https://goo.gl/a3WuSd&gt;. Fecha de acceso:   28/02/2017.

19 Celedón B, Gustavo. (2015). John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como acontecimiento: Aproximaciones   filosóficas   a   su   obra.   Revista   musical   chilena,   69(223),   73-85.   Disponible en:<https://goo.gl/KhlBc7&gt;. Fecha de acceso: 28/02/2017

20 Véase el texto de Arte y tecnología. Disponible en: <https://goo.gl/LFq9GP&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

21 Véase en Wikipedia: <https://goo.gl/mheBV9&gt;. Fecha de acceso:   27/02/2017

22 Arias, J C; (2010)., op. cit., pp. 3-4(7-8)

23 VV.AA. Diálogos sonoros: travesías metodológicas y análisis social. Arte y Sociedad. Revista de Investigación. Disponible en: <https://goo.gl/DJU2UB&gt;. Fecha de acceso: 29/02/2017.

24 Ídem.

25 Ídem.

26 Ídem.

«La musicalidad del silencio en la imagen estática» por Karina Pampo

La relación sonido-imagen está regularmente asociada a disciplinas del arte dinámicas y audiovisuales. Sin embargo, no podemos negar que al observar obras como La gran ola de Kanagawa o Rémi escuchando el mar, ya nos estamos instalando en la armonía de su sonido; lo mismo cuando observamos los Elefantes musicales de Dalí, o las guitarras de Juan Gris, es que comienza a entrelazarse la imagen con una sensación auditiva.

La relación de una imagen en apariencia estática puede ser más dinámica de lo que creemos; su composición, la elección de formas, colores, posiciones, paisajes y situaciones. Más allá del concepto, lleva un ritmo implícito que a veces desciframos de manera imperceptible, se trata una musicalidad proporcionada sin emitir un sólo sonido.

Se evidenció está musicalidad tomando imágenes al azar y mostrándoselas a personas con edad adulta. Al entrevistarlas acerca de su evocación de sonidos o patrones musicales, algunos resultados mantuvieron coincidencia o una relación indirecta. Se realizó el mismo experimento en una muestra pequeña de niños con alrededor de 5 años: los resultados guardaron relación en la evocación del sonido de paisajes. Sin embargo, al preguntarles acerca del sonido de imágenes con instrumentos musicales o imágenes azarosas, el resultado ha sido muy diverso y divertido.

Con el experimento se pudo concluir que la relación imagen-sonido guarda relación con nuestra memoria auditiva y experiencias íntimas. Pero como reflexión: ¿cuál sería el resultado de este ejercicio si se llevase a personas con sordera?