Deconstrucción nacional

A las víctimas de todos los días

Mucho se discute últimamente en México sobre cómo levantaremos los sitios devastados por los recientes terremotos y huracanes. Del Istmo hasta los valles se habla de reconstrucción nacional, normalización, reactivación económica. Pero, ¿qué es exactamente lo que queremos rehacer?

Recuerdo que cuando ocurrió el accidente nuclear de Fukushima en 2011 leí un artículo de Ulrich Beck, quien afirmaba que no hay “catástrofes naturales”: en la naturaleza sólo existen procesos de transformación —algunos ciertamente radicales—, los cuales cobran sentido en el horizonte de la experiencia humana. Claro que estas tragedias tienden a magnificarse en función de voluntades tecnopolíticas, como la decisión de poblar una zona sísmica o de fundar un sistema económico en la quema de hidrocarburos y trasiego de mercancías a escala global.

Como sucede siempre, los representantes del gran capital y el Estado aprovecharán cualquier crisis para traducirla en beneficios acorde a sus propios intereses. Carecen de escrúpulos al momento de capitalizar la desgracia ajena en réditos políticos o económicos, como si estuviesen transmutando nuestro plomo en su oro. Se trata de la balanza infame del poder. El capital financiero, inmobiliario y comercial no parecen muy preocupados: tasas de crédito preferencial; reedificación de inmuebles con daño parcial o total; hasta los OXXO y Wal Mart ya están haciendo su agosto para abastecer los centros de acopio. Aclaro: la solidaridad desplegada por la sociedad civil ha sido genuina, incluso heroica, pero hay que reconocer que seguimos empantanados en las aguas negras del capitalismo. Más crucial sería descifrar aquellos intersticios donde vemos surgir periódicamente, como también sucede siempre, los actos de reciprocidad, cooperación y mutualismo.

La identidad mexicana es un constructo que apela a un arco de solidaridades imaginario, igual que todas las nacionalidades, cuando pretende diluir la estratificación social y plurietnicidad al interior de un territorio divido arbitrariamente. ¿Cuántos Méxicos caben en un México? En Chimalpopoca y Bolívar, donde ahora yace un memorial espontáneo, las paredes hablan: “La vida de una costurera vale más que todas las máquinas del mundo”. Esta consigna nos recuerda que las obreras caídas en los talleres de San Antonio Abad en el 85 están en el mismo cielo de tela que las obreras sepultadas apenas hace unos días por la maquinaria estatal. Su ausencia ahora es parte de nuestra piel, les pertenecemos. Compañeras, no están solas.

En su Dieciocho Brumario Marx decía, siguiendo a Hegel, que los hechos históricos aparecen dos veces: primero como tragedia, luego como farsa. ¿Sólo dos veces? La imagen del círculo es menos exacta que la de la espiral. El 19 de septiembre de 1985 la tierra se desbordó y 32 años después, con un desfase de pocas horas, nos vuelve a gritar: ¡Basta! Pero la sociedad civil ya no es la misma que antes, ni los partidos políticos ni tampoco el mercado. Podríamos hacer un análisis comparativo pero no es el momento. Quisiera en cambio tocar, si bien superficialmente, un nivel metafísico. Y es que estas sacudidas no deberían quedar reducidas a un mero movimiento telúrico con consecuencias sociales. No, se trata también de derrumbes existenciales. ¿Qué somos? ¿Qué hemos estado haciendo? ¿Sobrevivimos simplemente para regresar a nuestra muerte cotidiana y discreta? ¿Dónde dejamos la grieta originaria de la cual formamos parte?

Postdata:

No hemos hablado todavía de la corrupción. Por eso, y a manera de contrapunto, he vuelto a escuchar un paisaje sonoro que grabé hace unos meses cerca de unas obras y que ahora cobra un sentido más profundo.

La gentrificación en la Ciudad de México se ha ido acelerando con la administración de Mancera a un ritmo violento, haciendo inhabitable, quizá invivible, lo que antaño fue nuestro terruño y que ahora es una marca de dudosa calidad llamada CDMX. Sabemos que el capital es ambidiestro y que comprará a cualquier funcionario sin importar su color. Fue López Obrador quien impulsó el crecimiento vertical del entonces Distrito Federal con su polémico Bando Dos. En teoría, una ciudad densificada dejará una huella ecológica menor que una ciudad dispersa. No obstante, en los hechos, esta política de desarrollo urbano ha tenido un efecto opuesto tan perverso como en las ciudades que gobiernan el PRI o el PAN o cualquier otra tribu en el poder: mientras las centralidades tienden a volverse espacios exclusivos, la mancha urbana sigue derramándose hacia las periferias. No sabemos si el sismo del 19 de septiembre de 2017 sea capaz de fisurar la burbuja inmobiliaria. Pero al menos ha evidenciado el voraz maridaje entre la planeación urbana y la industria de la construcción. Lo que no imaginábamos es que detrás de esas fachadas tan bonitas había una tumba.

Enrique Milpa (@rizomarx)

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NOTAS CURSIS PARA LOS AMIGOS

La necesidad de hablar, de sentirse acompañado, de ser escuchado, se desborda cuando es contenida. Todos a su manera relataron sus vivencias y lo digo así porque somos sobrevivientes.

El abrazo del reencuentro, el cariño expresado con y sin palabras, la alegría de sentir el palpitar de los corazones de las personas que han llenado momentos de una vida.

Hay mucho dolor e impotencia, aun así, puedo ver en los rostros de estas personas a seres humanos que dirigiendo el tráfico, ayudando con el dilema de la estratificación social, que con un pico, una pala o simplemente cargando botes con cascajo, olvidaban el dolor y el cansancio para continuar. Veo a personas quienes proporcionaron su casa para otro amigo, que llevaron camas para los perros rescatistas y disponiendo su tiempo y sus medios para apoyar en lo necesario, veo a quien habló y proporcionó consuelo a otros en espera de las noticias más terribles que un ser humano puede tener como lo es la muerte de un ser querido.

AL

En ellos puedo ver esperanza, optimismo y fuerza. Cada uno es fuente de inspiración y es una reafirmación de lo admirable que son cada uno de ellos y de la nobleza de su corazón.

Agradezco cada momento que la vida nos ofrece para compartir en comunidad, y les dedico este pequeño audio.

Gracias Armstrong Liberado.

 

Partitura-respiración

Creación de espacio sonoro

(Practícalo cinco minutos después de despertarte, al menos dos veces por semana y si puedes hazlo en colectivo)

Levantarse temprano (antes de que el sol salga), lavarse los dientes.

Colócate en un lugar donde el cielo abierto sea tu techo, huele por la piel, te recomiendo te descalces y midas con tus pies la tersura o rugosidad de tu suelo, establece tus escalas. 

 Lleva contigo miel caliente

 

A continuación la partitura visual

*en donde “/ ” es sonido de ambiente, “n” o “N” es sonido que proviene de ti y “(” “)” es sonido que se expande desde tu garganta

1er ciclo

(inhala)          / / /////////////////////////////nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

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(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

 

2do ciclo

(inhala)          / / /////////////////////////////nnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn

(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

(inhala)           / / / / / / / / ////////////////// / / / / / / / / nnnnnnnnnnn n n

(exhala)          n n n n n n n n n n n n n n n n n n n ///////////////////////

(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

 

3er ciclo

(inhala)           / / / / / / / / /  /  /  /  /  /  /  /   /    /    /     /     /      /        /

(exhala)          ((((((((((((((((((((((((((((((((()))))))))))))))))))))))))))))))))))

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(exhala)         nnnnnnnnnnnnnnn / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

(inhala)           / / / / / / / / ////////////////// / / / / / / / / nnnnnnnnnnn n n

(exhala)          n  n  n   n  n  n n n n n n n n nnnnnnn      nnnnnnn

 

(inhala)           / / / / / / / / / / / / / / / / / / / n // n // n // N // N / /  /  /  /  /

(exhala)          n n n n n n n n n n n n n n n n n n n ///////////////////////

 

Los tres ciclos anteriores se pueden considerar de preparación

Ahora tienes veinte respiraciones de imaginación libre

No te agobies en ser estricto con contar las veinte respiraciones, sólo ten intuición de que han sido alrededor de veinte, lo más importante es que navegues por tu océano, puedes cerrar los ojos en este tiempo.

Ahora

Captura la palabra-pensamiento que se ha quedado resonando, captura su ritmo y sonido, nunca te apresures a capturar nada eterno, llega cuando no lo esperas, explora los hallazgos  por tres minutos minutos minutos.

 

Destruye ese sonido y ritmo, ahora toma el residuo, explora el residuo el tiempo que necesites.

Mueve la parte de tu cuerpo que sientas la necesidad de mover cuando haces esta exploración-navegación, escucha con tu huesos, explora el residuo del residuo del ritmo, el sonido y el movimiento de tu cuerpo el tiempo que necesites…
Lleva una bitácora, haz anotaciones, empieza el día….

*si te prendes envíanos la grabación de alguna de tus sesiones matutinas de “Partitura-Respiración” por éste medio o al correo daniel3vo@gmail.com

 

photo (1)

 

 

 

Escultura sonora u objeto de crisis

Iván Navarrete

PhonoGrafic

“Te cuento algo de historia. En 1983 yo estaba de gira artística en

Europa, Sigfrido me presentó con Antonio y Coquer, me invitaron a comer

a casa de Francois, y ahí conocí la maravilla que es el Cristal. Después

visité con Coral, mi hija, a Bernard y las estructuras las adquirí en

1986 u 87, no recuerdo bien. La historia es tremenda desde su llegada a

México, ya que estuvieron detenidas en la aduana cerca de 4 meses porque

no había manera de presentarlas de manera pertinente ante los códigos y

exigencias de aduanas. Como instrumentos, no podían ingresar por cuatro

razones: 1) Estaban desarmados, razón por la cual no se podía apreciar

que clase de objetos eran; 2) No eran tambores ni aerófonos, por lo

tanto no eran instrumentos.3) Como esculturas no podían entrar porque

carecían del seguro que debe comprarse para las obras de arte visual; 4)

Como estructuras sonoras tampoco porque el término es incongruente, o

son estructuras o suenan. Cuando tengamos la posibilidad de vernos podré

contarte cómo fue que entraron al país.”

(Correo electrónico entre Antonieta Lozano y Marti Ruiz, 18/2/2016)

Así relata Antonieta Lozano fundadora del Centro de Investigación y Estudios de la Música CIEM la entrada del Instrumentarium Pedagógico diseñado por Bernard Baschet a la ciudad de México. Esto bajo el signo de la falla de origen, de lo indeterminado, lo no legislado, lo no conocido. Las estructuras sonoras que en su momento crearon los hermanos Baschet viajan por el mundo como un objeto crítico u objetos de crisis. Y como no serlo, si en si la escultura sonora hace evidente su pertenencia  a otro mundo, sus características la emparentan más con los objetos mágicos y metafísicos, por lo que evidentemente es más cercana a transitar por otros puertos y portales de la percepción menos terrenales que los cotidianos aeropuertos.

Capacitación. Posibilidades pedagógicas del Instrumentarium Baschet (CIEM, agosto 2017).

¿Es que el mundo no estaba preparado para saber qué hacer frente a la escultura sonora?, ¿Acaso ahora lo está?¿Cuál es la reacción ante lo atípico?¿Es acaso paradójico  enfrentar a los objetos que viven en la ficción del arte con los objetos cotidianos?

Para abordar esto cabe revisar otro objeto emparentado con las esculturas sonoras de los hermanos Baschet, el caso de las cajas Brillo de Andy Warhol, que recién visitan el Museo Jumex de la CDMX.

En su momento, allá por 1964, las cajas de jabón Brillo de Andy Warhol tuvieron dificultades para cruzar fronteras, de forma similar al Instrumentarium Baschet.  En un viaje que tenía como destino Canadá las piezas resultaron  difíciles de clasificar, pero como resultaban ser productos que mostraban tener marca, debían pagar los aranceles respectivos para los productos de su tipo, aunque en realidad no eran cajas apropiadas del producto, sino que Warhol las había construido en madera  y serigrafiado  de forma facsímil a los productos originales. La discusión terminó con el pago de los Aranceles, que era lo que estipulaba la ley. Y con esto la evidencia de que los objetos de Warhol son ‘objetos de crisis’ y de crisis no solo para el mundo del arte que ya todos sabemos, sino de crisis para el mundo de lo cotidiano, que no sabe qué hacer ante ellos.

Hagamos pues un análisis, para el mundo del arte el ‘Ready made’ duchamptiano significó una apertura en el mundo de los objetos, pues el objeto escogido ponía de manifiesto que la conciencia y los valores del arte habían trascendido la mera factura del objeto. Ahora los valores del arte visual  estaban centrados en las ideas, ideas contenidas en la semiótica de los objetos o sea en su contenido sígnico. Y por lo tanto el artista ya no necesita construir el objeto desde cero, ahora puede articular las ideas a partir de las marcas sígnicas que contienen ya de por sí  los objetos.

Estas marcas culturales de la forma, material, contenido y superficie son leídas por todos aquellos individuos siempre que se enfrentan de forma directa con el objeto y mientras esto suceda en el mundo cotidiano las cosas tienen un sentido, un orden, un fin; pero las paradojas ocurren cuando enfrentamos las dimensiones distintas de los objetos de arte y los objetos cotidianos, ante esto se rompe todo sentido de la lógica.

Si bien la revolución Warholeana, cuyo primer frente fue la introducción del objeto de consumo, industrial, masivo y cotidiano como forma a ser representada por el arte (La sopa Cambells), que trascendiendo la crisis de identidad y de sentido que genera en el artista el ‘ready made’ duchamptiano que cuestiona la necesidad de la factura en el objeto del arte logró un reacomodo de piezas dejando un tablero listo para continuar una partida del arte contemporáneo, cuál  peón que se corona y se intercambia por la reina  como salida a una jugada compleja.

Mientras que Duchamp abrió las puertas del arte al mundo de los objetos, conceptualmente acabó con la pintura, la representación  y la construcción señalando que la realidad tiene valores artísticos y solo hace falta señalarlos. Warhol tomó la imagen de los objetos cotidianos, regresó a la representación, cambió la iconicidad de acuerdo con su época, re-encontró el sentido y adaptó a su momento la manera  de pintar, representar y construir.

Ambas acciones son de un valor crítico excepcional, ya que reflexionan de fondo la posible naturaleza de los valores artísticos de su contexto, ambas son ‘acciones críticas’ detonadas por objetos en su transición al mundo del arte.

Sin embargo, iremos más allá, para esto retomaremos nuestro instrumentarium Baschet y reflexionaremos sobre qué hace un aduanero cuando se encuentra con un objeto que se hace llamar estructura sonora. En primer lugar, y ante lo no tipificado, lo primero es retenerlo, si no se puede identificar no tiene libre tránsito, se somete a sospecha su procedencia y su naturaleza, esto seguido de interrogatorios y procesos jurídicos.  Inmersos en esto y recordando las cajas Brillo varadas también en la aduana vemos cómo se desmorona en una paradoja el mundo del arte, no es lógico que una estructura sea estructura y suene, no es lógico que una escultura viaje sin seguro pertinente, no es lógico que sea un instrumento musical sino está categorizado como tal, y sino se puede  reconocer  su forma con otra conocida entonces no es lógico que exista.

Así bien si tiene marca y embalaje comercial lo lógico es que pague arancel. Es en estos momentos en que todo el aparato ficcional del arte cae ante la paradoja del encuentro con el mundo ‘real’, sin embargo en este espacio de posibilidad, queremos suponer tal vez que Warhol iba más allá, tal vez a la par de un pensamiento de un Allan Kaprow (1970) cuando manifiesta que el módulo lunar LM es patentemente superior a cualquier otro esfuerzo escultórico contemporáneo, o que la retransmisión del intercambio verbal entre Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más interesante que cualquier forma de poesía contemporánea.  Y entonces pensemos que la pieza de Warhol empieza al entrar en crisis con el mundo real (no el mundo del arte) al llegar a la aduana donde el objeto de arte será sometido como un objeto cotidiano, pero no sin antes hacer entrar en crisis el aparato actual, el cual dudará de sí mismo, se tendrá que auto-revisar,  para finalmente  aferrarse a los comportamientos más dogmáticos como única protección ante lo no conocido, aunque en realidad de alguna manera quedará develada una inconsistencia ante el universo de la posibilidad. Por esta razón llamamos a los objetos antes mencionados ‘objetos de crisis’ ya que son capaces mediante la ‘acción crítica’, de reflexionar sobre las bases más profundas de sus sistemas, en las posibilidades mismas de su existencia.

Así la escultura sonora, como el objeto Warholiano y el duchamptiano, tiene la cualidad de hacer entrar en conflicto al mundo ‘real’ y al mundo del ‘arte’. En ese sentido, hace meses en la presentación ‘Mi nombre es Baschet’(https://armstrongliberado.wordpress.com/2017/07/06/mi-nombre-es-baschet/), se hizo evidente que el mundo del arte, aún no sabe cómo reaccionar ante el objeto sonoro. Donde se pudo advertir que la imposición y generalización de los criterios de conservación dentro del aparato museístico entierran la naturaleza de ser tocada a una escultura sonora. Pero más cercano aún está el simple hecho de cuestionarse qué debe hacer un músico frente a una escultura que suena: ¿La ha de tratar como un instrumento?, ¿Por qué?…  Y una persona común ¿Cómo puede reaccionar a algo que no es un instrumento musical ni una escultura?

La realidad es que fuera del campo que los artistas, en este caso los hermanos Baschet, pudieron abarcar, la ‘escultura sonora’ sigue siendo un objeto socialmente desconocido. Sería interesante que llegue el día en que se obvie la definición de una escultura sonora, como cuando hace poco Josep Cerda manifestó haber llegado a la primer entrevista donde no se le cuestionaba qué era el arte sonoro.

Pero en definitiva, creo que primero es más interesante que la ‘escultura sonora’ manifieste en todo su potencial su ser como ‘objeto de crisis’, hasta desbordarse como objeto transformador de entorno y pensamiento, en otras palabras ser plenamente un ‘objeto de arte’.

Realidad multimedial || Notas sobre la Red de estudios sobre el sonido y la escucha. Sesión 25 de agosto del 2017

La sesión abierta al público de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha, celebrada el pasado 25 de agosto en la Fonoteca Nacional, retomó un punto que –personal y profesionalmente– absorbe la mayor parte de mi interés cuando se entabla una discusión acerca del sonido: la poética implícita en la expresión sonora.

Aun si este campo excede con creces el terreno de cualquier disciplina artística y se nutre de distintas fuentes de información y estrategias de comunicación, pienso que en la medida en que los artistas contemporáneos –entendiendo por ‘contemporáneo’ una condición disciplinaria no exclusiva de las artes plásticas/visuales que incorpora metodologías de otras áreas de estudio, derivada de una crisis interna en la que el pensamiento de la tradición de cada campo ha dibujado ya sus límites acorde al contexto ‘actual’– se reconocen en una circunstancia histórica diferente a la de sus predecesores, advierten ante ellos un horizonte de preguntas y posicionamientos que no tienen precedente en las costumbres adscritas a la historia del arte. A partir de esto es que se vuelve necesario encontrar una nueva perspectiva ante lo que sucede, así como una serie de estrategias formales y discursivas para presentar, representar o re-presentar.

 Así, la indagación sobre el potencial discursivo y poético de otros sentidos, como el oído, encuentra su pertinencia; sin embargo, hay que matizar la idea, pues esto no quiere decir que anteriormente no se haya resuelto en campos como la música o la experimentación sonora de principios del siglo XX: desde luego que se escribió y discutió lo suficiente al respecto, en varias lenguas y en diferentes territorios. A donde trato de apuntar mi argumento es a la revalorización de lo sonoro y la capacidad de escuchar en la práctica artística por encima del simple placer estético. Años de documentos, de exploraciones visuales en medios como la fotografía, el video, la pintura y otras disciplinas nos han dejado patente que el proceso del ver –así como del observar– son más complejos que la acción neurobiológica: su potencial en la conformación de una imagen social, en la cimentación de una política o en la definición de una cultura nos sigue fascinando a muchos y los textos que se han escrito al respecto nos costarían lo equivalente a vivir cinco vidas para leerlos y otras cinco para entenderlos. Desde este punto ¿por qué habrían de ser diferentes las cosas para todo aquello que orbita en torno al sonido y la escucha?

Retomando lo discutido en la sesión pasada de la Red de estudios sobre el sonido y la escucha –y teniendo los párrafos anteriores como un cúmulo de ideas gestadas a lo largo de esa tarde–, quisiera hablar de la ponencia del investigador Julián Wooside, titulada Semiótica del sonido: Retórica y poética de la expresión sonora, en la que la tesis: “somos el punto de partida de la experiencia sonora” brindó un terreno compartido para pensar el sonido en un estado más complejo que el de la descripción netamente física o fisiológica.

Las maneras en las que nos movemos, hablamos, etc. explica Woodside, apoyado en distintos autores, aparecen como sociotransmisores que establecen un marco de posibilidad, entendimiento y sentido. Esto, a su vez, es el indicio de un lenguaje transmedial, que concretamente se compone de la repetición de convenciones que dan pie a un sistema de significación; por ende, de una realidad mediada.

Tomando en cuenta lo anterior y la tesis del sujeto-punto de partida de la experiencia sonora, se advierte una cierta vena idealista, que se puede rastrear en la obra El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer. “El mundo es mi representación”, dice el filósofo en las primeras líneas de todo un estudio influido por Kant y el misticismo del pensamiento hindú, sin por ello enfrascarse en un egoísmo total, sino para denotar que nuestro conocimiento de lo sensible se encuentra mediado por una serie de conceptos, leyes físicas, etc. construidos por la humanidad misma para dar cuenta de lo que ocurre ahí fuera en relación a la condición material de ciertas cosas.

¿Esta hipotética convergencia con el idealismo de Schopenhauer podría servirnos para seguir las ideas del ponente? Conforme se desenvolvió la charla, lo confirmé cuando Woodside dirigió sus palabras hacia la forma del sonido y cómo esto deviene en un desarrollo de conceptos que constituyen traducciones sensoriales –visuales, digamos– y usos discursivos del sonido: onomatopeyas, efectos de sonido contenidos en producciones, entre otros ejemplos convergen en el ejercicio de una ideasthesia, es decir, la concepción de una idea a partir de un estímulo sensorial. Esto puede ser tan simple como la reminiscencia de una situación incómoda o graciosa, o tan abstracta como la construcción sonora de un concepto como Ser. En todos los casos, algo que deja patente la ponencia es que la multimedialidad del ser humano dificulta la limitación a lo estrictamente sonoro: del mismo modo en que cuando hablamos movemos el cuerpo, o cuando un músico recurre a una partitura musical, en el estudio de cada uno de los sentidos es inevitable hacer referencia a los que sucede en relación a otras partes del cuerpo; después de todo, es imposible atrincherarnos en un solo sentido en nuestra vida cotidiana. Dependemos de un sinfín de estímulos y reacciones biológicas para conformar la percepción en general de nuestra vida, individual y colectiva. En efecto, el mundo se vuelve una representación constituida por materia, ideas y conceptos que no necesariamente quiere decir que nos brinda una perspectiva total del universo, sino apenas una interpretación velada de lo que consideramos realidad.

Para finalizar, me gustaría plantear una serie de preguntas sobre esta nueva dimensión de lo sonoro, que incorpora aspectos que no son propios de la disciplina musical y está más cercana a una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, filosóficas y políticas sobre el sonido: Para continuar con el estudio del sonido ¿no es necesario buscar una nueva genealogía que, aunque no niegue las aportaciones de la línea histórica más popular, marque un cierto grado de autonomía de sus estudios más recurrentes? Recordemos que en el campo de la filosofía, por ejemplo, la alegoría de la caverna en Platón se concentra en subrayar cómo los aspectos visuales de la apariencia nos apartan del Mundo de las Ideas, al grado de que el filósofo griego se centra en el juego de luces y sombras; de igual modo, no pasa por alto el protagonismo que lo visual tiene en el campo del conocimiento: como subraya Marshall McLuhan en La Galaxia Gutenberg, términos como observación, reflexión, claridad, etc. tuvieron en el Renacimiento – y hasta la fecha– un gran auge en lo que respecta a la producción de conocimiento científico y filosófico, de tal modo que si era posible verlo, era posible conocerlo. Situación distinta a lo que ocurre con el sonido que, al diferir en su fenómeno de lo visual, ha sido relativamente más complicado de tomarlo como un punto de partida epistemológico: el sonido sucede en un tiempo delimitado y, a menos que nos remitamos a la causa que lo produce o lo grabemos con alguna tecnología, pasa desapercibido, sin poder analizarse hasta que ocurra de nuevo, dejando un margen de incertidumbre. Tendremos que aproximarnos al estudio del sonido sin colocar en un saco roto todo lo dicho hasta ahora; valernos de tradiciones y relatos desde los que han resonado las dudas sobre algo casi intangible, latente en nuestras preguntas.

 

BREVES NOTAS SOBRE LA EDUCACIÓN MUSICAL EN LOS NIÑOS, y la triste historia de una servidora

Toda mi formación musical fue caracterizada por el terror, la humillación y el condicionamiento, es decir, fui obligada a aprender música. Recuerdo que siempre me ha gustado cantar, soñaba con ser cantante, pero no pensaba en tocar algún instrumento, aun así lo tuve que aprender, posteriormente por voluntad propia decidí estudiar educación musical y es ahí en donde encontré nuevamente la enseñanza a través del terror y la humillación, que en palabras de mis profesores de instrumento “eran para hacernos más fuertes.” Pero también aprendí a enseñar a educar desde el corazón, desde el cariño y el amor por lo que haces, a disfrutar cada nota producida por mi cuerpo y exteriorizada por un instrumento.

Al final del día, mis profesores tuvieron la razón, su maltrato y sobajamiento me hicieron entender la forma en la que NO se debe “educar” y “educar musicalmente” a las personas, principalmente a los niños.

Durante siete años he tenido la oportunidad de trabajar con niños pequeños en una institución de educación pública dando la clase de música; con bebés de 40 días de nacidos, hasta niños que han alcanzado los cinco años de edad.

No tengo hijos y espero tenerlos algún día, es así que mi contacto con los niños pequeños ha sido a través de mi trabajo como profesora de música y el cual me ha mostrado la importancia de formar seres humanos desde pequeños, desde bebés, de la importancia de la repetición de los sonidos para la formación de un oído musical, la importancia del canto materno para relacionarse con los afectos y de la importancia del contacto físico en el ámbito de la confianza y la seguridad.

CENDI NIÑOS

Mis alumnos de Maternal II

Es así que quiero compartir algunas breves notas sobre la filosofía de Shinichi Suzuki, violinista japonés, quien es el fundador del Movimiento de Educación del Talento y mayormente conocido por sus libros para aprender violín, piano, cello y otros instrumentos. El método Susuki, sostiene que los niños pueden aprender a tocar un instrumento así como aprendieron a hablar, es decir, a través de la repetición de los sonidos.

Shinichi Susuki

Shinichi Susuki

En su libro Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, Susuki explica que el talento no es innato, no nacemos talentosos, es el entorno y el cuidado que nos dieron nuestros padres lo que nos ayuda a desarrollar un talento.

“Supongamos que tengo un bebé normal y que le atamos la mano derecha hasta que cumpla los cuatro años. Pasados estos años intentamos que use la mano que le amarramos y podremos observar que esta no se ha desarrollado bien. Es una mano inútil, inservible. En cambio la mano izquierda estará perfectamente bien desarrollada y por lo tanto el niño es zurdo. Dejar los talentos de un niño sin atender hasta que tenga los cuatro años de edad, es como si le estuviésemos amarrando su mano derecho. Es lo mismo.

… El destino de un niño está en manos de sus padres” (Susuki, 2007,24)

Suena muy sencillo y tal vez polémico pero, trabajando con mis niños pequeños a lo largo de siete años he podido observar el desarrollo de sus habilidades musicales, puedo decir que he formado una primera generación de niños sensibles a la música. ¿Por qué me atrevo a decir esto? La mayoría de mis niños tomaron clases desde bebés conmigo y cada año fuimos trabajando y reforzando sonidos y nociones musicales, las cuales a sus cinco años de edad han dado frutos al escucharlos cantar y no gritar o recitar, así mismo, a poder palmear rítmicamente una canción, esto significa que escuchan, que han desarrollado un talento que en su mayoría tal vez nunca más vuelvan a necesitar, pero que ya han interiorizado y que se llevaran para siempre.

Con respecto a los padres, no tengo mucho que decir, es difícil criar a un hijo si fueron criados desde la violencia o la falta de cariño. Pero la responsabilidad de traer una vida al mundo supongo en algunas personas crea esa necesidad de hacer las cosas mejor.

“Por favor, recuerden que una habilidad no se puede desarrollar si no hay ciertos momentos de entrenamiento.” (Susuki, 25)

El practicar nos llevará a la concretización de nuestras habilidades seamos niños o personas adultas, algunos necesitan pequeños momentos para realizarlos y otros como yo, necesitaremos más de una hora para lograr interiorizar el aprendizaje.

“Para obtener una continua repetición, las circunstancias que lo rodean deben de ser felices, sin protestas ni jaleos.“ (Susuki, 25)

El gusto de hacer lo que amamos nos llevará a tener un mejor aprovechamiento de nuestro aprendizaje, es por esto que los niños aman su clase de música, porque todo es cantar las mismas canciones que todos nos sabemos y aprender algunas nuevas, de jugar, gritar, reír y tal vez llorar por alguna caída o choque entre cabezas de nuestros compañeros, pero es un momento donde no soy juzgado, donde todos estamos en un mismo nivel y si me cuesta trabajo realizar alguna actividad, siempre hay un compañero que me ayuda a realizarlo lo mejor posible.

“Hay personas que piensan que insistir es educar. El persistir en “¡Tienes que practicar!” o “¡Práctica!” se le puede llamar el método de “Cómo no desarrollar una habilidad”. “ (Susuki, 26)

mozart

 

Esta última frase puede ser utilizada en muchos aspectos y ámbitos de nuestra vida, no sólo en la música, cuando lo hacemos por obligación y no con gusto, el desarrollo de nuestras habilidades no está siendo correctamente ejecutado, la asimilación del conocimiento se quedará a la mitad, ya que al no disfrutar lo que hacemos y en algún momento odiarlo, al final nos llevara a repudiar y abandonar dicha actividad.

Para terminar, lo único que quiero decir, es que educar con autoritarismo, represión e humillación, no es la mejor opción para formar seres humanos. A mí me yudo a ser una mejor profesora, pero pudo tener un resultado negativo y llevarme a repetir las formas en las que fui educada, me quedan secuelas de ese maltrato, pero al final del día sigo pensando que podemos ser mejores y confió en la bondad de las personas.

Eduquemos desde el corazón, por la sencilla razón de compartir para el bien común.

“Liberemos a Armstrong”

Susuki, Shinichi, 2007, Desarrollo de las habilidades desde la edad cero, ENDEMUS, México, pp.96.

El eclipse y la fundación de Tenóchtitlan

El relato de una larga peregrinación fue conservado por los mexicas como parte de su tradición y origen. Así fundaron la gran Tenochtitlan, en el lago de Texcoco, guiados por su dios Huitzilopochtli.

Los mexicas habían salido de una isla llamada Aztlán, por cuyo nombre también son conocidos como aztecas, situada probablemente en algún lugar remoto al norte de Tenochtitlan. Este hecho está documentado, en especial en el códice conocido como la Tira de la Peregrinación, que es una tira de papel de maguey que representa el viaje del pueblo desde su salida de Aztlán. Los historiadores consideran que alrededor de los años 1150 y 1300 los mexicas peregrinaron por diversos lugares hasta asentarse en los lagos del Valle de México.

La mayor parte de las fuentes históricas señalan que la fundación de México-Tenochtitlan ocurrió en el año 1325. Esta fecha corresponde a la que declararon los propios indígenas en los años siguientes a la Caída de Tenochtitlan. Los estudios arqueoastronómicos indican que en ese año también ocurrió un eclipse solar, suceso astronómico que pudo ser tomado por los mexicas como un marcador mítico que pudiera legitimar la supuesta relación entre los toltecas y los tenochcas.

Huitzilopochtli dijo a su pueblo que fuera hacia nuevas tierras, también les ordenó que dejaran de llamarse aztecas porque a partir de ese momento serían todos mexicanos, así es recreado en el Códice Aubin y el Códice Durán.

La Tira de la Peregrinación señala que Aztlán estaba ubicado en una isla donde había seis calpullis (clan formado por un conjunto de familias) y un gran templo, probablemente dedicado a Mixcóatl, después que los mexicas llegaron a Teoculhuacan en el año 1-pedernal, partieron ocho calpullis encabezados por cuatro teomamaque (cargadores de los dioses); uno de ellos, identificado como Tezcacóatl, quien “cargaba” a Huitzilopochtli.

Según el mito, Huitzilopochtli ordenó que fundaran la ciudad donde estuviera “un águila parada sobre un nopal devorando una serpiente”. Siguiendo este designio, los mexicas deambularon por varios lugares, siempre en busca de la señal.

De acuerdo con la Tira de la Peregrinación, la gente de Cuitláhuac se separó del resto de los calpullis.

Más tarde, los mexicas llegaron al Valle de México y pasaron por varios pueblos, hasta que se asentaron en territorio de los tepanecas de Azcapotzalco, a quienes les sirvieron como guerreros mercenarios.

Finalmente, encontraron el sitio señalado por Huitzilopochtli en un islote del lago de Texcoco.” (1)

(1) Texto copiado del sitio http://www.templomayor.inah.gob.mx/historia/mito-de-la-peregrinacion.

La ley innata

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Pioneros del rock transgresivo, Extremoduro es una de esas bandas donde lírica y timbre tienden a confundirse. En 2008 nos sorprendieron con su Ley innata, organizada en movimientos a manera de sinfonía pero concebida como manifiesto o quizá tratado. En su tiempo este disco dilató mis gustos musicales —eran los años en que participaba en la ya extinta banda de ska-punk Mal Vasallo— además de apuntalar mi inacabada crítica del antropocentrismo, por ello quisiera recomendarlo este fin de semana.

Enrique Milpa (@rizomarx)

Pequeños apuntes sobre La Pirinola

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Por Lejana


El pasado 12 de agosto nuestros queridos armstrongs acompañaron a La Pirinola en el cierre de su curso de verano “Laboratorio Arte Pop”, un cúmulo de experiencias en torno al arte, los objetos y la escucha implícita que la banda participante nos compartió en el auditorio del Museo Carrillo Gil.

El suceso consistió en tres partituras de un sentir colectivo: la mirada al mundo desde otras manos. Tres mezclas de sonidos e imágenes fueron el compás perfecto, y afecto, para desatar la acústica armstronguiana y bifurcarse entre cada esquina de la sala hasta merodear en el ritmo interno de los asistentes.

¿Cómo buscar el centro del sonido en lo común? En esta ocasión nuestros compañeros de escucha, integrantes del curso de verano, definieron y defendieron varios minutos de alegría, expeditivos de las ondas, con los ojos brillantes, mientras hicieron de la duración de sus actos un tiempo sonoro sin propietario.

Tonificamos nuestros cuerpos desconocidos cuando todos procuramos integrarnos a la sonorización de Viaje a la Luna de Georges Méliès. Emitimos sonidos sin articular y sin embargo repartimos la suma de algunas meditaciones incomprendidas; un mundo creado, recreado y re-tocado fue posible.

Link para ver la presentación: Cierre Laboratorio Arte Pop

Desenterrar un sonido

I

“Que no lo vean los mineros, pues abrirían un pozo en el cielo” – GILBERTO OWEN

Cuando un sonido desgasta su explosión inmanente, ¿a dónde se va? Todos los días volvemos de vuelta al cementerio de los sonidos, les depositamos flores, nos abarca un gran jarrón. Parece relativamente sencillo determinar el origen de un sonido, pero ¿a dónde se van aquellos que, tras un instante glorioso, de tanto disminuir desaparecen? Estamos acostumbrados a su no-estar simplemente porque sabemos que llegarán nuevos sonidos a reemplazar el lugar que ocupaban antes de ser absorbidos. Jamás hemos vivido la afonía del mundo en toda su magnitud, sería insoportable. Si hay silencio, lo vivimos como un paréntesis que no debe extenderse demasiado. Habitamos los sonidos, en cambio, como una necesidad, no importa que la mayoría del tiempo filtremos la percepción que nos hacemos de ellos. Hay certezas de segundo grado, inconscientes aunque fundamentales, como el acaecer del próximo ruido. Un mundo enmudecido sería radicalmente diferente al nuestro. Y, sin embargo, vivimos forzando los límites del discurso, aun cuando ningún lenguaje ha alcanzado siquiera la antesala de la inteligibilidad. La armadura del signo queda ahí, creemos que queda, incluso cuando el sustrato sónico haya sido engullido por una boca infinita.

¿Qué problemas se le plantean al minero, quien, cansado de desenterrar gemas pesadas, opta por buscar la levedad de los sonidos perdidos? La erosión de un sonido es implacable, nada queda de él, ni un susurro. Las montañas silentes son llanas, tan lisas que podemos caminar y seguir caminando y sentir que no hemos avanzado, el mapa vacío. Dado el carácter transitorio del sonido, a todo paisaje sonoro le corresponde una arqueología. O un osario. La música hizo de la repetición una estratagema para inmortalizar el instante acústico, “preparación eterna, preparación a un advenimiento que nunca llega, eterna iniciación que no acaba cosa”, como decía Unamuno. Pero antes de la repetición armónica o de su racionalización tuvo que haber una repetición accidental, un desenterrar instintivo correspondiente a la tendencia misma que tiene el sonar de ser sonido, de enterrarse. El canto —y su expresión social, la lengua oral— nacen como un impulso de la naturaleza para restaurar los sonidos idos. La voz es el rastro del devenir, el mundo clama cantos cósmicos. Por otro lado, las tecnologías de la grabación han permitido que la repetición sea cada vez más afín al sonido original. Fosilizar sonidos: he ahí la función documental del registro sonoro.

Las piedras me recuerdan a las frutas, tanto silencio resguardado en una forma. Se preguntará alguien, sí, pero ¿a qué suenan las piedras? Para romper el suelo y exprimirle un secreto se requiere de mucha fuerza de trabajo, tanto más cuanto mayor sea la cohesión interna del material. La industria extractivista se apropia y devasta el territorio de los pueblos en una enfermiza cacería de valor. No le importan los sonidos. En cambio, el oído espeleológico avanza con mucho cuidado por grutas invisibles para que no se le rasguen sus mejores papiroflexias, camina a través de las galerías que ha tallado el sonido en nuestros miles de tímpanos. Afirma Bachelard: “El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediante la violencia de un instante”. Por eso los minerales representan el sonido del tiempo inmaculado, la violencia de la eternidad. La esquirla es el testimonio de un sonido profundo que ya fue. El polvo es el alma del monte. La roca partida se transforma súbitamente en un linaje de mosaicos y teselaciones, tiembla. Así un poco con la vida. Está la historia de la madre que se extravió con su hijo en las sierras azules de Oaxaca, iban descalzos, la naturaleza les llamó y era imposible no ir, ¿verdad?, el cáliz de la tarde, los espíritus nocturnos, el espejo. Sobrevivieron silbando. Pero en el vientre del cerro, a diferencia de su agreste piel, siempre es de noche. No puedo imaginar cómo se distorsiona la noción del tiempo y del espacio en el interior de una montaña. Todo debe ser inmenso por todos lados. Sin adentro, sin afuera. Entonces, ¿cómo será la noche de un sonido inhumado? ¿Obscura? ¿Luminosa? ¿Y el interior del silencio? Ahora creo entender: puede que la máquina de sombras sea, acústicamente, nada más que el tiempo justo de su restauración. El parto del sonido es inminente, igual que su partida. Adiós es dar la bienvenida. ¿La escuchas, acaso? Es ella, la hermosa voz del silencio.

 

II

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III

El pasado 18 de julio se celebró, como ya es costumbre, el Día Mundial de la Escucha (DME). Este año las acciones-reflexiones se centraron en la escucha profunda de la tierra, en consonancia con los postulados de Pauline Oliveiros y Murray Schafer. En la Ciudad de México, el Laboratorio de Periodismo Sonoro coordinó una serie de actividades en el subsuelo de nuestra inmensa urbe, en las instalaciones del Museo del Metro. Previamente convocamos al público a compartir grabaciones relativas a los sonidos de la tierra, mismas que fueron reproducidas en el abarrotado pasillo que conecta las líneas 7 y 12 del metro Mixcoac. Además hubo una charla a cargo de Mirna Castro, Alicia Escamilla y Ana Cecilia Medina. La documentación del evento todavía no ha sido compilada en su totalidad, pero a continuación adelantamos una recopilación con las contribuciones. ¡Muchas gracias a tod@s!

Contribuciones DME CDMX 2017

Quisiera retomar, a propósito de la exhumación de sonidos, cuatro paisajes sonoros con los que participé en el DME. En los entornos urbanos la tierra ha sido mercantilizada por el capital con brutalidad (la especulación del suelo y el auge de la industria de la construcción son tan sólo el rostro directo e inmediato de esta operación). La serie que presento, no obstante, nace de la intención de problematizar la escucha de la tierra en las ciudades de forma indirecta y mediata. Retomando el problema del minero, en este caso lo vemos avocado a desenterrar no cualquier sonido sino aquellos sonidos en y de la tierra.

Limpiar frijol

La pieza aborda el problema del sustento en las ciudades. Dura lo que uno demoraría en limpiar una bolsa de frijoles de 900 gr, es decir, en separar las piedras y el gorgojo. Un resabio de artificio se percibe ante la presencia constante del motor del refrigerador y la cavidad metálica de la olla exprés. Indaga la relación fetichista campo-ciudad en términos alimentarios y subraya la alta entropía inherente a nuestro modo de consumo.

Las horas

Paisaje sonoro que remite al acto de modelar la materia que tenemos a la mano. La figura del obrero se confronta con la del músico, dos oficios que labran mundos paralelos. Modelar es devenir, independientemente del método empleado. El elemento temporal de las horas puede leerse de varias maneras, a mí me gusta pensar en los estratos que componen nuestra memoria donde se apila el tiempo como capas geológicas.

Tortillería Nuria

Esta grabación es otra manera de abordar los avatares de la agroindustria. Las tortillerías asimilaron los principios del fordismo para acelerar la producción de tortillas, continente universal de la dieta mexicana. ¿De qué otra manera soportar la explosión demográfica cuando el comal se mostraba demasiado lento e insoportablemente artesanal? La gente hecha de maíz envolvemos nuestro alimento en taco. Nos hicieron alfareros pero también aprendimos a hacer cerámicas efímeras y sobre todo a devorarlas.

Remedios

La última pieza fue registrada a un costado del mercado de La Merced, en la acera donde se juntan las yerberas. Un pregón, pese a su repetición mecánica, resguarda siempre la chispa de la oralidad que se acopla a los contextos específicos: es así que de un listado de enfermedades y remedios herbolarios pasamos a reflexiones sobre la economía, el clima y la vida cotidiana. Por otro lado, la pieza nos recuerda que la salud está íntimamente vinculada al poder de las plantas, cuyas propiedades curativas provienen del suelo, origen de todo.

 

IV

Viaje a Ixtlán

-Fue una estupenda señal -dijo-. ¡Qué extraño! Sucedió al terminar el día. Tú y yo somos muy distintos. Tú eres más criatura de la noche. Yo prefiero el brillo joven de la mañana. O mejor dicho, el brillo del sol matutino me busca, pero de ti se esconde. En cambio, el sol poniente te bañó. Sus llamas te abrasaron sin quemarte. ¡Qué extraño!

-¿Por qué es extraño?

-Nunca lo había visto pasar. La señal, cuando sucede, ha sido siempre en el reino del sol joven.

 -¿Por qué es así, don Juan?

-No es hora de hablar de eso -repuso, cortante-. El conocimiento es poder. Toma mucho tiempo juntar el poder suficiente incluso para hablar de él.

Traté de insistir, pero él cambió de tema abruptamente. Inquirió sobre mi progreso en “soñar”.

Yo había empezado a soñar en sitios específicos, como la escuela y las casas de algunos amigos.

-¿Estabas en esos sitios durante el día o durante la noche? -preguntó.

Mis sueños correspondían con la hora del día a la que solía estar en tales sitios: en la escuela durante el día, en casa de mis amigos por la noche.

Sugirió que probara yo “soñar” mientras echaba una siesta de día, y ver si podía visualizar el sitio elegido como estaba a la hora en que yo “soñaba”. Si yo “soñaba” de noche, mis visiones del local debían ser nocturnas. Dijo que lo que uno experimenta al “soñar” debe ser congruente con la hora en que el “soñar” tiene lugar; de otra forma las visiones que uno tenga no serán “soñar”, sino sueños comunes.

-Para ayudarte debías escoger un objeto determinado que pertenezca al sitio donde quieres ir, y enfocar en él tu atención -prosiguió-. En este cerro, por ejemplo, tienes ya una planta determinada que debes observar hasta que tenga un lugar en tu memoria. Puedes regresar aquí en tu soñar simplemente recordando esa planta, o recordando esta roca donde estamos sentados, o recordando cualquier otra cosa de aquí. Es más fácil viajar al soñar cuando puedes enfocarte en un sitio de poder, como éste. Pero si no quieres venir aquí puedes usar cualquier otro sitio. A lo mejor la escuela donde vas es para ti un sitio de poder. Úsalo. Enfoca tu atención en cualquier objeto de allí, y luego encuéntralo al soñar.

“Del objeto específico que recuerdes, debes volver a tus manos, y luego a otro objeto y así sucesivamente.

“Pero ahora debes enfocar la atención en todo lo que existe encima de este cerro, porque éste es el sitio más importante de tu vida.”

Me miró como sondeando el efecto de sus palabras.

-Éste es el sitio en que morirás -dijo con voz suave.

Me moví con nerviosismo, cambiando de postura, y él sonrió.

-Tendré que venir contigo una y otra vez a este cerro -dijo-. Y luego tú tendrás que venir solo hasta que estés saturado de él, hasta que el cerro te rezume. Sabrás la hora en que estés lleno de él. Este cerro, como es ahora, será entonces el sitio de tu última danza.

-¿Qué quiere usted decir con mi última danza, don Juan?

-Ésta es tu última parada -dijo-. Morirás aquí, estés donde estés. Cada guerrero tiene un sitio para morir. Un sitio de su predilección, donde eventos poderosos dejaron su huella; un sitio donde ha presenciado maravillas, donde se le han revelado secretos; un sitio donde ha juntado su poder personal.

“Un guerrero tiene la obligación de regresar a ese sitio de su predilección cada vez que absorbe poder, para guardarlo allí. Va allí caminando o bien soñando.

“Y por fin, un día que su tiempo en la tierra ha terminado y siente el toque de la muerte en el hombro izquierdo, su espíritu, que siempre está listo, vuela al sitio de su predilección y allí el guerrero baila ante su muerte.

“Cada guerrero tiene una forma específica, una determinada postura de poder, que desarrolla a lo largo de su vida. Es una especie de danza. Un movimiento que él hace bajo la influencia de su poder personal.”

“Si el guerrero moribundo tiene poder limitado, su danza es corta; si su poder es grandioso, su danza es magnífica. Pero ya sea su poder pequeño o magnifico, la muerte debe pararse a presenciar su última parada sobre la tierra. La muerte no puede llevarse al guerrero que cuenta por última vez la labor de su vida, hasta que haya acabado su danza.”

Las palabras de don Juan me dieron un escalofrío. El silencio, el crepúsculo, el espléndido paisaje: todo parecía haber sido colocado allí como tramoya para la imagen de la última danza de poder de un guerrero.

-¿Puede usted enseñarme esa danza aunque no sea yo guerrero? -pregunté.

-Todo hombre que caza poder tiene que aprender esa danza -repuso-. Pero no te la puedo enseñar ahora. Tal vez tengas pronto un adversario que valga la pena y entonces te enseñaré el primer movimiento de poder. Tú mismo debes añadir los otros conforme sigas viviendo. Cada movimiento debe adquirirse durante una lucha de poder. Así que, hablando con propiedad, la postura, la forma de un guerrero, es la historia de su vida, una danza que crece conforme él crece en poder personal.

-¿De veras se para la muerte a ver bailar al guerrero?

-Un guerrero no es más que un hombre. Un hombre humilde. No puede cambiar los designios de su muerte. Pero su espíritu impecable, que ha juntado poder tras penalidades enormes, puede ciertamente detener a su muerte un momento, un momento lo bastante largo para permitirle regocijarse por última vez en el recuerdo de su poder. Podemos decir que ése es un gesto que la muerte tiene con quienes poseen un espíritu impecable.

Experimenté una angustia avasalladora y hablé sólo por aliviarla. Le pregunté si había conocido guerreros que murieron, y en qué forma su última danza había afectado su morir.

-Ya párale -dijo con sequedad-. Morir es algo monumental. Es algo mucho más que estirar la pata y ponerte tieso.

-¿Bailaré yo también ante mi muerte, don Juan?

-Sin duda. Estás cazando poder personal aunque todavía no vivas como guerrero. Hoy el sol te dio una señal. Lo mejor que produzcas en el trabajo de tu vida se hará al final del día. Por lo visto no te gusta el joven resplandor de la luz temprana. Viajar en la mañana no te llama la atención. Pero tu gusto es el sol poniente, amarillo viejo, y maduro. No te gusta el calor, te gusta el resplandor.

“Y así bailarás ante tu muerte, aquí, en la cima de este cerro, al acabar el día. Y en tu última danza dirás de tu lucha, de las batallas que has ganado y de las que has perdido; dirás de tus alegrías y desconciertos al encontrarte con el poder personal. Tu danza hablará de los secretos y las maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentará aquí a observarte.

“El sol poniente brillará sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento será suave y dulce y tu cerro temblará. Al llegar al final de tu danza mirarás el sol, porque nunca volverás a verlo ni despierto ni soñando, y entonces tu muerte apuntará hacia el sur. Hacia la inmensidad.”

Extracto de CARLOS CASTANEDA, Viaje a Ixtlán


Texto, fotografía y grabaciones: Enrique Milpa (@rizomarx)