Música Aleatoria: Técnicas y estilos en el siglo XX

dice-net Según lo que Paul Griffiths establece en el diccionario Grove, la música aleatoria es aquella “cuya composición o performance es, en mayor o menor medida, indeterminada por el compositor”. (Griffiths, Aleatory, Grove Music Online). Siguiendo esta definición, podemos trazar un largo recorrido de obras musicales en las que el compositor deja abierta una serie de parámetros para que los intérpretes “concluyan” la partitura, así como de piezas en las que las decisiones compositivas se ven atravesadas por procesos azarosos de distinta índole. Si bien, etimológicamente hablando, el concepto de “música aleatoria” nos remite a obras generadas a partir de tiradas de dados (alea significa dado en latín), en la práctica no existe una única definición de lo que significa el llamado aleatorismo musical. Como veremos en este artículo, son muchas las aproximaciones que existen a este respecto, lo que abre un abanico de propuestas estéticas en torno a la indeterminación compositiva.

Aunque la segunda mitad del siglo XX fue particularmente receptiva a la noción de música aleatoria, veremos a continuación que existen importantes antecedentes de obras musicales generadas con procesos de azar. Asimismo, veremos que este es un terreno creativo que sigue abriendo exploraciones estéticas hasta nuestros días, y que no deja de levantar interrogantes sobre cómo aproximarnos hoy en día a la escritura musical y a la escucha de la indeterminación sonora que es reflejo de los múltiples niveles de incertidumbre, contingencia y aleatoriedad que marcan, para bien y para mal, nuestra época.


Antecedentes

Ciertamente, fue a mediados del siglo XX cuando la noción de música aleatoria se volvió predominante en la llamada “música de concierto”; sin embargo, hace varios siglos que se escribieron los primeros experimentos de música azarosa. A continuación, y sólo a manera de ejemplo, veremos algunos de los casos más conocidos al respecto.

Una de las primeras composiciones que se conoce que tienen rasgos aleatorios es la Missa Cuiusvis Toni, de Johannes Ockeghem. En esta obra, que data de finales del siglo XV, el compositor deja abierta la posibilidad de que la partitura se toque en distintos modos eclesiásticos, de manera que la melodía cambia dependiendo del modo en el que se esté interpretando. A continuación, escucharemos el mismo fragmento de la misa tocado en dos modos distintos:

cuiusvisex3

Por otra parte, un segundo antecedente a mencionar es la primera obra impresa que se conoce en la que el compositor, abierta y deliberadamente, utiliza dados para definir aspectos estructurales de la obra. Se trata de la obra llamada Der allezeit fertige Menuetten- und Polonaisencomponist (1767), del compositor Johann Kirnberger. A continuación podemos ver una tabla, incluida en la partitura de la obra, donde se muestra la relación que existe entre el resultado de los dados y las decisiones estructurales que se toman sobre la obra musical:

kinberger

Como puede suponerse, esta obra no se toca siempre de la misma manera, pues su realización depende de los números que resulten de lanzar sucesivamente los dados. Por lo tanto, lo que se escucha en el siguiente video es sólo una de las muchísimas versiones posibles de esta pieza:

Cabe decir que la técnica de definir música a partir del lanzamiento de dados no es exclusiva de Kirnberger, sino que fue una práctica relativamente común entre los siglos XVIII y XIX. A continuación escucharemos otro ejemplo de este tipo de obras aleatorias: el famoso Musikalisches Würfelspiel de Mozart:


Pioneros del siglo XX

Después de haber comentado un par de ejemplos de música aleatoria pertenecientes a los siglos XVI-XIX, es momento de hablar de algunos de los pioneros del azar musical en el XX.

Comencemos remitiéndonos al Erratum Musical de Marcel Duchamp. Como se ve en la siguiente partitura, esta pieza lanza una serie de alturas musicales que no tienen una duración precisa. Esta escrita para tres voces, pero no se especifica si éstas deberían cantar juntas o separadas. Tampoco hay indicaciones de tempo ni dinámica:

erratum-musical

Aunque la partitura no está fechada, se cree que fue escrita en 1913. Muy a la usanza de los experimentos duchampianos, el método de composición del Erratum Musical es un tanto extravagante: se dice que el artista metió tres conjuntos de 25 tarjetas, cada una con una sola nota musical escrita, a un sombrero, después las mezcló, y las escribió en la partitura en el orden en el que las fue sacando. Veamos una de muchas posibles interpretaciones del Erratum:

Pasando de los experimentos proto-dadaístas a la experimentación musical estadounidense de inicios del siglo XX, otros dos pioneros del aleatorismo musical son los compositores Charles Ives y Henry Cowell. En la siguiente pieza, por ejemplo, podemos ver cómo Ives deja algunos rasgos de su obra abiertos, para que los intérpretes decidan qué instrumentos utilizar en cada interpretación (en el primer movimiento da la opción de utilizar oboe o flauta, en el segundo se puede utilizar fagot o saxofón barítono, etc.):

Respecto a Cowell, podemos mencionar su obra The Banshee, de 1925, en la que explora la sonoridad del arpa del piano, dando lugar a una serie de precisiones que el intérprete tiene que hacer según las características del piano, e incluso de su propio cuerpo e interés estético:

cowell

Obviamente, las piezas anteriores son sólo una muestra de las diversas experimentaciones que hacia las primeras décadas del siglo XX se hicieron en torno a la indeterminación musical y la búsqueda de formas novedosas de entender la composición. Sin embargo, sería hasta después de la segunda guerra mundial cuando las exploraciones en torno a la aleatoriedad se volverían preponderantes para una escena musical que se extendió, por lo menos, a lo largo de América, Europa y parte de Asia.


Estéticas representativas del aleatorismo musical de la segunda mitad del siglo XX

Hablar de música aleatoria en la segunda mitad del siglo XX es un asunto complejo. Muchas son las escuelas, tendencias, propuestas creativas que surgieron al respecto, por lo menos en los territorios de América, Europa y parte de Asia (prácticamente no tenemos información sobre la música aleatoria de África y Oceanía durante el siglo XX, pero suponemos que también allá llegó, al menos en algunos países, la “ola aleatoria” de la música occidental). Por lo tanto, no tendría caso tratar de delimitar este fenómeno de manera rigurosa, aunque al mismo tiempo es importante reconocer que existen ciertos compositores que fueron particularmente influyentes dentro del medio artístico de su época.

Siguiendo tales argumentos, en lo que sigue revisaremos diez obras musicales que se pueden considerar representativas del aleatorismo musical de la segunda mitad del siglo XX. Esto, insisto, no busca ser una lista exhaustiva ni sugerir que estas son las obras “más importantes” de este tipo, sino que pretende simplemente abrir un abanico de propuestas que nos deje ver, entre otras cosas, lo amplio y complejo que resulta nuestro tema.

Cabe decir que no discutiremos las obras en cuestión, pues consideramos que éstas “hablan por sí mismas”. Simplemente nos limitaremos a dividir nuestra selección en cuatro zonas geográficas distintas, y más allá de ello, invitamos a lxs lectorxs a escuchar y a sacar sus propias conclusiones. En cada caso incluiremos una página de la partitura de las obras, así como un video de alguna interpretación. Esto para que se pueda confrontar la técnica de escritura con el resultado sonoro (siempre cambiante) de las piezas.

Estados Unidos

1.- John Cage, Radio Music, 1956.

radiomusic


2.- Morton Feldman, Intersectio 3, 1953.

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Europa

3.- Bruno Maderna, Serenata per un satellite, 1969. (Italia)

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4.- Pierre Boulez, Pli selon pli, 1967. (Francia)pli_selon_pli


5.- Witold Lutoslawski, Sinfonía II, 1966-67. (Polonia)lutoslawsky


6.- Karlheinz Stockhausen, Aus den Sieben Tagen-Set Sail for the Sun, 1968. (Alemania)

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Asia

7.- Toshi Itockhausen, Música para piano no.7, 1961. (Japón)

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8.- Toru Takemitsu, Voyage, 1973.takemitsu


América Latina

9.- Manuel Enríquez, Móvil II, 1969-72. (México)

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10.- Leo Brower, La espiral eterna, 1971. (Cuba)

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Técnicas de aleatoriedad musical

Después de revisar las diez obras anteriores, queda claro que las estrategias de composición aleatoria son muy diversas. En algunos casos hemos visto que el grado de aleatoriedad es relativamente bajo (apenas algunas posibilidades mínimas de decisión por parte de los intérpretes), y en otros casos hemos visto que el compositor lanza solamente algunas frases que incentivan un intenso trabajo de creación -sea previa o improvisada- para quienes interpretan las piezas.

Ahora bien, a pesar de la gran diversidad existente, es posible hablar de algunas técnicas generales de aleatoriedad musical, o por lo menos de algunas tendencias que engloban las diferentes estrategias que hemos mencionado. Mencionaremos en lo que sigue tres técnicas o tendencias compositivas que serán ilustrativas al respecto:

1.Utilización de procedimientos aleatorios para generar música “fijada” de manera convencional. En otras palabras, esta categoría se refiere a las obras que fueron compuestas utilizando métodos de azar, pero que al momento de escribirse se “fijan” en una partitura común. La siguiente obra, de Xenakis, es un ejemplo de ello:

herma

En esta pieza podemos ver que las alturas musicales y los ritmos están dispuestos en la partitura de manera clara. Lo aleatorio de esta obra es que fue creada a partir de procesos estocásticospero esto es algo que no determina la ejecución musical de manera directa.

2. Utilización de recursos compositivos que le permiten al intérprete tomar una serie de decisiones, pero bajo un marco compositivo claramente delimitado. A este segundo grupo pertenecen todas las partituras que trabajan con módulos intercambiables o con parámetros musicales que pueden ser variados por los intérpretes, pero teniendo al mismo tiempo definidos muchos otros elementos de la obra, como pueden ser las alturas, los ritmos, las duraciones, etc. Dicho de otro modo, en este tipo de música aleatoria se da lugar a una negociación entre el azar y la determinación: algunos rasgos musicales quedan abiertos a la contingencia, mientras que otros se mantienen “fijados” en una escritura determinista. Un ejemplo común para ilustrar este tipo de estrategias es la obra Eclat,  del compositor francés Pierre Boulez, en la que los músicos pueden decidir el orden de algunas secciones de la pieza, y tienen asimismo algunas partes relativamente libres, pero a la vez tienen que trabajar sobre una partitura muy detallada que deja poco espacio a lo imprevisto:

eclat-fr

3. Establecimiento de situaciones que llevan al intérprete a crear por sí mismo el material sonoro (o escénico, o situacional) que constituye la obra. En este tercer rubro, el compositor “se limita” a plantear una serie de detonantes (que pueden ser textos, dibujos, acciones o formas de notación musical sumamente abiertas) que no definen las notas a tocar, sino que invitan a los músicos a crear por sí mismos (sea escribiendo o improvisando) a partir de tales provocaciones. En la siguiente obra, del compositor estadounidense La Monte Young, se le pide al pianista (originalmente David Tudor) que alimente a su instrumento. ¿Cómo entiende cada quien una acción semejante, y cómo la integra a un programa de concierto? La siguiente es sólo una de muchísimas interpretaciones que se pueden hacer sobre una pieza como aquella:

tudor1

Estas tres categorías no son sino marcos muy generales que nos permiten abarcar la diversidad compositiva que constituye el repertorio aleatorio del siglo pasado. Lejos de querer constreñir dicho repertorio dentro de clasificaciones rígidas, lo que se busca es simplemente comprender tres posturas diferentes que se pueden tener hacia la aleatoriedad en la música, con el fin de comprender algunas de las aproximaciones que muchos compositores han tenido a este respecto.

Este tipo de clasificaciones, sin embargo, lejos de dotarnos de claridad sobre “lo que la música aleatoria es o debería ser”, abre preguntas sobre lo que este tipo de música provoca en el escucha, así como sobre los problemas que plantea para una reflexión sobre la estética musical contemporánea. De modo que terminaremos este artículo lanzando, precisamente, algunas de esas interrogantes.


Tres preguntas sin respuesta

Esta última sección es un breve homenaje a una obra que ha influido en el pensamiento musical de muchos compositores que se entregaron a los juegos del azar. Se trata de la Pregunta sin respuesta, de Charles Ives, misma que podemos escuchar en el siguiente video:

Mientras escuchamos esta pieza, pido al lector que reflexione sobre las siguientes tres preguntas, sabiendo de antemano que carecen, para bien y para mal, de respuestas determinadas. Con esto cerraremos este post de Armstrong, esperando que hayan disfrutado del azar y la indeterminación del siglo pasado.

  1. PRIMERA PREGUNTA: Si ninguna composición (ninguna técnica de escritura, ningún estilo musical) es capaz de determinar el total de las variables interpretativas, ¿en qué se distingue la llamada “música aleatoria” de cualquier otro tipo de música?
  2. SEGUNDA PREGUNTA: Si, al final de cuentas, las técnicas aleatorias son una manera de determinar la indeterminación, ¿no están los “compositores aleatorios” cayendo en una contradicción creativa?
  3. TERCERA PREGUNTA: Si este tipo de aproximaciones compositivas sirvió para remover los cánones musicales de siglos anteriores, ¿cuál es su función en la actualidad, cuando el llamado “aleatorismo” ha generado sus propios cánones?

A manera de epílogo, les comparto a continuación un fragmento de una obra en la que intenté, hace ya varios años, confrontar sobre la música las cuestiones anteriores:

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