¿Sonido y escucha en la obra de Remedios Varo? (1 de 2)

Como suele suceder en las salas de museos, un silencio a veces interrumpido con pasos cuidadosos y ligeros cuchicheos se deja escuchar como espacio para sumergir la mirada en las obras. Otras veces, tienes cerca a la gente erudita que asiste a expresar sus diversas y contundentes opiniones al respecto de aquello que presenciamos, o bien, hablar sobre sus viajes y la conformación del sujeto en el salvaje capitalismo. Quizá también anden por ahí quienes aman las selfies con las obras, o bien, que hablan por teléfono afirmando con gran voz su presencia en el museo. La niñez a veces deambula silenciada constantemente por la gente adulta: no tocar, no hablar. No les explican que esos colores pueden tocarlos/as muy adentro. En fin…

La primera vez que visité una exposición de Remedios Varo escribí la palabra «aire». En esta segunda ocasión que asistí a sus mundos, tuve una iluminación por demás académica y erudita, ya saben ustedes, para hacer afirmaciones contundentes que a nadie importan. Al mirar las obras se despertaban esos resquicios de mi pasado académico en torno al paisaje sonoro. Miré entonces cómo Remedios me ponía frente a frente con una dimensión sonora muy particular: el advenimiento de algunas vertientes de las artes sonoras y una invitación constante a escuchar los sonidos expulsados del canon musical. Desconozco las relaciones entre Remedios Varo y la música, pues más allá de la explicación dada por el Museo de Arte Moderno en torno a su relación con Walter Gruen —a quien la curaduría afirma como melómano— no hay más sobre la relación entre lo sonoro y la obra. Así, fue uno de los bocetos de Varo —«Música del bosque» (1963)— el que me produjo una idea sobre cómo ella predecía el surgimiento de los estudios de paisaje sonoro y de nuevas formas de arte basadas en la escucha. Dicho boceto será la penúltima obra que trataré en el siguiente post.

Después de una breve búsqueda por la internet sobre dicha relación, mi decepción fue intensa al no hallar información al respecto. No obstante, fue interesante encontrar que uno de los de los proyectos de Disquiet —grupo creativo dirigido por Marc Weidenbaum— tuvo a bien en presentar una performance en torno al sonido de los sueños en 2012, para la cual el artista mexicano Guillermo Galindo se inspiró en «La alquimia de los sueños» de Varo. Mi interés es distinto, pues se sumerge en cómo Remedios nos ofrece invitaciones a la escucha de todo lo que nos rodea, a transformar la forma de producir sonidos musicales, a imaginar el origen del mundo a partir del sonido, o bien, a tomarlo como una energía mágica cuyos efectos edifican elaboradas construcciones.

Haré, por lo tanto, un ejercicio de imaginación e ingenuidad. La segunda en tanto no tengo formación alguna en artes visuales, así que me aproximaré desde los campos que me han cautivado desde hace años, esto es, la música, el sonido y la escucha. Invito igual a quien me lea a producir más imaginaciones sobre la obra de Varo, pues creo que en ella hay una cantidad enorme de referencias a los campos más diversos del conocimiento humano. Todas las imágenes que revisaré las he tomado de: http://remedios-varo.com/

I. 1930.

El inicio de esta década testificó el srugimiento de la «Wochenende» (1930) de Walter Ruttmann, al cual se le suele calificar como un filme ciego y que consiste en un ensamblaje sonoro sobre un fin de semana en Alemania. Cinco años después y bajo la influencia del surrealismo, Remedios Varo nos regala «Ojos sobre la mesa» (1935). En ésta expone unos ojos azules mirando hacia algún lugar del espacio —al parecer rodeado por paredes— junto con unos lentes que tienen pestañas, ambos elementos flotan sobre una tabla sobre una suerte de pasto y tierra. (ver Figura 1) Dos años después, en 1937, John Cage escribiría su «Credo», manifiesto en donde predice el futuro de la música —en la electrónica y la percusión— y la percepción de todo lo sonoro como musical, como objeto estético.

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Figura 1. «Ojos sobre la mesa» (1935) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1930/ojos-sobre-la-mesa-1935/

Bajo estos argumentos es que miro en la obra de Varo una invitación a que los ojos se coloquen en un suspenso que mire fuera de las maquinaciones creadas para corregir sus deficiencias. ¿Será que esos ojos se liberaron de la máquina que ha de corregirlos o que se dirigen hacia ella? ¿O serán el manjar que será devorado por otras entidades que se sienten a la mesa? ¿Quién ha olvidado sus lentes y sus ojos para salir a andar el mundo? Sin estos el mundo deviene un mar de sonidos. Alguien dejó sus ojos sobre una mesa y ésta no requiere patas para sostenerse, ¿se las ha llevado consigo? ¿O, más bien, la mesa se sostiene por el sonido que habita al cuarto? Quizá esos ojos han quedado justo como las flores con las que a veces adornamos nuestras mesas, objetos a la intemperie para que se marchiten, para que se oxiden, para dejar de ver las atrocidades en que se ha sumergido el mundo. Escuchar será lo fundamental, será aquello que habrá de conmovernos y conectarnos con todo lo sonante.

Década después afirmará Murray Schafer, en su libro «The Tuning of the World» (1977), que todo el cuerpo ha de convertirse en un oído. Remedios Varo hace parte de esta declaración al invitar a poner los ojos sobre la mesa como tema de discusión, como elemento que ha de ser analizado. Cegarnos, tal y como lo propuso Ruttmann al cine con su «Wochenende», será unos de los caminos que explorará el arte a partir de la caminata, la deriva sonora, como campo para la inspiración y creación artísticas —enmudecerse, por ejemplo, ya había sido propuesto en 1923 por Alfonso Reyes como tributo a Mallarmé, con lo cual atrajo la atención sobre la dimensión estética del silencio, de acuerdo a Rocío Garriga, investigadora española sobre el silencio en las artes contemporáneas. 

Por último, es inquietante que los ojos hayan abandonado a las pestañas —o que se aproximen a ellas— en una suerte de declaración sobre mirar la luz de forma directa, sin mediaciones tecnológicas o físicas que impidan mirarla. De nuevo, es la producción de la ceguera al tener tanta luz y tanto aire que terminarán por marchitar los ojos abandonados a su suerte, mas protegidos por el poder de lo sonoro que hace levitar la mesa. ¿Será que esos ojos buscan al cuerpo perdido? ¿Será que miran con espanto a la máquina desea corregirlos? ¿Será que les inquieta ya no mirar más los sueños que un cuerpo completo puede producir? ¿A dónde se fue a andar ese cuerpo sin ojos al que seguramente se le habrán abierto mucho las orejas? Es imposible que no piense en Edipo Rey quien, culpable y atormentado, se saca los ojos y deambula por Tebas —Te vas— torturado por el mundo de los sonidos.

Sean los cuadros que siguen el posible camino que transitó ese cuerpo sin ojos.

II. 1940.

En 1939, John Cage nos regaló su «Imaginary Landscape No. 1» en donde ondas seno grabadas en vinilo, el piano preparado y un platillo, producen una atmósfera particular de escucha. Metales y electricidad unidos en la producción de una experiencia estética. Por otro lado, Manuel Rocha Iturbide señala como caso excepcional de la década de los 40’s a las obras mecánicas de Conlon Nancarrow, en tanto las considera precursoras del arte sonoro. Además, de acuerdo a Wikipedia, Julián Carrillo patenta varios instrumentos que él mismo construye en torno a sus ideas microtonales. En Francia, Pierre Schaeffer comenzará sus reflexiones en torno a la música concreta. Tienen en común estas propuestas el uso de sonidos antes ignorados por la música culta occidental, así como el uso de máquinas-artefactos para transgredir las posibilidades creativas del cuerpo. Quizá esos ojos que nos ofreció Varo sí se aproximaban a los lentes en vez de abandonarlos.

De esta década, me llama la atención la siguiente obra de Remedios:

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Figura 2. «Ruedas metafísicas [Bicicletas en café]» (1944) por Remedios Varo. Fuente: http://remedios-varo.com/obras-remedios-varo/decada-1940/ruedas-metafisicas-bicicletas-en-cafe-1944/

«Ruedas metafísicas [Bicicletas en café]» (1944) es un posible camino que emprendió aquella entidad que abandonó a sus ojos. Un cuerpo con pechos femeninos, los brazos abiertos, sin rostro, con cabello al aire y, en vez de piernas y genitales, una rueda que anda por hilos plateados que llegan a un poliedro que brilla; todo tiene por techo árboles y sus raíces. ¿Se transforman estas entidades sobre ruedas en los otros objetos abstractos que preceden al poliedro? Al parecer, no ha sido sólo una la entidad que ha dejado sus ojos sobre la mesa, sino que varias personas persiguen el mismo fin para aproximarse a un objeto al mismo tiempo lógico- matemático y místico.

Esta obra también me invita a pensar en el advenimiento de la escultura sonora. De acuerdo a Miguel Molina, los hermanos Bernard y François Baschet mostraron sus «estructuras sonoras» por ahí de 1952 —año en que Cage presenta una de las primeras performance de «4’33”». Aunque siempre resulta impertinente mirar de forma post-hoc un evento, quise señalar el hecho para revestir de mayor importancia esta obra de Varo.

¿Cuál será el sonido de unas ruedas fusionadas en el cuerpo que andan sobre un hilo plateado? Pierre Schaeffer, en 1948, nos ofreció como objeto de escucha el sonido de un tren sobre sus vías: transporte que viajaba justo sobre hilos de color platinado. Sin embargo, en la obra de Varo se percibe una incrustación cuerpo-máquina que corre hacia su abstracción y devenir total en figura matemática. Mas no es suficiente, pues es más o menos conocida la devoción mística que se les guardó a los poliedros regulares durante la Grecia antigua. Es, entonces, un camino donde perder el rostro se convierte en el medio para llegar a las profundidades místicas del universo. No está de más señalar que estas figuras están guiadas por la escucha desde todo el cuerpo, desde la vibración que conecta a su piel con la máquina y con el riel. Hay que perder el rostro para colocarse a la escucha de lo vibrante que nos lleva a la iluminación mística, a la matematización de nuestro cuerpo. Cabello y brazos al aire muestran la confianza que habrá de depositarse al seguir los caminos de la escucha. Arrancarse los ojos, la nariz, la boca, quizá incluso las orejas, para devenir un cuerpo que vibra solamente y que, a partir de tales vibraciones, se conecte con el camino que lleva a la fusión con la luz-vibración.

Volviendo a la referencia que hice a Cage al principio de este apartado, hemos de recordar su «Imaginary Landscape No. 2» (1942) y su «Imaginary Landscape No. 3» (1942). Ambas obras hacen uso de latas y sonidos de la electricidad. ¿Serán que en la obra de Remedios Varo se expone este viaje de la electricidad a través de hilos metálicos? En la obra de Varo la llegada al poliedro simboliza, quizá, la llegada a un origen y un avance unidos en una carrera frenética y libertaria, justo como la música de Cage explora las vibraciones de lo metálico y de lo eléctrico. Al menos lo último, trajo sonidos a la humanidad que no había intuido antes, cuyos frutos fueron gracias al avance científico y que se volvieron objetos de exploraciones estéticas. Asimismo, Remedios Varo nos presenta un paisaje imaginario hacia un poliedro iluminado —eléctrico.

En la obra de Remedios se nota que las figuras humano-maquinales andan por sus rieles, mientras que esas abstracciones —las imagino como aves— andan por otros. ¿De dónde viene cada una de ellas? De una oscuridad, un posible silencio o un lugar donde sólo se escucha el andar por los hilos plateados hacia un poliedro. Algunas de las aves-abstracciones denotan una sensación de éxtasis, de llegar a un destino anhelado. En otras miro una curiosidad por el poliedro, un extrañamiento, una desconfianza por saber si ese objeto es en realidad el arribo a lo sagrado. ¿Qué harán las humano-máquinas al llegar cerca del poliedro? ¿Creerán en su poder? ¿Qué nuevos sonidos escucharán allí donde la vibración del riel ha terminado? El silencio de lo sagrado, el silencio de haber llegado con bien al destino, a un nuevo refugio, una nueva casa que conecte a toda entidad en busca de consuelo y reposo. Una casa brillante y eléctrica.

John Cage, en 1948, compuso «In a Landscape», obra que remite a las exploraciones de Erik Satie y, al mismo tiempo, pareciera abrir el campo de la música ambient. A su vez, la obra fue pensada desde el movimiento en la danza. ¿Será posible pensar en ese paisaje ofrecido por Cage desde la obra de Varo? Probablemente como anclada al movimiento, a un cuerpo que se mueve, que es afectado por la música: un cuerpo que anda en libertad hacia el refugio y el asombro de la luz.

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